Monográfico: La censura teatral franquista

Marco regulador específico del teatro de cámara

Como indicamos al principio, la norma que reguló la actividad de los teatros de cámara se aprobó dieciséis años después de la Guerra Civil y de la creación de una sección de censura previa. En el transcurso de esos tres lustros, las circunstancias de la política exterior e interior cambiaron sustancialmente y la dictadura tuvo que adaptarse en consecuencia. Sin embargo, los criterios de censura apenas variaron. La Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS perdió en 1945 sus competencias sobre el teatro, luego de la forzosa reforma gubernamental que impuso el fin de la Segunda Guerra Mundial. Aquellas fueron asumidas por el Ministerio de Educación Nacional, que emprendió medidas dirigidas a precisar el fomento de las artes escénicas y a propiciar una cierta apertura en cuanto a la censura. La Asociación Católica Nacional de Propagandistas auspició un intento de suavizar la censura, más que nada, para la prensa del ramo, con la Orden de 23 de marzo de 1946 (BOE nº 85, de 26 de marzo) (Fig. 12). El esfuerzo fue en vano, como igualmente fallida resultaría la ley de prensa que elaboró el ministro de Asuntos Exteriores, Alberto Martín Artajo, para enterrar la problemática –por totalitaria– Ley de Serrano Suñer. Estos lances no impidieron que la censura se recrudeciera, dada la influencia de la Iglesia sobre el Ministerio de Educación, ni que sus criterios se alinearan con la vertiente más integrista del catolicismo. La siguiente reorganización del gobierno franquista, de 1951, trasladó la administración del teatro al nuevo Ministerio de Información y Turismo, encabezado por el ultraconservador Gabriel Arias Salgado. Será durante su mandato cuando la Orden de 25 de mayo de 1955, sobre la censura del teatro de cámara, vea la luz.

Hasta su concreción en la citada orden, el control del fenómeno del teatro de cámara consistió en limitar su actividad a una única función –ampliable a tres–, así como en limitar la asistencia –exclusiva para los abonados, que adquirían sus entradas e invitaciones en el domicilio social de la agrupación–, y en prohibir cualquier publicidad o crítica en los medios de comunicación, con vistas a limitar al máximo la repercusión del fenómeno; lo cual, sumado a la precariedad del fenómeno, se erigía como una forma complementaria de censura. Si la compañía pretendía ofrecer representaciones en otras plazas, debía solicitar de nuevo la autorización preceptiva (Muñoz, 2005; García y Torres, 2004). Estas medidas –que, probablemente, no se cumplieron con todo rigor (Gómez, 2018)– guardan un notable parecido con la administración de la actividad del teatro aficionado. La norma correspondiente se estableció en 1943 y de ella emana un criterio diferenciador fundamental: el de la función pública o privada.

Si la característica definitoria del teatro de cámara –como conjunto escénico– en la posguerra es, primero y de manera general, su exterioridad al circuito comercial, cabe ahora prestar atención a la actividad del teatro aficionado; sobre todo porque, como se verá a continuación, la norma de 1955 lo incluirá en las medidas destinadas a fiscalizar la actividad del teatro de cámara. Parece conveniente puntualizar que “aficionado” supone la no profesionalidad del conjunto –que compartiría con algunos teatros de cámara de participación voluntaria–, es decir, implica una práctica no sujeta a un contrato laboral. Por tanto, esta definición no tiene en cuenta las calidades estéticas o el perfeccionamiento técnico de los montajes, sino la voluntariedad, que se expresaba en forma de actividades propagandísticas, benéficas, sociales u ociosas. A diferencia del teatro de cámara, el de aficionados casi siempre confluía con una precariedad de medios que lo impedían prosperar; sobre todo cuando en el medio social prevalecían los prejuicios y el desprecio que suscitaban las actividades económicamente no productivas (Gómez, 2025a).

A grandes rasgos, la dictadura canalizó el teatro no profesional a través del Movimiento y la Iglesia –recuérdese que el Ejército albergaba sus propios cuadros de aficionados–, pero la Administración central apenas intervino de forma directa en su funcionamiento ordinario. Los conjuntos que existían previamente a 1939 se adaptaron a la normativa en vigor y a las necesidades de los organismos o comunidades de los que pasaron a depender, pero sus dinámicas no difirieron entre sí, al margen de las siglas a las que se adscribieran. El propósito que se intuye en la gran mayoría de casos convergía con intereses proselitistas y educativos, que se alternaban con la formación política, espiritual, cultural y teatral de los intervinientes y del público, y el recreo y la beneficencia, pues a menudo –sobre todo en las localidades pequeñas– se buscó recaudar medios para sostener obras benéficas e incluso reconstruir edificios dañados.

