Monográfico: Fernando Fernán-Gómez, maestro de cómicos

“De las varias deformaciones profesionales de quien os habla, la de actor es la más evidente”, proclamaba Fernando Fernán-Gómez en su Discurso de ingreso en la Real Academia Española (2000: 18). Su dedicación a los numerosos menesteres de la creación artística sumaba ahora el nuevo compromiso de velar por la lengua en la que desarrolló su intensa y dilatada labor profesional. Sin embargo, esta asunción solemne de la responsabilidad por la palabra la entendía como la culminación de una vida empleada precisamente en esta tarea. Así, podía manifestar, no sin un orgullo envuelto en la preceptiva protesta de humildad, “inicié yo mis trabajos siendo modesto servidor de la palabra” (2000: 9). Este servicio a la palabra al que se refería el flamante académico lo había prestado, casi desde su adolescencia, en los escenarios teatrales, a los que seguiría subiendo con asiduidad hasta los umbrales de la década de los ochenta, aunque, como recordaba Blanca Baltés, en 2005 se despedía de la interpretación escénica en la sala Manuel de Falla, de la SGAE, cuando se encargó de pronunciar en voz alta las acotaciones de Me llamo Jonás, un texto escrito por Francisco Algora, cuya lectura dramatizada había dirigido Fernán-Gómez (Baltés, 2008: 70), como unos años antes había hecho con su propio texto, Los invasores del palacio. Sin embargo, desde tiempo atrás venía manifestando algún desdén hacia el teatro, expresado en términos próximos al exabrupto, que sorprenden en alguien con una trayectoria escénica tan rotunda. En la entrevista que mantuvo con Diego Galán y Fernando Lara les decía: “Mi decisión es no trabajar en el teatro de ninguna manera. A mí, el teatro no me gusta nada”, si bien, poco después y ante la extrañeza de los entrevistadores, parecía rectificar o al menos matizar lo dicho: “es más bien cansancio: me cansan muchísimo, a nivel físico quiero decir, las dos funciones y la repetición cotidiana” (Galán y Lara, 1973: 19-20). Y a Miguel Medina le confesaba: “En mi casa se hablaba de teatro a todas horas y yo trabajé en él desde muy pequeño. Pese a ello, yo quería ser actor de cine por encima de todo” (Medina Vicario, 1976: 215). En la entrevista que mantuvo con Nuria Azancot para El Cultural en el año 2000, constataba: “Como actor, me considero retirado del teatro hace veinte años” (Azancot, 2000: en línea).

Esta actitud un tanto distante, incluso despectiva, respecto al teatro, se compadece mal no solo con la tradición familiar de la que procede, sino también con su trayectoria y su prestigio profesionales, y hasta con otras manifestaciones suyas. Por ejemplo, en la mencionada entrevista con Galán y Lara, admitía: “De lo único [de lo] que estoy plenamente satisfecho es de mi trabajo como actor de teatro” (Galán y Lara, 1973: 25). Y, si acaso también en este extremo se muestra demasiado tajante, lo que está fuera de toda duda es que su figura ha perdurado como uno de los grandes nombres de la escena española de las décadas centrales del siglo XX. Se sentía actor –o cómico, como prefería decir– por encima de todo (Medina Vicario, 1976: 215; Haro Tecglen, 2000: 16-17) y pensaba que no existía demasiada diferencia en cuanto al ejercicio de la profesión en los medios teatrales, cinematográficos y televisivos. (Medina Vicario, 1976: 15).

El análisis de esta cuestión llevaría muy lejos y excede los propósitos de este trabajo, en el que pretendo ocuparme exclusivamente de su condición de actor de teatro y reducir el territorio de estudio, por razones metodológicas y de espacio disponible, a la actividad que desempeñó Fernán-Gómez durante las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta en el ámbito de la comedia española contemporánea. Durante aquellos años el actor interpretó papeles en las comedias de Enrique Jardiel Poncela, Carlos Llopis, Miguel Mihura y Juan José Alonso Millán, aunque compaginó estas actuaciones con su trabajo en el cine, ya desde 1943, y, en el teatro de cámara, con su estimable actividad en el Instituto Italiano de Cultura (Fernán-Gómez, 1990, II: 41 y ss., Monleón, 2007: 6-8, Ros Berenguer, 1996: 74 y ss.) y, en el teatro comercial, con la interpretación de obras de autores italianos como Luigi Pirandello, Vittorio Calvino o Eduardo de Filippo, pero también de textos de Tolstoi, Andreiev, Laín Entralgo, Ricardo Talesnik, etc. Además, comienza a ejercer con alguna frecuencia como director de escena, a cuyo estudio se aproximó el artículo de Juan Antonio Hormigón (2008). Puede verse un minucioso recorrido por la trayectoria biográfica y profesional de Fernán-Gómez en el citado trabajo de Cristina Ros Berenguer (1996). Sobre la autobiografía del actor en su contexto son imprescindibles los estudios de Ríos Carratalá (2000a, 2001 y 2003a). Por mi parte, en un artículo anterior traté de ofrecer una visión de conjunto sobre la labor de Fernán-Gómez como actor de teatro (Pérez-Rasilla, 2008); ahora me propongo ceñirme a un período temporal y a un género preciso, con unas marcadas señas de identidad, a pesar de las evidentes diferencias entre los comediógrafos citados.

