Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

El Pelirrojo es el lugarteniente de Daniel, el jefe de una banda de ladrones dedicada a desvalijar mansiones de familias acaudaladas, quien ha suspendido el golpe en el último momento, porque ha caído rendidamente enamorado de la hija de la familia cuya casa pretendían robar. La boda entre uno y otra ha transformado al Pelirrojo de criado emboscado para preparar el golpe en mayordomo de la casa. Esta proteica combinación de delincuente encubierto, de mayordomo de casa grande y compañero fiel de su jefe, conocida por el espectador, pero no por la mayoría de los personajes, constituye una magnífica fuente de equívocos e insólitas situaciones propensas a la comicidad. Y entre todas ellas predomina quizás ese disonante contraste entre su condición y propósito iniciales y la afectada gravedad que ahora profesa en su empleo sobrevenido. Esta disonancia, sumada a la agudeza que le proporciona su oficio de ladrón, procurará al personaje algunas escenas de comicidad brillante, sobre todo a lo largo del primer acto. Podemos recordar, por ejemplo, el momento en que los criados de la casa están sirviendo los postres a los invitados de la boda:

PELIRROJO.˗ Pues andando. (Evelio inicia el mutis foro centro.) ¡Ah! Un momento... Con ademán de que se acerque. “Please”.

EVELIO.˗ (Volviendo. Aparte.) ¿Será capaz de notarlo?

PELIRROJO.˗ A ver ese helado, “s’il vous plaît”.

EVELIO.˗ Aparte. Lo nota.

PELIRROJO.˗ (Después de examinar el helado.). ¿Cómo has tenido la poca vergüenza de meter aquí el dedo?

EVELIO.˗ ¿Yo, señor Peter?

PELIRROJO.˗ Tú, siete veces.

EVELIO.˗ (Aparte.) Lo ha notao. (Alto.) Pero, ¿pa qué iba a yo a meter el dedo en el helao?

PELIRROJO.˗ Para chupártelo. Pero como yo no me lo chupo sé que estas siete fresas aburridas, que hacen de adorno, las has puesto tú para tapar los agujeros del dedo. ¿Lo niegas?

EVELIO.˗ No, señor. Yo a usté ya no le niego na.

PELIRROJO.˗ Pues si vuelve a ocurrir, ya sabes por dónde se va a la calle...

EVELIO.˗ Sí, señor.

PELIRROJO.˗ Solo que tú te irías bastante más caliente que el helado, ¿comprendes?

EVELIO.˗ Sí, señor. (Jardiel Poncela, 1943: 315).

A Jardiel debió de gustarle el trabajo de Fernán-Gómez en la composición de su personaje; cuando habló de lo sucedido tras el estreno, puso en boca de un espectador el admirado comentario siguiente: “Con actores de la talla de ese rubio que hace el mayordomo...” (Jardiel Poncela, 1943: 290). Sin embargo, la crítica, llevada quizás por la inercia que imponía la estructura jerárquica de las compañías, no menciona en sus reseñas a Fernán-Gómez, lo que no deja de sorprender, dada la relevancia cómica de su personaje. Ródenas, por ejemplo, destaca a Elvira Noriega, Consuelo Nieva, Antonia Plana, María Zaldívar, José Orjas, Carlos Lemos y José Rivero (Ródenas, 1941b: 10). Jorge de la Cueva cita a Carlos Lemos, Elvira Noriega, José Orjas y Miguel Gómez, aunque, prudente, añade: “Era preciso citar con elogio a todos los actores que tomaron parte en la obra, porque no hubo una sola nota discordante, a pesar de lo complicado del movimiento y del juego escénico” (Cueva, 1941: s.p.) Fig. 11. Antonio de Obregón no menciona nombre alguno, solo anota que: “La comedia fue muy bien interpretada, a pesar de la dificultad que presenta” (Obregón, 1941: s.p.) Fig. 12. Marqueríe elogia también al conjunto de la compañía, pero solo menciona por sus nombres a Elvira Noriega, Carlos Lemos, José Orjas y Miguel Gómez. (Marqueríe, 1941a: s.p.) Fig. 13. En cualquier caso, Los ladrones somos gente honrada constituyó un éxito de taquilla, que resarció a Jardiel –y, previsiblemente, a Tirso Escudero y a la compañía del Teatro de la Comedia– del fracaso anterior.