A pesar de la escasa atención que ha recibido por parte de la crítica y la historiografía, el teatro aficionado fue mayoritario en el territorio nacional y suplió las carencias del teatro profesional: allí donde no llegaban las compañías, porque los empresarios de paredes no podían costear sus funciones o a causa del deterioro de las vías de comunicación, podían comparecer al menos los aficionados entusiastas del municipio o de los alrededores. No obstante, su capacidad de acción y su dinamismo –incluyendo la posibilidad de transformarse en un teatro de cámara– dependieron de la tradición escénica de cada localidad y de la presencia de colectivos o individuos con una actividad cultural e intelectual notables, además de cierta influencia social, política y económica. Así, por ejemplo, Antorcha (1954) nació en Guadalajara del descontento de un grupo de jóvenes de Acción Católica que, disconformes con los rígidos criterios de sus respectivos cuadros artísticos, fundaron su propia compañía. Gracias al asesoramiento de Antonio Buero Vallejo y del contacto fluido de los miembros con el medio teatral madrileño, Antorcha logró convertirse en el teatro oficial de cámara y ensayo de la provincia (Gómez, 2023). Otro caso interesante sería el proyecto que Celia Viñas desarrolló en el Instituto Nacional de Enseñanza Media de Almería entre 1943 y 1953. La profesora y escritora impulsó un cuadro artístico con los estudiantes de su asignatura de Literatura –entre sus discípulos se encontraba Agustín Gómez Arcos– cuyo funcionamiento, por el repertorio representado, se asemejó a un teatro de cámara. Pero, si nos detenemos en contextos menos favorecidos –por su lejanía de los principales centros de producción teatral o por la ausencia de personalidades que asumieran una labor directiva–, será inevitable contemplar verdaderos páramos de teatro. El caso de Ceuta es ilustrativo en este sentido, ya que la ciudad generó en los años treinta una red de teatro local con capacidad para girar por el sur de España y el Protectorado. Después de 1939, sin apoyos de ninguna clase y ante la competencia del cine, las compañías irían desintegrándose sin remedio (Gómez, 2025a).

La censura que se aplicaba a estos conjuntos no siempre coincidió con la censura vigente para las compañías profesionales. Al término de la Guerra Civil, los agentes del teatro local –autores, directores de los cuadros escénicos y empresarios de paredes– desconocían quién tenía la potestad de censurar los textos o cómo debían proceder si querían ofrecer su actividad en el ámbito provincial. La situación de algunas provincias resultó confusa hasta el último trimestre de 1943, cuando sus respectivas delegaciones de la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS lograron imponer su autoridad y consolidar sus competencias frente a la omnipotencia de los gobernadores civiles y sus plantillas de censores. Solo podía existir una censura oficial, con la excepción de las actividades escénicas ligadas a la jerarquía eclesiástica, ya que era la Iglesia quien respondería ante estos actos públicos o semi públicos. Por descontado, hay que recordar que, en algunas localidades, circularon diversas formas de censura extraoficial y que los canales de denuncia ciudadana ante el gobernador funcionaron efectivamente.

El Estado quiso reservarse en exclusiva la censura, así que Madrid se atribuyó la de las obras dramáticas y líricas representadas por compañías profesionales en todo el país, así como la censura de aquellos libretos por estrenar. Para la supervisión del teatro no profesional y los espectáculos de variedades –reposiciones de obras ya estrenadas, con expediente de censura en poder de la Administración–, el Estado confió en el personal de provincias. El peso de esta decisión recayó en la figura intermediaria del delegado provincial, cuando no en los delegados locales y en los alcaldes, a quienes, por cierto, no se les exigían conocimientos específicos: por un lado, estas autoridades debían determinar el género teatral y el valor artístico de cada propuesta; y, por otro, ejercer la función orientadora y moral que implicaba la supervisión de estas manifestaciones escénicas. Ante el ingente número de infracciones que se registraron en estos años, en 1947 se estableció que la responsabilidad sobre las funciones efectuadas solamente de manera privada y por compañías no profesionales, recayese en los delegados provinciales. La diferencia entre una función pública o privada quedó determinada por la venta de localidades en la taquilla de los teatros o en un lugar habilitado para tal fin (función pública); o entre los socios que integrasen la compañía en cuestión (función privada) (Gómez, 2025b), tal y como se le impondría después al teatro de cámara.

