Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

Fue Carola Fernán Gómez quien aconsejó a su hijo que estudiara declamación en la escuela de arte dramático que había organizado la CNT -Escuela de Capacitación Profesional en el ámbito del Sindicato Único del Espectáculo- durante los años de la Guerra Civil en los bajos del teatro Alcázar de Madrid (Fernán-Gómez, 1990 I: 231-2; Ros Berenguer, 1996: 27 y ss.). Allí coincidió con Milagros Pérez de León, con quien compartirá reparto años más tarde; Manuel Alexandre, con quien entablará una gran amistad, o Rafael Alonso Fig. 6. Entre los responsables de aquella escuela figuraban el escritor argentino Valentín de Pedro -conocedor y divulgador de la noción teórica del naturalismo en la interpretación escénica (Fernán-Gómez, 1990 I: 273), María Boixader, Luis Pérez de León y la principal maestra de Fernán-Gómez, la actriz Carmen Seco Fig. 7 (1888-1967), quien había sido primera actriz en la compañía de Ricardo Calvo, formó parte también de la compañía de José Romeu, de la de Joaquín Dicenta y Ricardo Vargas –en la que actuó asimismo Carola Fernán Gómez– y, después de la guerra, trabajó un tiempo con Luis Escobar. En su amplio repertorio se encuentran obras de Echegaray, los Quintero, Benavente, Dicenta y, más adelante, Ruiz Iriarte. Pero no faltan tampoco los clásicos del Siglo de Oro español. Además, sería catedrática de Declamación en el Conservatorio de Madrid, donde años antes había estudiado, y entre sus discípulas figuran actrices como Berta Riaza, María Fernanda D’Ocón, María Jesús Valdés, Alicia, Hermida, etc. La labor de la actriz ha merecido numerosas consideraciones, elogios y estudios. Así, Marsillach se refiere a ella como “espléndida maestra de actores y formidable actriz de reparto” (Marsillach, 1998: 129). Luis Escobar le dedicó un entrañable artículo con motivo de su fallecimiento donde la considera “una de las voces más bellas” y “la mejor dicción de la escena española” (Escobar, 1967: 23), pero quien se ha ocupado de ella desde el rigor académico es Nieves Mateo, en el artículo publicado precisamente en esta revista (Mateo, 2013a) y en su tesis doctoral (2013b). Carmen Seco participó también en el homenaje a Ángel Pestaña en el Teatro Fuencarral en febrero de 1938.

Fernando Fernán-Gómez recibe su primer carnet de actor y desempeña sus primeros papeles como comparsa, pero, conforme a la normativa vigente, percibía por ello ya un salario. Intervino en obras como Consejo de guerra (1937) o Retaguardia, de Álvaro Orriols (1938), títulos de inequívoco contenido bélico, o en algunos melodramas de propaganda política que dirigía en el teatro Pavón Horacio Socías (Fernán-Gómez, 1990 I: 232 y ss.). Al terminar la guerra, y con ella, claro está, la escuela de la CNT y la validez de su carnet de actor, trabajó como meritorio –sin remuneración– en el Teatro Español con la compañía de José Romeu y Ana Adamuz e interpretó el papel del Pregonero en la inevitable En Flandes se ha puesto el sol, de Eduardo Marquina, estrenada en 1910 y repuesta ahora porque en ella “se exalta el alma española de nuestros siglos de grandeza”, como rezaba la crónica de ABC el día siguiente de la reposición. El cronista, que no firma su artículo, consigna que “la compañía del Español realizó una espléndida interpretación (…) Ana Adamuz y Pepe Romeu fueron admirablemente secundados por los restantes intérpretes, cosechando calurosas ovaciones”. Sin embargo, en el párrafo anterior, el cronista había advertido: “la obra es muy difícil para los actores y actrices que han de darle, con su interpretación, realidad de carne y de espíritu en el escenario. Habida cuenta de esta dificultad, hay que ser benévolos cuando de la interpretación se trata” (ABC, 1939: 15 Fig. 8), de lo que se desprende que, más allá de los elogios de cortesía, el crítico no debió de quedar muy satisfecho con la labor actoral del conjunto.