El 12 de diciembre de 1941 Jardiel estrena en el mismo teatro Madre (el drama padre). Fernán-Gómez figura también en el reparto. En esta ocasión interpreta al personaje de Basilio, uno de los cuatro hermanos que van a casarse con las cuatro hijas de Maximina en lo que resultará un delirante juego de averiguaciones y especulaciones sobre la relación familiar entre los ocho pretendientes al matrimonio, donde no queda excluida la posibilidad del incesto. Basilio “ha nacido poeta” (Jardiel Poncela, 1944: 54), lo que le vale el remoquete imaginado por su deslenguada novia, Adelina, de “el difunto poeta Zorrilla” (Jardiel Poncela, 1944: 54). La comicidad del personaje en este caso habría que buscarla en el contraste entre su hablar pausado y solemne, remilgado, con el impetuoso y desenfadado lenguaje de su prometida. Aunque el papel tenía, sin duda, menor relieve que el Pelirrojo de Los ladrones somos gente honrada, en esta ocasión la crítica recogió por fin su nombre. Lo hizo de manera elogiosa Alfredo Marqueríe: “De ellos [los actores, después de haber mencionado a algunas actrices], Lemos –lleno de gracia y dominio–, Fernán-Gómez –que se reveló además como un gran recitador– y Rivero, Orjas, Gómez del Castillo, Monsell, Valero, Gutiérrez, Hidalgo y Segura” (Marqueríe, 1941b: 2) Fig. 14. Posiblemente esta es la mención a que se refiere Fernán-Gómez cuando cuenta que fue Jardiel quien pidió a Marqueríe que lo citara en la crítica (Fernán-Gómez, 1990 I: 384). Pero también otros críticos recogieron su nombre, aunque sin añadir comentarios específicos. Así lo hacen, por ejemplo, Torrente Ballester, que firma escuetamente como T., (Torrente Ballester, 1941: s.p.) o Miguel Ródenas (Ródenas, 1941c: 16).

El 15 de abril de 1942 se estrenó también en el Teatro de la Comedia Es peligroso asomarse al exterior. La obra lograría una considerable permanencia en cartel –231 representaciones en el primer año–, pero al público del estreno, según reseñan todas las crónicas, no le satisfizo la última parte del segundo acto, con el que concluía la comedia. La crítica (Ródenas, 1942: 13; Crespo, 1942: s.p; Bellver, 1942: 1-2; de la Cueva, 1942: s.p.; Sánchez Camargo, s.p.) puso severas objeciones a la construcción de la comedia y singularmente a la manera de resolver la situación última. Incluso Marqueríe, que escribió unos párrafos desbordantes de entusiasmo, se veía obligado a admitir que el final de la comedia resultaba decepcionante (Marqueríe, 1942: 2) Fig. 15. Algo semejante le ocurrió a Acorde (seudónimo de Ruiz Albéniz), quien, a pesar de su admiración por el comediógrafo, opuso reparos a la solución que en último término adopta Jardiel. Aunque la obra se mantuvo en repertorio durante los tres años siguientes y en 1945 la comedia sería llevada al cine (la película contó también con Fernán-Gómez en el reparto), no pertenece a la relación de los títulos más populares ni más felices de Jardiel y, a diferencia de lo que ocurre con muchas otras de sus comedias, no ha conocido reposiciones relevantes desde hace ya muchas décadas, tal vez desde que en 1952 se exhibiera en el Teatro Alcázar como homenaje a Jardiel tras su reciente fallecimiento, homenaje en el que participaron Carlos Llopis, Alfredo Marqueríe y Adolfo Torrado. Tampoco en esta comedia resultó especialmente destacada por las críticas la actuación de Fernán-Gómez. Ródenas, por ejemplo, habla entusiasmado de Guadalupe Muñoz Sampedro –“impecable, deliciosa”–, que encarnaba a la tía Guadalupe, y elogia también a Elvira Noriega, Antonia Plana, C. Sánchez, Amelia Noriega, C. Calderón y “una breve intervención de María Dolores Pradera”. Entre los actores menciona a José Rivero –“magnífico en su sobriedad y buen arte”–, Orjas y Miguel Gómez. Aunque añade contemporizador: “Todos, o casi todos, en suma” (Ródenas, 1942: 13) Fig. 16. Crespo comparte los elogios a Elvira Noriega, Guadalupe Muñoz Sampedro, José Rivero, Orjas y Miguel Gómez, aunque añade los nombres de Antonia Plana. C. Sánchez, Armet y Fernangómez [sic] (Crespo, 1942: s.p.). Algo semejante ocurre con la crítica de Marqueríe: muy elogiosa con las dos actrices principales, menciona además los nombres del elenco, incluido Fernángómez [sic] (Marqueríe, 1942: 2) Fig. 15. Jorge de la Cueva considera que el reparto es “un tanto extraño y caprichoso” y que Elvira Noriega, Rivera, Muñoz Sampedro [aunque confunde su nombre], Orjas y Antonia Plana “lucharon con personajes que los desbordaban” (de la Cueva, 1942, s.p.) Fig. 17. A Sánchez Camargo la interpretación le parece en “conjunto, excelente” y destaca la de Muñoz Sampedro [mencionada también con el nombre equivocado] y, en segundo término, las de Elvira Noriega, Rivero, Miguel Gómez y Orjas. (Sánchez Camargo, 1992: sp). Fernán-Gómez había anotado que, tanto en Madre (el drama padre) como en Es peligroso asomarse al exterior, Jardiel le había repartido “personajes divertidos y brillantes”, pero con los que entendía que no era posible superar el éxito obtenido con el Pelirrojo de Los ladrones somos gente hornada (Fernán-Gómez, 1990, I: 364). En Es peligroso asomarse al exterior Fernán-Gómez interpretaba a Wenceslao, el mayordomo de la casa nobiliaria de Guadalupe y Gerardo, un personaje caracterizado, como tantos otros criados jardielescos, por una hipertrofiada conciencia de la dignidad de su oficio, que, en su caso, se manifiesta en su inquebrantable de decisión de no mirar al suelo, porque, como le contesta a Gerardo, “para lo que hay que ver por ahí abajo, señor conde...” (Jardiel Poncela, 1944: 158). Esta actitud le vale el remoquete del “antiaéreo” por parte de la servidumbre, a la que tiene sometida y atemorizada. Esta caracterización dislocada y extrema es fuente de algunas situaciones cómicas basadas en la rigidez y en “lo mecánico calcado sobre lo vivo” a que se refería Henri Bergson para explicar la risa (Bergson, 1973, passim). Su resultado: tropiezos, golpes, caídas de objetos, repeticiones, etc., casi todas en ellas en relación con un personaje complementario: el criado Hermenegildo, que interpretó el actor Manuel Gutiérrez. A estas situaciones se suman algunas frases lapidarias, más o menos ingeniosas, puestas en boca del personaje, que tiene también algo de deslenguado y procaz en ocasiones. El físico del actor -su elevada estatura y su delgadez- parecían favorecer la construcción de este atrabiliario personaje. Sin embargo, y como había advertido Fernán-Gómez, ni Basilio ni Wenceslao superaban en brillantez y en posibilidades cómicas al Pelirrojo.

