Monográfico: Benito Pérez Galdós en la escena

2. Vida escénica del teatro de Galdós

Para hacer una valoración del alcance de los estrenos de Benito Pérez Galdós, remito a la extraordinaria aportación de la investigación dirigida por Ángel Berenguer publicada en el volumen Los estrenos teatrales de Galdós en la crítica de su tiempo (1988), que aporta trescientas veinticuatro críticas, valoradas y analizadas, de las que se hace, como sabemos, una estadística que indica que más del setenta y cinco por ciento de las obras significan un éxito de crítica y de público, tuvieron una enorme trascendencia:

La obra dramática de Galdós, aún por razones equivocadas (en algunos casos), constituye un fenómeno de tal importancia para la historia del teatro del siglo XX, que cuesta trabajo imaginar las razones esgrimidas por sus detractores que, en realidad, pueden reducirse a dos condiciones de esa crítica: conservadurismo ideológico o profesional del historiador, y/o desconocimiento de la obra que critica y de los principios de la teatralidad desarrollados por el teatro europeo de su época. La evidencia mayor de las afirmaciones que preceden está, sin duda, entre las líneas de las críticas y gacetillas que se contiene en este volumen y aquí ven luz, quedando a la consideración de una crítica más interesada por los hechos que en los tópicos.

A pesar del éxito en el momento del estreno y de que se siguiera estrenado con cierta continuidad hasta y durante la guerra civil, lo cierto es que luego cayó en el olvido, con algunas representaciones simbólicas, como La de San Quintín (1894) en 1983 dirigida por Juan Antonio Hormigón (Fig. 1); la versión de El abuelo (1904) que dirige Fernández Montesinos, como La duda en 2005 (Fig. 2), o la Electra (1901) dirigida en 2010 por Ferrán Madico (Fig. 3), y la recientemente estrenada Realidad (1892) con dirección y adaptación de Manuel Canseco. El grueso de los montajes son versiones de las novelas; recordemos las emblemáticas Misericordia (Fig. 4) y Miau (Fig. 5) que dirige José Luis Alonso, que son dos extraordinarias versiones de 1972 y 1987, respectivamente, de Alfredo Mañas, o la Casandra de Nieva en 1983 (Fig. 6), para la que no parte de la pieza teatral, sino de la novela. Esto mismo es lo que hace Ernesto Caballero cuando monta en 2012 Doña Perfecta (Fig. 7).

Hay un buen número de versiones teatrales de sus novelas, desde las iniciales de El equipaje del rey José (realizada por Ricardo Catarineu y José de Castro en 1903), La familia de León Roch (José Jerique, 1904), pasando por la misma Marianela que tanto propició Galdós (Hermanos Álvarez Quintero, 1916) (Fig. 8), El Audaz (Jacinto Benavente, 1919), Gloria (Natalio Plaza y José Quirós, 1922), Tormento (Soler y Díez, 1924) (Fig. 9) o la Fortunata y Jacinta, dos historias de casadas que estrenó Margarita Xirgu en 1930, con versión de A. Soler, M. Díez, G. de Amarillas y E, López Alarcón. Y, desde luego, las más contemporáneas realizadas por Jerónimo López Mozo sobre la primera serie de los Episodios Nacionales, Puerta del Sol (2008) (Fig. 10), y la nómina de este año galdosiano, que si bien ha acogido a un buen número de estrenos teatrales, pocos parten de una obra de teatro de Galdós; cito solo algunos de ellos a título de ejemplo: en Galdosianas, Fernando Méndez-Leite toma textos de varias novelas; la nueva versión de Fortunata y Jacinta realizada por Laila Ripoll y Mariano Llorente para la Joven Compañía, con el título Fortunata y Benito (Fig. 11); Galdós enamorado, el texto de Alfonso Zurro, para el que parte de las cartas de Emilia Pardo Bazán a Galdós. Menciono, por último, el proyecto abarcador “Laboratorio Galdós”, realizado por la productora Una hora menos, que, entre otras actividades, ha montado tres textos con dirección de Mario Vega: Ana, versión de Irma Correa de Tristana; El crimen de la calle Fuencarral, donde el dramaturgo colombiano Fabio Rubiano toma los artículos que Galdós publicó sobre el famoso crimen; y El último viaje de Galdós, en el que Laila Ripoll y Mariano Llorente realizan un recorrido simbólico por la vida de Galdós, desde la mente del hombre en tránsito hacia la muerte.

Es decir, que la escena está más poblada por el propio Galdós como personaje y por los de su novela que por aquellos que fueron creados propiamente para que recorrieran los escenarios.