Cuando se dio a conocer la Orden de 25 de mayo de 1955, el teatro de cámara era una realidad en firme y ya había logrado algunos hitos que pasarían a la historia. Así pues, el régimen había tenido tiempo suficiente para contrastar si no su trascendencia, al menos, su inevitable existencia. Según rezaba el texto de la orden, su finalidad era reglamentar y proteger un conjunto de prácticas heterogéneas y no siempre afines; esto es, el teatro de cámara, el teatro de ensayo y las agrupaciones escénicas de carácter no profesional.

En primer lugar, es llamativo que se pretendiese regular unas prácticas tan distintas que, tal vez –a juicio de los censores–, habrían requerido una censura diferente, al menos, en la práctica escénica. Con frecuencia, el problema no se planteaba tanto en lo que se decía en el texto, sino en cómo se representaba y cómo el público lo recibiría en función de su “ambiente”: los censores y los delegados provinciales eran conscientes de que los espectadores de Madrid no eran iguales a los de Burgos, Cáceres o Gran Canaria. Pero, como fue habitual en la práctica, la legislación se cuidó de no precisar una definición que discriminase el grado de peligrosidad de estas prácticas. Ante la nueva orden, lo único que tenían en común el teatro de cámara y el teatro aficionado era su relativo apartamiento de la estructura económica, su no productividad, o más bien su escasa o nula rentabilidad, ya que la contratación de los intérpretes, el convenio con la empresa que regentaba o poseía el local, y otros capítulos económicos se atenían al carácter único de la función:

Toda la estructuración económica y social de las sesiones se sujetaba a los términos de teatro cotidiano. El problema estaba en amortizar en una sola sesión los gastos de montaje, local, compañía y publicidad. La solución más lógica era aumentar el precio normal de las localidades para cubrir el superior costo de la función única respecto de una representación regular dentro de la temporada de una compañía. (Monleón, 1970)

El “debido encauzamiento” al que apelaba la norma abarca, pues, una doble supervisión de la producción de imágenes –más acentuada en el caso del teatro de cámara– y sobre la actividad social inherente a estas prácticas y su impacto en la comunidad: puede pensarse en el teatro como palestra pública o semi pública, y espacio de encuentro donde fomentar lazos de unión, pero en estas actividades también se dirimieron intereses económicos. En Logroño, por ejemplo, en las funciones de la Compañía Lírica de Aficionados (CLA), los comercios locales hallaron auténticas oportunidades para publicitar sus productos y servicios (Gómez, 2025b). En última instancia, cabría contemplar una tercera faceta implícita en la normativa, que habría buscado algún control sobre un tipo de teatro que, aunque no podía competir con la empresa privada, sí parecía capaz de propiciar un alejamiento entre el espectador y la oferta “de consumo” disponible en los teatros comerciales.

En segundo lugar, hay que reparar en la intención de publicar este reglamento cuando lo cierto es que, como ya hemos explicado, existía una praxis más o menos definida para ambos; que –tan solo podemos sospecharlo– durante buena parte de los años cuarenta debió de fundarse en esa “no productividad” de la compañía solicitante, fuese esta del tipo que fuese. En los albores de los años cincuenta, cuando algunas formaciones de cámara y de teatro universitario empezaron a disentir con la ideología y la estética dominantes, en el aparato censor debió de fraguarse la idea de que los escasos e inciertos medios materiales y humanos con los que contaban estas agrupaciones constituían en sí mismos una valiosa forma de control. Puesto que este nuevo “problema” brindaba su propia solución, quizá no se pensó en formalizar un procedimiento concreto. Acaso entonces, “teatro de cámara” se convirtió en una categoría operativa para censurar cualquier texto dramático.