También le fue asignado un papel para la siguiente comedia que iba a estrenar Jardiel Poncela: Los habitantes de la casa deshabitada, una obra plagada de apariciones fantasmagóricas, de misterios y de trucos. En ella le correspondió a Fernán-Gómez representar a un esqueleto que se paseaba por la enigmática casa de campo. No era, desde luego, el papel con el que obtendría la gloria ansiada. Pero, ya durante el proceso de ensayos, se cruzó en su trayectoria la primera propuesta cinematográfica: Cristina Guzmán, profesora de idiomas, dirigida por Gonzalo Delgrás. Fernán-Gómez se despidió amistosamente de Jardiel y de Tirso Escudero para emprender una nueva etapa en su vida profesional. El cine y sus actividades teatrales en torno al Instituto Italiano de Cultura ocuparán buena parte de la década siguiente. Con Jardiel había consolidado, sin embargo, un modo de construir personajes cómicos, basados justamente en el contraste entre la severa gravedad de su actitud y de su conducta con una situación que resulta impostada o ridícula. Y de esa desproporción o esa desmesura se obtenían muy hilarantes efectos cómicos. A pesar de que los personajes que encarnará más tarde en las comedias de Llopis, Mihura y Alonso Millán respondan a la respectiva inspiración de cada uno de los autores, se mantendrá habitualmente en la base de su trabajo esa disonancia entre lo grave y lo ridículo, entre el lenguaje utilizado y lo que ese lenguaje expresa o revela, entre el modo de ver el mundo por parte del personaje y la apariencia que ese mundo ofrece a otros personajes y, sobre todo, a los espectadores que contemplan desde una privilegiada distancia ese desfase emocional.

