Monográfico: La censura teatral franquista

Aplicaciones de la censura

En este epígrafe examinaremos varios casos que ilustrarán el uso que la Administración franquista hizo de las acepciones antes indicadas sobre el teatro de cámara. Así, esperamos esclarecer algunos aspectos sobre el funcionamiento de la censura en el teatro de cámara, antes y después de la Orden de 25 de mayo de 1955.

Desde el punto de vista administrativo, la publicación de esta norma no habilitó cauces específicos para censurar el teatro de cámara y sus aledaños, distintos a los del procedimiento ordinario que se practicó, que asimismo arrojó escasas variaciones desde 1939. Tampoco parece que hubiera vías alternativas para censurar el teatro universitario, pese a depender del Sindicato Español Universitario (SEU) (Santos, 2020), aunque pudieron hacerse algunas excepciones (Gómez, 2020). A partir de aquí, nos encontramos ante dos posibilidades: una, que el solicitante fuese un teatro de cámara o similar y, como tal –sin tener en cuenta la obra que pretendiera representar–, dispusiera de medios limitados para llevar a cabo la función; y una segunda posibilidad, cuando los censores juzgaban que un texto dramático debía representarse en las precarias condiciones que solían acompañar al teatro de cámara.

Para ilustrar la primera posibilidad, por un lado, tomaremos como referencia la censura de las obras que Arte Nuevo presentó a censura en 1946. Tanto Ha sonado la muerte, de Sastre y Medardo Fraile, como Uranio 235, de Sastre, fueron autorizadas para mayores de dieciséis años, sin otro inconveniente (Muñoz, 2006) (Fig. 18, Fig. 19, Fig. 20). Todavía entonces, no parece que los censores manejasen la categoría “de cámara” para limitar la difusión de los textos. Quizá sea pertinente recordar que Arte Nuevo no desapareció por efecto de la censura, sino acuciado por las deudas (Torres, 2013). Si acudimos a la formación heredera, La Carátula, constatamos la ausencia de rastros documentales en el Archivo General de la Administración (AGA) de buena parte de su actividad teatral; lo cual no significa que la agrupación no estuviera sujeta a censura, como refiere José Gordón en sus memorias inacabadas (Torres, 2013). Aún se conserva una solicitud de autorización para representar El zoo de cristal, de Tennessee Williams. La obra se estrenó en febrero de 1950 y es posible que dicha solicitud –fechada en junio–³ pertenezca a la etapa posterior de La Carátula, como compañía comercial, decisión tomada a raíz de los problemas que el estreno de La casa de Bernarda Alba acarreó para sus miembros.

Ateniéndonos a los expedientes de censura recabados por Muñoz Cáliz (2006), una de las primeras obras en recibir la sentencia “de cámara” –que ya debía de operar de facto, aunque no podemos precisar desde cuándo– sería El tiempo es un sueño, de Lenormand, en la traducción de Sastre y José Costas. La solicitud provenía de El Candil, que pretendía escenificarla en el teatro Lara de Madrid. La obra se censuró entre el 27 y el 28 de marzo de 1951, esto es, unos meses antes de que el Ministerio de Educación Nacional perdiera las competencias sobre la actividad escénica. En su dictamen, Adolfo Carril estimó que la obra podía “tolerarse para representaciones privadas y con un círculo reducido de escogidos espectadores”. Así pues, la autorización que recibió Juan Guerrero Zamora –que constaba como “empresa financiadora”– expresaba una serie de condiciones tal vez determinadas para la ocasión: función única y de carácter totalmente privado, prohibición de venta de localidades y de propaganda comercial, y acceso exclusivo para los miembros de El Candil⁴.