Y es lógico que fuese así, dada la urgencia que el franquismo tenía de controlar la difusión y el impacto de los dramaturgos incómodos. La indigencia de medios económicos a la que, por su naturaleza, estaban abocadas estas compañías y la prohibición que pesaba sobre la difusión de sus actividades, se erigieron como formas de censura complementarias. La marginalidad a la que fueron condenados estos reductos teatrales justificó las protestas del sector más crítico de la profesión y la crítica. Muchos de sus miembros entendían que la aparente permisividad del régimen ante su actividad disidente no era sino una forma artera de propaganda sobre un aperturismo selectivo o directamente falso (Muñoz, 2005).

Tampoco fue una novedad la intención que la orden manifestaba acerca de apoyar estas prácticas, aunque solo pudieran aspirar a las ayudas económicas previstas los grupos que consintieran adherirse –y esto sí fue una novedad– al Registro General del Ministerio de Información y Turismo¹. Ya la Orden de 9 de agosto de 1952 por la que se establecieron los Premios Nacionales de Teatro contemplaba en las distintas categorías la labor de los teatros “de ensayo o cámara”². Entonces y desde 1955, la propuesta de reparto de ayudas se haría por medio de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, previo informe del Consejo Superior del Teatro. Ahora bien, al final del artículo 5 se matizaba la naturaleza de este requisito, “que será asimismo imprescindible para obtener del citado Organismo la autorización reglamentaria para las representaciones teatrales que los Teatros o Agrupaciones afectados por la presente disposición pretendan desarrollar en lo sucesivo”. Dicho de otro modo, quisieran o no obtener la subvención ministerial, los conjuntos quedaban obligados a registrarse oficialmente. Más tarde, la orden de 30 de mayo de 1962 autorizaría un fondo de subvención para los teatros de cámara y ensayo, y los conjuntos no profesionales, en virtud de la “destacada importancia que indiscutiblemente ofrece para el desenvolvimiento general de las actividades nacionales la existencia de grupos experimentales” (la cursiva es mía) (BOE, n. 148, de 22 de junio) (Fig. 13). Empero, las reglas del juego no se alteraron. Es más, el Ministerio exigía ahora, como condición forzosa para obtener una ayuda, la realización de nada menos que cuatro funciones anuales “positivamente valorables, teniendo en cuenta para ello las peculiaridades definidoras de la actividad objeto de estímulo”.

En febrero de 1964 comenzaron a aplicarse en el teatro (BOE n.º 64, de 14 de marzo) (Fig. 14) las Normas de Censura Cinematográfica dispuestas por la orden de 9 de febrero de 1963 (BOE, n. 58, 8 de marzo) (Fig. 15). El texto ya incorporaba las “sesiones de cámara o ensayo” entre los posibles dictámenes de la Junta de Censura Teatral y concretaba que este órgano “tendrá en cuenta la mayor amplitud de criterio que respecto del drama y de la comedia permite el carácter más restringido del público de dichos géneros teatrales y su grado de preparación presumible, y más todavía cuando se trate de teatros de cámara o de sesiones especiales” (BOE n.º 48, de 25 de febrero) (Fig. 16). Lejos de suavizar los criterios censorios o, al menos, clarificarlos, el nuevo corpus normativo reincidió en su habitual indefinición, como carta blanca para reservarse el control, de acuerdo con el parecer de los censores de turno y con las necesidades de cada momento. En este sentido, el limitado régimen de teatro de cámara continuaría sirviendo como válvula de escape para dar salida al teatro de autores fundamentales de la literatura universal cuya introducción en España ya no era posible retener, como Beckett, Brecht, Chejov, Ionesco o Strindberg. Mientras sus obras se permitían y se celebraban incluso desde las instancias oficiales, las obras de los dramaturgos españoles eran sistemáticamente prohibidas. Como ha observado Muñoz Cáliz (2006), la nueva norma revelaba las contradicciones de una dictadura preocupada por el clima creciente de oposición y la certeza de un Estado pugnando por preservar su propia imagen.

Ya en 1970 –y derogada la censura previa, teóricamente, por medio de la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 (Gubern, 1981)–, la Orden de 27 de octubre por la que se reorganizaba la Junta de Censura de Obras Teatrales indicaba, en su artículo 12, la obligatoriedad de que los espectáculos contasen con la guía de censura de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos, así como la autorización de la delegación provincial correspondiente. Entre los datos que estos permisos debían reflejar, se exigía –siguiendo de esta manera la norma en vigor– la identificación de las funciones, “si se trata de sesiones de cámara o ensayo” (BOE n. 275, de 17 de noviembre) (Fig. 17).