Cuando el 9 de enero de 1953 Fernando Fernán-Gómez estrena, también en el Teatro de la Comedia, La vida en un bloc Fig. 18, de Carlos Llopis, con quien tal vez hubiera coincidido en la escuela de la CNT durante la Guerra Civil (Collado, 1989: 626-628), el actor era ya el empresario de su propia compañía y una figura que suscitaba admiración y respeto. Como recordaba el actor: “El proyecto no partió de mí, sino de Carlos Llopis, el autor de moda en el momento” (Fernán-Gómez, 1990, II: 97). Naturalmente, ahora Fernán-Gómez encarnaba al protagonista, Nicomedes, y en el reparto figuraban también antiguos compañeros, como Milagros Pérez de León o Manuel Alexandre, y también otros ilustres de la escena, como Mercedes Muñoz Sampedro, María Asquerino o Juan Espantaleón, “caballero en la escena y caballero en la calle”, como escribió años después Carlos Llopis (Llopis, 1968b: 8). El estreno resultó muy exitoso pero accidentado, tanto que, como ha contado el propio Fernán-Gómez, el actor consiguió convencer a Carlos Llopis de la necesidad de suprimir el cuadro segundo de la comedia apenas unos minutos antes de que este fuese a representarse (Fernán-Gómez, 1990, II: 107-109). No parece que tan abrupta amputación perjudicara el buen recibimiento que el público dispensó a la comedia y a los actores que la interpretaban. Si la crítica se había mostrado cicatera con su trabajo en las comedias de Jardiel, ahora se muestra desbordante de entusiasmo. Así, Torrente Ballester escribe:

La figura de la noche fue Fernán Gómez, que llenó él solo la comedia, en una interpretación perfecta, cada uno de cuyos momentos es una pura creación.

Nunca he dudado que Fernán Gómez es un gran actor, pero anoche ha puesto de manifiesto que es un gran actor de teatro. Me atrevo a señalar que la totalidad de sus dotes exceden la pura comicidad y que por debajo de lo aparente hay un actor dramático capaz de incorporar otra clase de tipos (Torrente Ballester, 1953: sp).

Emilio Morales de Acevedo afirma que “Fernando Fernán Gómez ha creado uno de los tipos de mayor relieve en su vida de teatro y hasta del cine. Un tipo cómico admirablemente entendido, llevado y sostenido hasta el final, sin una chocarrería, sin un latiguillo, con seriedad campanuda, que aumenta la gracia extraordinariamente” (Morales de Acevedo, 1953: sp).

Más encomiástico aún se muestra Luis Calvo, quien, tras “poner por delante el nombre de Fernando Fernán Gómez”, se pregunta retórico:

Y en cuanto a su trabajo de actor, ¿quién […], en España y fuera de ella, tiene una personalidad tan sugestiva, tan diferente a la de todos los actores cómicos que en el mundo son en esta hora, tan auténticamente propia e inalienable como la personalidad que, desde el escenario de la Comedia, reveló anoche, como actor de teatro, Fernando Fernán Gómez? Presumo que habrá que escribir muchas páginas para definir a este gran comediante. No se parece a nadie. El escenario de la Comedia ha sido, a lo largo de cincuenta largos años, ilustrado por actores cómicos geniales […]. A ninguno de ellos se parece Fernando Fernán Gómez, cuya escuela es exclusiva, y a todos alcanza su 'genio', que es múltiple en sus matices expresivos, los cuales se desenvuelven naturalmente, con una naturalidad puramente teatral, puramente artística. ¿Un acento nuevo, un registro nuevo, un talento nuevo en nuestro teatro? Eso es Fernando Fernán Gómez. En quien entrevemos, además, un actor dramático extraordinario (Calvo, 1953: 43).

Tampoco el cronista del diario Ya escatimaba elogios al actor:

Todo ello dio ocasión a Fernando Fernán Gómez para ejercitar espléndidamente sus extraordinarias facultades de buen actor. No titubeamos en afirmar que el éxito de la obra se debe casi todo a él. Cómo entendió el personaje, cómo lo fingió, qué serie de matices le sacó con el gesto, con el ademán, con el tono de la voz, con los silencios, es algo que no acepta referencia desde hace mucho tiempo. Logró lo más difícil para un actor: estar siempre en su sitio, sin desviarse un momento, y dando a cada uno de estos la expresión que al personaje correspondía. Y lo hizo con una gracia personal, espontánea y desenvuelta, pero contenida siempre en la línea de la seriedad que el buen arte exige (R. de los H, 1953: sp).