Pero pronto Fernán-Gómez deja el Español y se enrola, como actor con sueldo, en la compañía de José Balaguer –amigo de su madre y con quien el propio Fernando había trabajado durante la guerra– y Juan Bonafé, a quien Fernán-Gómez admiraba y consideraba como maestro. Se refiere a él como “el mejor actor de su generación, o por lo menos entre los que yo alcancé a ver” (Fernán-Gómez, 1990 I: 307). En una entrevista con Luis de Armiñán lo había destacado sobre todos los demás que conocía: “Era admirable en una línea que hoy sería moderna, por su sencillez y falta de recursos” (Armiñán, 1954: 14). Su modo de hacer le servirá de referencia cuando interprete el primer papel importante de su carrera: el mayordomo de Los ladrones somos gente honrada, de Jardiel Poncela (Fernán-Gómez, 1990 I: 352).

Juan Bonafé Fig. 9 (1875-1940) había nacido en Mallorca, pero desarrolló su carrera teatral en Madrid, donde fallecería pocos meses después de haber formado la mencionada compañía. Fue discípulo de Antonio Vico, con quien realizó su primera gira por América, y trabajó después durante trece temporadas en el Teatro de la Comedia. Más adelante formó compañía con Irene Alba. En su repertorio predominaba el teatro cómico: los Quintero, Arniches, García Álvarez, Paso y Abati, Asenjo y Torres del Álamo o Muñoz Seca, de quien estrenó, por ejemplo, La venganza de Don Mendo en el papel protagonista, el mismo que Fernán-Gómez llevaría al cine en 1961. Pero Bonafé había interpretado también obras de Benavente o de Linares Rivas y se enorgullecía, con razón, de haber estrenado Cuento de abril, de Valle-Inclán, de haber interpretado a Don Quijote en la versión escénica de Ventura de la Vega y de su papel en obras como Casa de muñecas, La fierecilla domada o El médico a palos (ABC, 1927: 11). Ismael Sánchez Estevan, en una breve semblanza de Bonafé, lo describe como “actor de gran valía, que no pudo lucir por trabajar casi constantemente en el 'teatro de astracán' que imperó durante bastantes años. Cuando encontró algún papel donde podía hacer arte, demostró condiciones magníficas, que fue lástima desperdiciase en payasadas” (Sánchez Estevan, 1954: 323). La Vanguardia dedicó un emocionado suelto al actor cuando se conoció la noticia de su muerte (La Vanguardia, 1940: 5).

La temporada de Fernán-Gómez con Bonafé fue brevísima y en ella participó en dos comedias del repertorio del maestro: El orgullo de Albacete, en realidad una adaptación de un vodevil de Weber, que habían llevado a cabo Paso y Abati y que Bonafé había estrenado en 1913, y La educación de los padres, de José Fernández del Villar, que el actor había estrenado en 1930. A esta efímera experiencia le sigue otra semejante. Por recomendación de su madre, Fernán-Gómez es admitido en la compañía de María Basso y Nicolás Navarro, que en menos de tres meses ofrece en el Teatro Eslava siete espectáculos, lo que no basta para salvarlos de la ruina con la consiguiente disolución de la compañía. Sin embargo, poco más tarde Nicolás Navarro sería contratado como primer actor en el Teatro de la Comedia, del empresario Tirso Escudero, y Fernán-Gómez pudo acudir a él para incorporarse a la compañía. Según cuenta en El tiempo amarillo, su madre le aconsejaba enrolarse en la compañía de Irene López Heredia y Mariano Asquerino, en la que ella misma había trabajado, y que estaba especializada en la alta comedia con Benavente como autor de referencia. El joven actor, sin embargo, opinaba lo contrario:

Mi aspecto me parecía más cómico que de alta comedia, y también consideraba más fácil demostrar mis habilidades de actor en breves personajes del género cómico –como me había ocurrido durante la guerra– que en los criados o en los invitados a fiestas que me habrían correspondido en la compañía de López Heredia-Asquerino (Fernán-Gómez, 1990 I: 328).

