Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

1. Fernán-Gómez y la picaresca

Lo picaresco forma parte del universo creativo de Fernando Fernán-Gómez, desde luego como materia y argumento, pero también como inspiración, estilo y motivación profunda en tanto escritor y director, por supuesto, y asimismo en su faceta de actor y en sus proyecciones más o menos explícitas de personaje de sus propias estrategias autobiográficas. Su interés por la picaresca se remonta a los albores de su formación como individuo y como artista, si consideramos sus afirmaciones a propósito del primer encuentro, a los catorce años, con el “pícaro salmantino”¹, en una edición económica del Lazarillo de Tormes, así como si tenemos en cuenta que, en 1952, durante el rodaje en Roma de La voce del silenzio, una co-producción dirigida por Georg Wilhelm Pabst, propusiera al director austriaco su “antiguo proyecto sobre una especie de resumen cinematográfico de la novela picaresca [tratando de] explicarle lo que representa el pícaro en la cultura y en la vida españolas” (Fernán-Gómez, 1998²). El que considerase ya antiguo, a sus treinta y un años, ese propósito de refundir fílmicamente algunas de las obras significativas del afortunado subgénero, me parece bastante llamativo y emblemático de una predilección temprana, casi diría de una afinidad intrínseca y consustancial entre la personalidad de nuestro autor y cómico y el espíritu más genuino (y no por ello menos literario y artificioso) de la picaresca española. Tardaría Fernán-Gómez veinte años más para ir concretando dicho designio, al escribir a comienzos de la década de los setenta, junto con Pedro Beltrán y Emmanuela Beltrán (Emma Cohen), los trece episodios de la serie de televisión El pícaro, basándose en textos de Cervantes, Quevedo, Espinel, Alemán, Salas Barbadillo, entre otros. Dirigida e interpretada por él, y estrenada en 1974 por Televisión Española, es un sugestivo ejemplo de transficción intermedial, una propagación y prolongación del universo ficcional literario a través del nuevo medio televisivo³ Fig. 1. Bastará en esta sede con citar y comentar brevemente algunos pasajes del prólogo que el presentador (el mismo Fernán-Gómez en un traje contemporáneo) enuncia al comienzo de la serie, a medida que va transformándose ante los ojos del espectador en el pícaro protagonista de la misma. Los transcribo a continuación, justificando su extensión por la presencia en el metadiscurso de varios elementos que ayudan a situar la operación adaptativa del guionista en el marco de su proceso de interpretación de la picaresca y, por otro lado, dentro de una clara trayectoria de emancipación de las aproximaciones fílmicas ceñidas a los aspectos temáticos y a los rasgos meramente realistas de la obra, hacia una problematización que transforma esa base real incontrovertible en materia discursiva cargada de humorismo y de facetas polisémicas:

¿Qué es la picaresca? ¿Qué es un pícaro? Todos tenemos respuestas aproximadas para estas preguntas. Pero muy pocos, o ninguno, acertaríamos con la que fue la verdadera vida de un pícaro en la España de los siglos imperiales. España de gloria y de batallas, de arte y de poesía, de fervor y de furor religioso, España de persecuciones, de inquisición, de vicio, de hambre, de miseria, y de picardía. Debemos conformarnos con suponer, con intuir, con inventar. Iremos trazando así diversos cuadros de la vida picaresca, tal como nos la han transmitido los ingenios de la época. Y que cada cual saque sus consecuencias. Pensará uno que esta costumbre de la picardía fue una de las causas de la decadencia nacional, y otro por el contrario que la decadencia nacional fue la causa primera de la picaresca. [...] Uno elogiará el fondo moralizador de todos estos rufianes. Otro no verá en ese afán moralizante más que una nota de ironía, o el propósito de cubrirse ante la censura oficial. Este salvará a los pícaros por su indudable alegría, por la ingenuidad latente en el fondo de todos sus engaños, por su amor al momento y a la libertad, y aquel les condenará por ser una rémora para el progreso y una de las mayores lacras de la sociedad. Nosotros no pretendemos juzgar, que es pecado ya señalado en los evangelios [...]. Intentamos simplemente, a falta de ingenio propio, ampararnos en el de aquellos poetas del siglo dorado para proporcionarles a ustedes unos ratos de esparcimiento y, de paso, por medio de un trabajo más o menos digno, de engrosar algo nuestra menguada bolsa. En el fondo, una picardía como otra cualquiera...