El personaje de Nicomedes difería de las criaturas salidas de la imaginación de Jardiel que había encarnado el actor y se aproximaba a un modelo que sería frecuente en el teatro español de los cincuenta y los sesenta, pero que hunde sus raíces en tradiciones anteriores. Nicomedes, a quien ya el nombre parece caracterizarlo como personaje provinciano, ingenuo, de limitados horizontes vitales y de difícil desenvolvimiento en ambientes pretendidamente modernos o cosmopolitas, es un médico de una innominada ciudad mesetaria, que ha decidido casarse con una maestra y llevar una vida ejemplarmente convencional y burguesa. Pero, antes de consumar su propósito, se concede una estancia en la capital para correr las juergas que no ha corrido en su primera juventud. Podrían advertirse semejanzas de este personaje en otros imaginados, antes o después, por comediógrafos como Mihura, Paso o Alonso Millán. Sin embargo, su peculiaridad, en la que puede verse la herencia jardielesca, se encuentra en la manía que Nicomedes tiene de planear rigurosamente todos los detalles de su vida matrimonial y anotarlos en las páginas de un bloc que después lee metódicamente a su prometida. Pese al éxito obtenido, Fernán-Gómez no volvió a interpretar comedias de Llopis. Este, años más tarde se referiría al actor como amigo y como “otro loco iconoclasta al que me gustaría ver interpretar el Enrique IV, de Pirandello” (Llopis, 1968b: 9).

En la temporada siguiente, el 17 de abril de 1954, Fernán-Gómez estrenó en el Teatro de la Comedia El caso del señor vestido de violeta, de Miguel Mihura Fig. 19. Interpretó al protagonista, Roberto Zarzalejo, un torero célebre, de gustos exquisitos y cosmopolitas y con acendradas inquietudes intelectuales, que hace gala de un orden propio de alguien a quien compete la gestión de importantes asuntos públicos o empresariales, y que rehúye cualquier forma de casticismo y abomina de : lo folclórico, aunque finalmente la comedia desvelará la impostura de esta actitud. El insólito personaje, característico del quehacer de Mihura, debió de permitir nuevamente al actor trabajar desde esa gravedad distante que contrastaba no solo con los tópicos que rodean al ambiente taurino, sino también con las manifestaciones más sencillas de la vida común. Mihura, en los días previos al estreno, sentenciaba: “Solo la puede hacer Fernando, porque tiene autoridad, es un gran actor y está en figura. Lo reúne todo” (Armiñán, 1954: 13). Fernán-Gómez ha contado cómo se sentía atraído por el humor de Mihura y en algún momento pensó en escenificar Piso de soltero, cuyo título hubo de transformarse, por imposición de la censura, en A media luz los tres (1953). A raíz del éxito de esta obra, Fernán-Gómez le pidió a Mihura que escribiese una comedia para él (Fernán-Gómez, 1990, II: 205). La comedia suscitó opiniones encontradas en la crítica, pero se repitieron las alabanzas a la interpretación del actor. Ciertamente, y a pesar de algunos hallazgos, como la prometedora situación inicial y el insólito dibujo del protagonista, El caso del señor vestido de violeta no se encuentra entre las comedias más logradas de Mihura. Ni la crítica periodística de época, ni la crítica académica la han estimado entre sus preferidas. Torrente Ballester opinaba que supone “un paso atrás” en la trayectoria del comediógrafo y considera que sus tipos eran propios de la escritura de Muñoz Seca, pero se mostraba mucho más complaciente con el trabajo del actor, “de quien se puede decir que permanece fiel a sí mismo, es decir, a sus excelentes dotes” (Torrente Ballester, 1954: sp). Elías Gómez Picazo apostillaba: “Fue buena la interpretación, muy singularmente por parte de Fernando Fernán Gómez, que dio con verdadero arte los matices necesarios a su papel” (Gómez Picazo, 1954: sp). Adolfo Prego escribía: “Fernando Fernán Gómez hizo su papel de torero intelectual en forma insuperable. Insuperable de voz y de gesto, imponiendo el personaje en todos sus matices con una sorprendente riqueza de recursos. Estuvo perfecto, rebosante de humor y autoridad teatral” (Prego, 1954: sp). Un anónimo cronista de Barcelona Teatral anotaba: “alcanzó otro éxito el gran actor Fernán Gómez en su interpretación del torero filósofo, mostrando su gran temperamento artístico y su dominio de la escena” (Barcelona Teatral, 1954: 6). Otro cronista anónimo, esta vez en el diario deportivo Marca, comentaba: “Fernando Fernán Gómez hizo las delicias del público y fue largamente aplaudido” (Marca, 1954: sp). Más preciso en el análisis de la interpretación, Nicolás González Ruiz explicaba:

El señor Fernán Gómez, para quien la comedia ha sido escrita, encuentra múltiples ocasiones para lucir esa manera suya, tan directa y peculiar, vehículo adecuado de grotescas tragedias íntimas. Nadie como él da espontáneamente la versión del hombre a quien le pasan cosas muy graves que hace reír. Le mencionamos en primer lugar porque él es casi la comedia entera en el orden interpretativo (González Ruiz, 1954: sp).