Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

3. Benito Pérez Galdós: Monográfico

Este monográfico desea ser una aportación más a la necesaria revisión y estudio de la producción dramática de Benito Pérez Galdós.

Jesús Rubio Jiménez estudia a Galdós y su producción en su contexto, desde la perspectiva de la sociabilidad, con especial atención a postulados de Maurice Agulhom. Menciona un estado de la cuestión conciso y preciso, destaca los epistolarios como factores fundamentales para un mejor conocimiento de los procesos del teatro galdosiano.

Va desgranando los estrenos de los últimos años de Galdós, que trascendían lo escénico para convertirse en homenajes al autor, acontecimientos de sociabilidad, sobre todo porque el propio Galdós, dice Rubio Jiménez, devino él mismo en “monumento vivo”. Por eso, los estrenos de sus obras de teatro eran verdaderos “actos sociales de homenaje”. Divide su lúcido estudio en cinco apartados donde desgrana la gran batalla que libró Galdós para renovar la escena.

Yolanda Arencibia Santana inicia su trabajo situando a Galdós en el ambiente cultural de su ciudad natal, Las Palmas de Gran Canaria, lo que ayuda para entender su formación inicial en la escena, donde frecuentaba el teatro y los salones donde se realizaban lecturas y montajes de obras de teatro, en uno de los que, sostiene Berkowitz, se realizó la pieza juvenil Quien mal hace, bien no espere (1861?).

Realiza Arencibia un recorrido por toda la producción teatral de Galdós y pone los temas tratados en relación con el devenir de la sociedad española y la evolución ideológica del autor. Hace una división entre las piezas escritas en el siglo XIX y las del XX.

En un segundo apartado se refiere a una suerte de poética teatral de Galdós, para lo que revisa diversos escritos, como los prólogos, crítica realzada en prensa y otros textos.

Salvadora Luján Ramón considera que en toda la obra dramática de Galdós se puede encontrar una búsqueda para crear una educación integral, tan necesaria en el país, y que esta contenga una dimensión afectivo-moral. Afirma que el ideario pedagógico que ha desarrollado don Benito en su narrativa se ha condensando en el teatro. Menciona que “conceptos como educación, ética, voluntad, reconciliación, espíritu y lucha” son claves para comprender el ideario pedagógico galdosiano.

Pilar Hualde destaca la presencia continuada de los mitos clásicos en toda la producción del autor canario. Se centra en Electra (1901) y Casandra (1910), en ambos casos la acción se desarrolla, dice, en el riguroso presente de la escritura de Galdós, y luego establece los claros vínculos con los clásicos.

De Electra (1901) destaca cómo Galdós, al igual que Eurípides, “será un renovador del mito y ambos lo utilizarán para denunciar la relegación de la mujer y el oscurantismo religioso”.

Rosa Amor menciona que la existencia de los prólogos de Los condenados (1894) y Alma y vida (1902) son el “apoyo del investigador cuya tesis es la de probar que Galdós era en efecto un autor teatral”. Desgrana en su trabajo los posibles motivos de los fracasos más destacados de Galdós, si bien estos han ayudado a que conozcamos mejor su pensamiento sobre la escena. En efecto, sin estos prólogos el pensamiento de Galdós no hubiera sido tan preciso como el que poseemos con ellos, que complementan bastante lo expresado en la obra narrativa y los artículos de prensa.

Por su parte, César Oliva hace un alegato en defensa del conocimiento de Galdós de la carpintería teatral y de las novedades que se estaban produciendo en aquellos momentos en la escena europea. Habla de la versión teatral de El abuelo (1903), la analiza escena a escena, para lo que utiliza esos presupuestos del conocimiento del autor canario de la escena y de sus propósitos de renovación. De modo que es una revisión muy completa y ejemplificadora de cuál es el pensamiento y presupuestos teatrales. Como todos los grandes estudiosos de teatro que se han acercado a la obra de Pérez Galdós, destaca cómo no es casual que decidiera escribir teatro, sino que lo hace de manera consciente para contribuir a su necesaria transformación.

Por su parte, Gerardo Fernández se acerca a La loca de la casa (1893) desde los arquetipos de los cuentos tradicionales estudiados por C.G. Jung. Sostiene que a pesar del riguroso presente y espacio tan concreto, desarrolla una historia basada en arquetipos de, sobre todo, los cuentos La Bella y la Bestia o Las hadas.

Sostiene que los “arquetipos intervienen, sobre todo, en el carácter de los dos protagonistas, así como en la relación que se establece entre ellos. La forma en la que el autor los dibujó en la primera versión de la obra, recortada para la representación, permite entrever aspectos poco frecuentes en el teatro del momento”.

Por último, el trabajo de Marta Palenque abre una nueva mirada del teatro a través de las imágenes que se incluían en las revistas ilustrada y que, en ocasiones, se convertían en tarjetas postales. Examina la colección de diez tarjetas que se comercializaron sobre Mariucha (1903), algo que resulta curioso, habida cuenta que es una obra que no disfrutó del gran éxito de Electra (1901), sobre la que apareció también una colección de tarjetas.

Analiza Marta Palenque, una por una, la serie completa, a la que se le suma la curiosidad de no tratarse de fotos de estudio, sino que debieron ser realizadas, dice, el día del ensayo general o del estreno. También suma encanto el hecho de que todas las tarjetas, tanto las de la colección de la investigadora, como las de la Casa-Museo Pérez Galdós, hayan estado en curso, de modo que todas tienen anotaciones, aunque sean breves.

En suma, el monográfico contiene trabajos que investigan y transitan la obra teatral de Pérez Galdós desde diversas perspectivas y con enfoques diferentes, todos ellos ricos e interesantes que completan aspectos que no han sido tan frecuentados por las investigaciones que hasta el momento se han realizado sobre la escena galdosiana, la faceta más desamparada de la producción de Galdós.

Mi agradecimiento a los colaboradores en el monográfico por sus ricos y fecundos trabajos, al Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música por el deseo expreso de enriquecer la bibliografía del autor canario, y a los compañeros del consejo editorial por su gran entusiasmo cuando se propuso la temática del presente monográfico.