Aunque, ciertamente, el repertorio como actor teatral de Fernán-Gómez es amplio e incluye, además, ejemplos del teatro áureo (El alcalde de Zalamea, de Calderón Fig. 1); del teatro isabelino (Los lunáticos, de Middleton); del teatro naturalista (Un enemigo del pueblo, de Ibsen) o de su acercamiento a los poemas y canciones de Brecht (A los hombres del futuro, yo, Bertolt Brecht) –curiosamente todos estos títulos pertenecen a su etapa de madurez, en torno a la década de los setenta–, es notoria su preferencia por la comedia, singularmente, aunque no solo, la que se escribe en la España de su tiempo. No es extraño que, durante estas tres décadas, llevase al cine, como actor o como director (o desempeñando ambas labores) comedias como Es peligroso asomarse al exterior (1945) y Los habitantes de la casa deshabitada (1946), de Jardiel Poncela Fig. 2; Sublime decisión, de Mihura, con el título de Solo para hombres (1960) Fig. 3; La venganza de don Mendo (1961), de Muñoz Seca; Adiós, Mimí Pompón (1961) y Los palomos (1964), de Alfonso Paso; Ninette y un señor de Murcia (1965), de Mihura, o Mayores con reparos (1966), de Alonso Millán, o que colaborara y mantuviera una intensa relación estética, y personal, con Edgar Neville (Ros Berenguer, 1996: passim). Tampoco lo es que dirigiera e interpretara una versión escénica de El capitán Veneno, de Pedro Antonio de Alarcón preparada por otro de los comediógrafos más exitosos del momento: Víctor Ruiz Iriarte, ni que la versión del texto de Eduardo de Filippo, Con derecho a fantasma estuviera firmada por Jaime de Armiñan Fig. 4. El actor se mueve a gusto en este universo cómico sobre el que quizás falta aún un estudio de síntesis definitivo, pero al que se han acercado los trabajos de Rof Carballo (1966), Monleón (1971), Alás Brun (1995), García Ruiz (2014), los volúmenes de García Ruiz y Torres Nebrera (2003 y ss.) o los capítulos de Burguera, García Ruiz o Pérez-Rasilla en la Historia del teatro español coordinada por Javier Huerta (2003), entre otros que podrían mencionarse, a los que habría sumarse la ya amplia bibliografía específica sobre comediógrafos como Jardiel Poncela –Marqueríe (1945), Bonet Gelabert (1946), Flórez, (1966), Ariza Viguera (1973), Escudero (1981), Conde Güerri (1984), Cuevas (1993), Martín (1997), Jardiel Poncela (1999), Torres Nebrera (1999), José Ramón Fernández (2001), Pérez-Rasilla (1997 y 2001), Pérez Puig (2002), Gallud Jardiel (2011)– o Miguel Mihura –Lara y Rodríguez (1990), de Miguel (1997 y 2005), Ramoneda (Mihura, 2004), Moreiro (2004) o Ángel Facio (2006)–. Sobre las relaciones entre cine y teatro en esta etapa pueden verse los trabajos de Ríos Carratalá (2000b y 2003b).

Tal vez esta afición de Fernán-Gómez a la comedia deba no poco al patronazgo que, en los inicios profesionales del actor, ejerció sobre él Jardiel Poncela, asunto al que enseguida nos referiremos. Esta proclividad a la comedia está ligada también a la tradición familiar. Su madre, Carola Fernán Gómez (1899-1967), había trabajado en numerosas compañías, desde la de Guerrero-Mendoza Fig. 5 y la de Antonia Plana y Emilio Díaz, a la que se incorporó precipitadamente justo cuando acababa de nacer el actor, a las de Irene López Heredia y Mariano Asquerino, Aurora Redondo y Valeriano León, Loreto Prado y Enrique Chicote o las de Rambal, Casimiro Ortas o Társila Criado. Los repertorios de alguna de las compañías mencionadas abordaban géneros y estilos diversos, pero en otras es notoria su especialización en los géneros cómicos. Por lo demás, la comedia se afianza en España durante los años de postguerra, justamente durante los cuales Fernán-Gómez asienta su carrera profesional, consolida o renueva lenguajes estéticos y sostiene una relación con el público que las formas dramáticas tardarían aún un tiempo en encontrar. Las conocidas circunstancias políticas, económicas y sociales de la posguerra y las drásticas limitaciones de la censura aportan algunas explicaciones a este fenómeno, aunque no hay que olvidar tampoco la creciente influencia del cinematógrafo, particularmente del que proviene de Hollywood.