A pesar del carácter muy concreto de las preguntas de apertura, así como de la breve secuencia descriptiva de la situación política y social de la España del Siglo de Oro, es evidente que el discurso del hábil actor/presentador gira en torno a un sistema de dicotomías que pone de relieve, al mismo tiempo, el fondo genuino que vertebra la construcción del tipo del pícaro y la mirada mordaz y no ingenua que motiva la creación literaria del personaje. A la vez que le confiere verdad a la existencia de los pícaros, alega la necesidad de la invención ingeniosa y, frente al conflicto de las interpretaciones, no se pronuncia por no querer juzgar (con alusión irónica al evangelio) y, sobre todo, para congraciarse con todos los espectadores y no ofender (explícitamente) a nadie. En fin, en perfecto estilo picaresco, nos invita a asistir a esta nueva narración por imágenes mediante un acto de justificación del relato, a medida que va abandonando el hábito del prologuista para vestir la ropa del personaje y manifestar, de manera muy verosímil, las necesidades materiales que animan el cuento. Y cuando la cámara encuadra sus tripas, cuyas quejas distinguimos claramente, no sorprende que le escuchemos hablar con ellas, para tranquilizarlas: “Ya, ya sé que hace dos días y dos noches que no os doy nada, mas, ¿para qué creéis que explico estas cosas, si no para ver si saco unos dineros, vamos a la posada y os calmo?”. ¿Una vuelta definitiva a una lectura exclusivamente realista del pícaro y del tema del hambre? No, si consideramos que, casi imperceptiblemente (como ocurre en el prólogo del Lazarillo), ya estamos siendo conducidos dentro de la ficción y de las tramas de un discurso cuya retórica, bien mirado, hace hincapié en la habilidad oratoria de un histrión, de un cómico.

Puede decirse que un mismo afán de compaginar lo literario y lo material, la ficción y la realidad, está en la base de su ensayo (siempre tengo cierta reticencia al atribuir la escritura de Fernán-Gómez a un género textual específico) Historias de la picaresca, publicado en 1989 Fig. 2. Otra vez las palabras del autor nos ayudan a entender, cuando menos, la intención creativa:

Se pretende con esta serie de resúmenes, de estampas, echar una superficial ojeada histórica, sin ningún rigor científico, a los pícaros y pícaras de todos los tiempos, a los que por apremiante necesidad o por cualquier otro motivo han recurrido a la picaresca como arma, ofensiva o defensiva, en la lucha contra el prójimo. En consecuencia, esta sedicente Historia no debe referirse exclusivamente a los pícaros españoles, los de los siglos de oro. Ni siquiera a toda la picaresca literaria, sin distinción de épocas o países, sino a la picaresca en su totalidad, tanto a la literaria como a la de la vida real (Fernán-Gómez, 1989: 17-18).