El caso de La Carbonera, por otro lado, permite apreciar la singular casuística a que se atenía la censura y la doble moral de la crítica teatral, cuya mayoría suscribía, a todos los efectos, una suerte de brazo orgánico del aparato censor estatal (Gómez, 2017). El teatro de Piedad Salas se inauguró en Madrid, en las antiguas carboneras de la vivienda situada en General Mola, 34 (hoy, Príncipe de Vergara) y, en apariencia, funcionaba como cualquier otro teatro de cámara. No obstante, en el inventario de expedientes de censura de teatro del AGA, no figura ningún documento de actividad de La Carbonera hasta 1963, lo cual podría obedecer a una importante laguna documental⁵. No en vano, el marido de Piedad Salas era cónsul honorario de Grecia en España y su residencia podría haber gozado de la inmunidad de jurisdicción (Gómez, 2018). Por añadidura, el apogeo de La Carbonera contó con la complicidad de los críticos de la prensa generalista, quienes, obviando el veto que pesaba sobre la publicidad del teatro de cámara, publicaron auténticas recensiones de los estrenos, semejantes en extensión a las del teatro comercial (Fig. 21). Paradójicamente, La Carbonera planteó cuestiones tan controvertidas para la censura como la prostitución, el adulterio, el suicidio, la homosexualidad y, de manera más amplia, las feminidades y masculinidades no normativas, así como distintas manifestaciones de la heterodoxia política y religiosa. Con arreglo a la documentación disponible, sabemos que la primera función de La Carbonera sometida a censura se verificó en diciembre de 1963, con Cosmonauta en tierra, de Sebastián Bautista de la Torre. El dictamen de la Junta de Censura fue favorable, sin supresiones ni requisito previo de visado de ensayo general⁶. Bautista de la Torre era, por cierto, un autor nada sospechoso de disentir con el régimen: era funcionario del Ministerio de Información y Turismo, y enseguida pasaría a ejercer como vocal de censura.

La segunda posibilidad tocante a la censura del teatro de cámara ha sido extensamente documentada por Muñoz Cáliz (2005 y 2006) y refiere a la determinación de los censores de condicionar la representación de una obra a las restricciones del teatro de cámara. Las motivaciones tras esta decisión encubrían motivos diversos, como la pobreza literaria del texto, que fue el juicio que recibió El triciclo (1957), de Fernando Arrabal; o el interés marginal que suscitaría su representación y, por ende, la ruina económica que comportaría para el empresario (Fig. 22). Naturalmente, la moralidad dudosa del texto era el problema principal, pero podían sumarse otros, que los censores ni siquiera se molestaron en especificar, como le sucedió a La noticia (1967), de Lauro Olmo. Los acontecimientos políticos también justificaron determinados dictámenes. Como señala Muñoz Cáliz (2006), “la censura se endurecía en los estados de excepción y solía dar alguna muestra de apertura cuando llegaba al cargo un director general recién nombrado, por ejemplo”. Asimismo, como ya hemos explicado, los censores tenían muy en cuenta la plaza indicada en la solicitud de autorización: “Madrid y Barcelona, por lo general, gozaban de mayor permisividad que el resto de las ciudades españolas”.

No obstante, la calificación “de cámara” no implicaba necesariamente un juicio negativo. Piénsese en Escuadra hacia la muerte (1953), un texto de Sastre apreciado por los censores, pero cuya autorización se supeditó asimismo a la filiación política de las agrupaciones que desearan representarla. El éxito de la obra, que representó el Teatro Popular Universitario, justificó otras dos funciones más, pero la libre interpretación a la que se prestaba el texto –podía entenderse como una crítica al Ejército– suscitó acaloradas protestas desde el ámbito castrense. La obra permaneció prohibida entre 1956 y 1962, fecha en que se autorizó de nuevo, siempre que el vestuario no replicara uniformes identificables con un ejército concreto; menos aún, con el español (Fig. 23, Fig. 24).

Conclusiones

Este artículo se proponía esclarecer la génesis y el desarrollo de la censura que el régimen franquista aplicó específicamente al teatro de cámara. Para ello, se ha revisado la definición de “teatro de cámara” que se utilizó desde 1939, refiriendo su historia y sus diferencias con respecto al teatro no profesional o aficionado. La primera acepción responde a una agrupación escénica de carácter heterogéneo no comercial. La segunda acepción es posterior y debió de emerger a medida que la realidad del teatro de cámara y sus formas aledañas fueron consolidándose en el panorama escénico nacional. Al menos desde el comienzo de la década de 1950, la censura franquista se apropió de la expresión “teatro de cámara” para convertirla en una categoría operativa en su nefasta labor. Aprovechando las precarias condiciones en que se desenvolvía el teatro de cámara –similares a las del teatro aficionado–, falto de medios materiales y humanos, la censura limitó con esta nueva categoría la difusión de un repertorio de autores y textos dramáticos incómodos para la dictadura. Las condiciones impuestas a las agrupaciones de cámara y de aficionados no se publicaron hasta 1955 –cuya base se fundamentó, al menos en parte, en la práctica censoria del teatro profesional de 1943–, mientras que las implicaciones censorias de la categoría “de cámara” debieron esperar hasta 1964.

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