Y la decisión resultó acertada. Fernán-Gómez interpretó el breve papel del Espectador 1.º, que aparece en el prólogo de Eloísa está debajo de un almendro, de Jardiel Poncela, estrenada en el Teatro de la Comedia el 24 de mayo de 1940. Ciertamente el papel quedaba ceñido a un prólogo repleto de personajes anónimos, que cabría relacionar con la tradición sainetesca –remozada y depurada–, de extracción popular, que daban paso a dos de los personajes principales de la obra, y se reducía a una docena de cortas réplicas, pero concurrieron algunas circunstancias que contribuyeron a convertir este momento en un punto de inflexión en la ejecutoria –hasta entonces vacilante y errática– del incipiente actor. Por un lado, la gracia que sin duda tenía el papel encomendado y sus posibilidades cómicas, dentro de las limitaciones señaladas. Por otro, el éxito de público que alcanzó la comedia de Jardiel: frente a los descalabros sufridos por las compañías a las que Fernán-Gómez había pertenecido durante el año anterior, Eloísa está debajo de un almendro alcanzó las 230 representaciones y reafirmaban a un comediógrafo con una carrera ya sólida, pero todavía prometedora y ascendente. El factor decisivo fue que el incipiente actor suscitó la admiración de Jardiel, quien cuenta cómo en uno de los ensayos “entre el grupo de meritorios descubrí un chico pelirrojo, llamado Fernangómez [sic] en el que creí ver condiciones de actor, y al que me prometí coger por mi cuenta y dar trabajo en el futuro” (Jardiel Poncela, 1943: 33). No es extraño que Fernán-Gómez haya reconocido que Jardiel fue “el hombre que más hizo por mí en mis comienzos” (Fernán-Gómez, 1990, I: 327) Fig. 10. Jardiel, además, había acordado con Tirso Escudero la entrega de dos comedias por temporada durante las tres siguientes, para ser escenificadas en el teatro de la calle del Príncipe y, tras el éxito de Eloísa está debajo de un almendro, se auguraba un futuro prometedor.