Es interesante notar la configuración del pícaro como ser empeñado en una “lucha contra el prójimo”, lo que debe entenderse como su lucha diaria por la supervivencia, rasgo tan típico de las criaturas del Fernán-Gómez escritor, guionista y director, que por aquellos mismos años había desarrollado, por ejemplo, en su novela y película El viaje a ninguna parte (1985 y 1986, respectivamente), protagonizadas por esos “eternos supervivientes” (Ríos Carratalá, 2008: 16) por excelencia en su poética que son los actores, encima durante el franquismo⁴. El universo de la farándula, así como la función de cómico, sobre la cual volveré más detenidamente en el próximo apartado, aparece explícitamente también en Historias de la picaresca, y específicamente en el capítulo titulado “Lo que llamaron bohemia”, en el cual se reiteran elementos de inseparable vinculación entre las dinámicas de la invención, el fingimiento, la actuación y las circunstancias concretas, materiales, que en el fondo mueven y originan esas dinámicas. Como señala oportunamente Cristina Ros Berenguer, se trata de un planteamiento que repercutirá en las incursiones sucesivas de Fernán-Gómez en el universo picaresco y, especialmente, en el proceso creativo y las estrategias comunicativas de sus trabajos genuinamente teatrales Lazarillo de Tormes (1990⁵) Fig. 3 y El pícaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraña (1992)⁶ Fig. 4, donde “el autor se sirve igualmente de las referencias a la picaresca de la vida real como parte del argumento, bajando a los niveles de realidad del propio espectador y manteniendo con él un juego constante” (Ros Berenguer, 1996: 478). Aplazando para páginas siguientes las consideraciones sobre el alcance de dichas opciones de teatralización, me importa de momento subrayar, en el marco de esta breve valoración de la presencia de lo picaresco en el quehacer de nuestro creador, que las dos dramaturgias señaladas, producidas en un arco temporal brevísimo, representan un punto esencial de articulación e irradiación. Por un lado, porque se manifiestan de manera muy clara, a mi modo de ver, como momento fundamental del asentamiento de la figura del pícaro y de la función de la picaresca en la poética de Fernán-Gómez, y me refiero tanto al tratamiento del modelo primigenio de Lázaro, ese “aprendiz de pícaro” que tanto le interesa por su afinidad con el tipo del desheredado y del perdedor⁷, como al que podemos considerar su pícaro, resultado excelente de una amalgama de elementos biográficos y literarios, nacido para el cine en su imaginario primitivo, plasmado en el inolvidable personaje de Lucas Trapaza de la serie televisiva y engendrado en carne y hueso, como Lucas Maraña, sobre el tablado Fig. 5. Por otro lado, porque ninguna de las dos propuestas escénicas representa la meta final, sino una etapa necesaria (y necesaria por teatral, como veremos) para los futuros desarrollos, y no me atrevo a decir definitivos, porque creo que solamente la enfermedad y la muerte pudieron hacer que Fernán-Gómez dejase de darle vueltas a sus pícaros en su picaresca imaginación.

Si, en efecto, el universo transficcional ideado a partir de la serie El pícaro sufre un continuo proceso de reelaboración, a todas luces, intermedial, ya que después de sus aventuras teatrales Lucas Maraña se refugia en las páginas de una novela, Oro y hambre (Fernán-Gómez, 1999) Fig. 6, no menos acrobáticas, desde el punto de vista de la relación entre géneros y medios diferentes, son las peripecias de Lázaro de Tormes, que tras lucir sus habilidades histriónicas desde las tablas se convierte justo un año después en el protagonista de la que hay que considerar, a día de hoy, la mejor adaptación fílmica del Lazarillo. Los destinos de los dos tipos picarescos vuelven así a cruzarse en la trayectoria de nuestro creador y muestran, una vez más, la estrecha vinculación que los une, y no solamente por revelar una constante necesidad, por parte de Fernán-Gómez, de manipular esa materia magmática que le siguió urgiendo atención durante toda su vida artística. Lo sorprendente de los procesos de metamorfosis sucesivas que atraviesan sus personajes explícitamente picarescos es la total falta de redundancia en los tránsitos de un género o medio a otro, a lo cual se une una dinámica intertextual que no dudaría en definir de concienciación del personaje. No me refiero, ni mucho menos, a ningún mecanismo de psicologización o adquisición de trascendencia moral o filosófica, sino todo lo contrario: a cada paso, tanto su Lázaro como su Lucas Trapaza/Maraña se van apropiando (o reapropiando) de su carácter intrínsecamente picaresco, esto es, están cada vez más conscientes de que un pícaro es, a la vez, materia real (o realista) y perspectiva, representa una porción de mundo pero al mismo tiempo encarna un punto de vista sobre ese mismo mundo en el que le toca actuar (el del pasado como el del presente). Y no creo que sea una casualidad que dicho proceso de reapropiación se concrete finalmente, en su esencia, en una vuelta a modalidades de narración en primera persona, sea esta la novelística de Oro y hambre o la cinematográfica de Lázaro de Tormes.

