1.- ¡QUE SIGA EL ESPECTÁCULO!

El lector que, año tras año, ha seguido la publicación de los Documentos para la Historia del Teatro Español precedidos de unas ‘Claves’ que ofrecían una revisión de lo que aparecía en prensa en esa anualidad, se preguntará qué finalidad persiguen las siguientes páginas que abarcan el análisis de toda la década. Pues precisamente esa: dar una visión de conjunto, del devenir y evolución de la escena de Madrid y Barcelona en ese periodo, pero, además, ofrecer una perspectiva diferente.

Verá el lector que los apartados que componen esta conclusión no responden a las secciones que se siguieron en las Claves anteriores, sino que se ha optado por un enfoque más mercantilista, en el que se ha sopesado la oferta y la demanda de un producto de consumo, y de consumo masivo, que es lo que primó en la década de los cuarenta, a pesar de los intentos de “dignificación de la escena” por parte de las autoridades. Las artes escénicas fueron una potente industria, que vivió, como en la actualidad, en una crisis perpetua, pero con una enorme resiliencia, y que, como toda industria, necesitó de unos estímulos que llegaron con cuentagotas, especialmente en el segundo lustro del periodo. En la inmediata posguerra, el Nuevo Estado, dividido entre las diferentes familias del franquismo, se dedicó a crear sus propias estructuras de acción directa, algunas veces con finalidad doctrinal y controladora, pero también con el deseo de retirar de los escenarios algunos espectáculos de ínfima calidad.

He tratado de mostrar cómo, a pesar del hambre, los represaliados, las cartillas de racionamiento, los cortes del suministro eléctrico, el estraperlo, las condenas a muerte, la constante presencia hasta 1945 de la política y los políticos en la vida escénica, el aislamiento a que fue sometido (y se sometió) nuestro país, y un larguísimo etcétera que convirtieron los años 40 del siglo pasado en uno de los periodos más oscuros de nuestra historia, y, a pesar de todo esto, existió, por parte de los empresarios y del público la voluntad de que la vida escénica, con todas sus luces y sombras, continuara, como había continuado durante la guerra. En esencia, la escena, salvo las iniciativas minoritarias, muy minoritarias, de uno u otro signo, eran las mismas, como eran los mismos los empresarios y la mayor parte de las compañías. Incluso algunos de los que encabezaron los proyectos más innovadores en el franquismo procedían de las canteras de La Barraca o el Teatro Escuela del Arte. No niego que hubo por parte del gobierno franquista un intento de ‘controlar’ la vida escénica, pero las iniciativas de mayor calado fascista fueron de reducido recorrido y escasa implantación. Sí se fueron imponiendo las medidas que regulaban aspectos relativos a la logística de las compañías y empresas (horarios, días de libranza, vacaciones, sueldos, giras, etc.), pero permanecieron los viejos repertorios y, salvo las excepciones que confirman la regla, la pobreza de las puestas en escena, a la que no eran ajenas la doble función, los escasos ensayos o la preeminencia de los cabezas de cartel, en torno a los cuales giraba todo el espectáculo, hecho que venía propiciado por la ausencia del director de escena, etc.

Se verá, por otra parte, que he estructurado estas páginas en torno a los núcleos de producción, sean compañías o empresas, porque de estos parte la iniciativa de poner en marcha un proyecto escénico: busca el texto y/o la música, los intérpretes o los espacios de exhibición, diseña las campañas publicitarias y los modos de captación de públicos, que también los hubo, etc. y, en puridad, corre el riesgo económico, en una época en que apenas había ayudas o estímulos estatales, y la taquilla era la que dictaba la política de las empresas. Cuando se produjeron iniciativas de riesgo se debía a que, tras ellas, había financiación pública o porque se trataba de grupos de aficionados que no ‘vivían’ de la escena. ¿Y nos extraña que se repitieran hasta la saciedad los modelos que habían demostrado su eficacia con públicos amplios? Invito al lector conocedor de los entresijos de la actual vida teatral a que se imagine qué ocurriría en nuestros escenarios si desaparecieran los entramados con que las distintas administraciones, como es su obligación, apoyan las artes escénicas. No puedo ni quiero imaginarlo. Seguro que peor que en la década de los 40.

En estas páginas, además, se ha puesto especial cuidado cuando se ha repasado la actividad de determinados géneros, tales como la danza, el circo o las variedades, dado que todas las ‘Claves’ fueron redactadas por especialistas en teatro, como era lógico cuando la publicación de los Documentos para la Historia del Teatro Español se emprendió desde el Centro de Documentación Teatral, e, inevitablemente, nuestra atención se fue hacia ese género que, realmente, supuso el 50% de la cartelera, pero también es cierto que se exhibió otro 50% del resto de géneros, que, ahora, desde el Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música (CDAEM), se consideraba conveniente acometer.

Debo recordar que las páginas que siguen se han redactado con el apoyo de la cartelera y la prensa de DHTE, sabiendo que la objetividad de la prensa del momento estaba muy mediatizada por la censura y las consignas políticas, lo que, a pesar de nuestras cautelas, ha podido distorsionar la visión de la escena, una escena cuyo fuerte, sin duda, fueron sus intérpretes, junto a unos creadores que, en alguna medida, se doblegaron a los gustos de un público que, mayoritariamente, quería olvidar y divertirse.

Documentos para la historia del teatro español

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