En la temporada siguiente, el 22 de enero de 1941 Jardiel estrenaba en este mismo teatro El amor solo dura 2000 metros, una comedia que satirizaba el ambiente cinematográfico de los estudios de Hollywood, de cuyo extenso reparto se le asignaron a Fernán-Gómez tres personajes: teniente Phillips, Strayers, y Zanuck. De su trabajo en los ensayos, Jardiel anotó: “tuve la satisfacción de comprobar que no me había equivocado tiempo atrás, cuando advertí condiciones de actor en el muchacho pelirrojo llamado Fernangómez, [sic] pues ya en El amor solo dura 2000 metros se le repartieron 'cosas' de responsabilidad y con la guía de González prometía cumplir a la perfección” (Jardiel 1943: 154). Se refería Jardiel al actor y director Manuel González, que había sido contratado como director artístico del Teatro de la Comedia, a quien profesaba respeto y admiración. Manuel González contaba ya con una larga trayectoria profesional (Collado, 1989: 618-620). Tras dejar un tiempo después la Comedia formó la compañía conocida como la de “los cuatro ases”. Fernán-Gómez habla de él como “el mejor director y maestro de actores que había entonces y que no he vuelto a tener igual” (Fernán-Gómez, 1990: I: 351). En esta ocasión, sin embargo, el estreno constituyó un fracaso estrepitoso. Al pateo de la primera función le siguieron la frialdad del público en las funciones posteriores y el rechazo de la crítica, lo que supuso un enorme disgusto para Jardiel, quien ofreció al empresario la posibilidad de rescindir el compromiso de las cinco comedias restantes. Pero Tirso Escudero se mostró comprensivo y pidió al comediógrafo que continuara con su proyecto. Jardiel pudo resarcirse en las comedias que siguieron a la malhadada El amor solo dura 2000 metros. La crítica, que había señalado los defectos de esta y había consignado su fracaso, o bien extendió la censura a los actores o bien se mostró cortésmente indulgente con ellos. Del primer caso ofrece un ejemplo la crítica de la Hoja del lunes, que aparece sin firma (¿Ruiz Albéniz?, ¿Alfredo Marqueríe?): “La compañía en general adoleció de idéntico 'despiste' y falta de medida. Únicamente Azaña y en algunos momentos la señorita Noriega, se salvaron del efecto de constante vacilación, del 'quiero y no puedo' y… etc., etc.” (A., 141: 6). Por su parte, Ródenas, muy poco proclive al teatro de Jardiel, anotaba al final de su crítica: “El numeroso reparto hace que doblen papeles casi todos los artistas de la comedia que trabajaron con ahínco” (Ródenas, 1941a: 7). Como era previsible, el nombre de Fernán-Gómez no aparece consignado en ninguna de las críticas, como tampoco había aparecido en las de Eloísa está debajo de un almendro, pero ahora su presencia en la escena se había dilatado. El teniente Phillips es el personaje que abre la comedia y participa en dos breves escenas del primer acto. Sus intervenciones adquieren un carácter que podríamos entender como “funcional” en la marcha de la trama, pero aparecen atravesadas por una comicidad que proviene justamente del exceso de rigidez del personaje. Su altura, su uniforme y su apariencia física contrastan con su “aire no demasiado despierto” (Jardiel, 1943: 172), como señala la acotación, que se traduce en una cierta simpleza o en una tendencia a las reacciones rígidas -mecánicas- que tan buen efecto cómico producen cuando se contrastan, como es el caso, con la improvisación, la vivacidad o el ingenio. Strayers aparece en el segundo acto y su papel es mucho más extenso. Se trata del director ejecutivo de la productora cinematográfica, un hombre ya maduro –la interpretación de Fernán-Gómez debió afrontar esta notoria diferencia de edad– autoritario y de carácter desabrido, dueño de un ingenio mordaz y faltón, algo que puede permitirse dada su posición jerárquica en la compañía y que, desde la perspectiva actoral, permitiría alguna forma de lucimiento precisamente por medio de esa mordacidad hiriente. Strayers vuelve a aparecer en el final del acto tercero y en el acto cuarto. El personaje de Zanuck interviene al comienzo del acto tercero y forma parte del equipo técnico. Sus intervenciones son funcionales y se limitan a dar determinadas órdenes sobre el rodaje. Como puede advertirse, el peso del actor en la compañía había crecido considerablemente.

Pero su trabajo más brillante de la mano de Jardiel se produjo en la siguiente comedia: Los ladrones somos gente honrada, estrenada en el mismo teatro el 25 de abril de 1941. El comediógrafo pensó en asignarle el papel del policía Menéndez, cuya intervención en el primer acto era muy modesta, lo que decepcionó a Fernán-Gómez en el proceso de ensayos. Jardiel le prometió que su papel “crecía” en el acto segundo, que estaba escribiendo entonces. Sin embargo, las cosas tomaron un rumbo imprevisto. El personaje del policía alcanzaba un mayor recorrido en el acto segundo y las circunstancias de la acción conducían a que fuese él quien se encargase del desenlace. Manuel González consideró preferible no confiar esta responsabilidad a un actor novel, sino al primer actor de la compañía, José Rivero. Lo consultó con Jardiel, que tanta importancia daba al clímax final de la comedia, y este aceptó inmediatamente la sugerencia. El papel que Rivero había ensayado hasta entonces, el del compinche del protagonista Daniel, transmutado en mayordomo de la casa, pasaría a Fernán-Gómez. Y, si este personaje había recibido la denominación de El Chino, habida cuenta del aspecto físico de Rivero, ahora pasará a llamarse El Pelirrojo, en atención a las características del joven actor que iba a encarnarlo. La historia aparece relatada en el prólogo del autor (Jardiel Poncela, 1943: 289) y en las memorias del actor, quien cuenta además cómo ensayó bajo la dirección de Manuel González, pero también por su cuenta, imitando los modos de hacer del actor Juan Bonafé (Fernán-Gómez, 1990 I: 350-353). El Pelirrojo intervenía en el prólogo y en los dos actos de la comedia y era sin duda, un papel de “lucimiento”.