A la vista de estas consideraciones, la dinamización constante del material picaresco, pese a no ser una excepción en la trayectoria creativa de Fernán-Gómez⁸, se manifiesta, por su casi obsesiva repetición y por la riqueza generativa que sigue exhibiendo hasta el final, como una estrategia emblemática de representación, desde distintas angulaciones, de dos de los ejes esenciales de la poética de nuestro artista: la teatralidad y el autobiografismo. Ambos aspectos estaban ya en ciernes desde el principio, pero, como intentaré plantear a continuación, es gracias al tránsito del pícaro por los escenarios de verdad, esto es, a su concretización extrema, que puede tener lugar su metamorfosis en voz, en yo narrativo y, en definitiva, en punto de vista⁹.

¹ Así lo describe Fernán-Gómez en el programa de mano de su pieza Lazarillo de Tormes, como veremos más adelante. Volver al texto ² Citaré de la edición e-book de las memorias de Fernando Fernán-Gómez, El tiempo amarillo, sin números de página. Volver al texto ³ Aunque en su libro Fictions trasnfuges. La transfictionnalité et ses enjeux estudia esencialmente el fenómeno dentro del campo literario, Richard Saint-Gelais no deja de ocuparse de las varias posibilidades de propagación ficcional a través de los medios, especialmente en el capítulo 8: “Le stade médiatique de la fiction” (Saint-Gelais, 2011: 373-434). Volver al texto ⁴ Como defiende Francisco Umbral, “Fernando Fernán-Gómez ha escrito la última […] gran novela picaresca. Episodios como el usurero/autor o el de los peliculeros pertenecen a una picaresca que está entre nuestro tiempo y el tiempo intemporal de España” (Umbral, 1985: II) Volver al texto ⁵ Lazarillo de Tormes, versión teatral de F. Fernán-Gómez, estreno por Producciones Pentación (1990). Volver al texto ⁶ El pícaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraña, estreno por Producciones Pentación (1992). Volver al texto ⁷ Este modelo, anticipador del pícaro, resultaba para Fernán-Gómez “especialmente atrayente porque carecía del sarcasmo tan acentuado, por ejemplo, en don Pablos, de forma que sus ruindades no llegaban tampoco a las bellaquerías, engaños y vilezas más genuinas de los pícaros que le sucedieron. Ello lo acercaba más al tipo de protagonista que Fernán-Gómez recreaba en sus obras, más al desheredado, al ‘pícaro de poca convicción’, al perdedor que figura, por ejemplo, entre los cómicos deambulantes de El viaje a ninguna parte” (Ros Berenguer, 1996: 479). Volver al texto ⁸ Comenta oportunamente Ríos Carratalá (2008: 47-48) que Fernán-Gómez, en su etapa de madurez, ha trasladado a la novela otra pieza: La cruz y el lirio dorado (1998), a partir de La coartada (1973), además de los casos de trasvase de su obra narrativa al cine, con los ejemplos emblemáticos del ya mencionado El viaje a ninguna parte y de El mar y el tiempo (1988), originalmente creada como serie de televisión y, pasando por la novela, trasladada al cine por el mismo autor. Volver al texto ⁹ No olvidemos que Francisco Rico ya había publicado (y Fernán-Gómez había leído) su libro La novela picaresca y el punto de vista (1982, edición que corrige las anteriores de 1970 y 1973). Volver al texto