4.- LA DEMANDA

Después de proporcionar en el apartado anterior la oferta que realizaron Madrid y Barcelona en la década de los 40, es decir, de sus espacios escénicos, de las localidades ofertadas, de los géneros que se exhibieron, nos adentraremos en este capítulo de las compañías que gozaron de una mayor demanda.

Dado que carecemos de datos esenciales para conocer la demanda tales como el número de espectadores, la recaudación o los porcentajes de ocupación de los espectáculos o de las salas, solo nos hemos podido regir en nuestro estudio por el número de funciones que se realizaron de cada espectáculo, dato muy significativo en el periodo revisado puesto que la taquilla era el determinante para que un espectáculo permaneciera en la cartelera o fuera rápidamente retirado. Sin embargo, debido a la importancia que en la puesta en escena alcanza el trabajo de todo el equipo, hemos preferido centrar nuestro análisis en los núcleos de producción y exhibición, sean compañías o empresas, porque a ellos correspondía realmente la puesta en marcha del proyecto escénico.

4.1. El circo

Al contrario de lo que sucede en la actualidad entre algunos sectores culturales, el circo gozó, tanto en Madrid como en Barcelona, de un gran aprecio y respeto, tanto por parte de los críticos como del público, aunque durante todo el periodo estudiado solo se representaron 5.364 y 2.132 funciones, respectivamente, que, como hemos visto, representaban el 5% de las funciones de la capital y el 3% de la ciudad condal.

Es cierto que estas estadísticas pueden resultar un tanto engañosas, puesto que, hasta 1945, es decir, hasta el final de la II Guerra Mundial, la dificultad de contratar artistas circenses extranjeros provocó que fueran muy pocos los espectáculos conformados en su integridad por números circenses. Lo más frecuente, en ambas ciudades, es que las artes circenses que no requerían animales ni mucho aparataje, se integraran en los llamados espectáculos de variedades, por lo que contabilizar en este estudio unas y otras funciones puede entrañar cierta dificultad, fenómeno concomitante con la danza, como veremos. En el primer lustro de la década no eran extrañas las variedades en las que confluían Amalia de Isaura, Gaby Ubilla o Raquel Meller, con las patinadoras del Báltico, Ramper, los Grecos (águilas humanas), la bailaora Rosita Durán, las rondallas que interpretaban jotas, la marionetista Rosana Picci, los Hermanos Cape o los payasos Pompoff, y Thedy. A partir del final de la contienda mundial, los géneros se delimitaron en sus contenidos e, incluso, en los espacios de exhibición.

El Gráfico 4.1. muestra la evidente desigualdad en número de funciones entre las dos ciudades, pero también el descenso a partir del momento en que los espectáculos de uno u otro género alcanzan cierto grado de especialización.

Gráfico 4.1. Madrid y Barcelona. Funciones de circo

El género circense, en ambas ciudades, estuvo bastante focalizado en el Circo Price de Madrid y en el barcelonés Teatro Circo Olimpia, si bien es cierto, como veremos, que fueron varios los circos ambulantes que instalaron sus carpas en solares, o los números circenses que se llevaron a los teatros. Así, durante el primer lustro, en Madrid, se pudieron contemplar números circenses en los teatros Maravillas, Zarzuela, Calderón, Reina Victoria y Fuencarral, donde se instaló el Circo de Luis Corzana, quien también contaba con un circo de carpa. En la segunda parte de la década, aunque visitaron la capital el Gran Circo Segura y el Circo Cirujeda, la actividad circense se centralizó casi con exclusividad en el Price, espacio que también había alcanzado un importante protagonismo en este género en la inmediata posguerra. Baste decir que, de las más de cinco mil funciones circenses que se realizaron en Madrid, o que se han calificado como tales, el 96% se realizaron en este recinto ubicado en la Plaza del Rey. En Barcelona, aunque la ciudad contó con el Circo Barcelonés (1939/43) y con el Teatro Circo Olimpia (1939/47), que aglutinaron algo más del 60% de las funciones dedicadas a este género, la actividad circense se distribuyó en los teatros Apolo, Coliseum, Partenón, Tívoli, Cómico, Nuevo y Romea, entre otros, a la vez que se instalaron las carpas de los circos Mundial, Familia Andreu, Feijoo, Americano, Diamante, Amar, Corzana o Mikkenie, algunas de las veces de la mano de Circuitos Carcellé.

Hablar de circo en este periodo en Madrid y Barcelona, pero también en toda España, e, incluso, en Lisboa, es hablar de Juanito Carcellé, como se le conocía popularmente. Dudo que ningún empresario de las artes escénicas de este primer periodo de posguerra gozara de mayores simpatías por parte de la prensa que este empresario catalán que se afincó, primero, en la capital y, desde allí extendió su negocio por todo el país gracias a Circuitos Carcellé, empresa con la que también produjo y distribuyó todo tipo de espectáculos musicales nacionales e internacionales. Sus primeros pasos durante la posguerra hay que situarlos en el teatro de la Zarzuela, de cuya programación musical se ocupó durante las temporadas 1939-1941, en que pasa a gestionar el Circo Price hasta 1959. Por la prensa sabemos que Circuitos Carcellé contaba con una programación fija en Madrid y otras compañías itinerantes que, entre otros lugares, se instalaron en Barcelona, ciudad en la que programó en el Coliseum (1941), Tívoli (1942), Romea (1948) y Olimpia, espacio este último gestionado por la empresa Gasa-Corzana, que conjugaba el mundo de las variedades y del circo.

El gran acierto de Juan Carcellé en el Price fue la creación de un periódico viviente que denominó Charivari y que, desde junio de 1941 hasta marzo de 1947, presentó 86 números del mismo. De su guion se ocuparon, no sabemos si de forma fija o solo frecuente, Pedro Llabrés y José Mª López de Lerena, autores, así mismo, de musicales y zarzuela. Las 10 bailarinas, cada vez más disciplinadas, como apunta la prensa con frecuencia, que eran denominadas las charivaris, y la presencia constante de una orquesta amenizaban las funciones y ayudaban a estructurar el espectáculo de forma fija. La orquesta que con mayor asiduidad participó en los diversos Charivaris fue la de Manolo Bel, aunque Carcellé también contó con las de Vicente Orteu, Moltó, Bernard Hilda y Gil Serrano. Como jefe de pista, Zafra, y como augustos, Eduardini, quien acompañó a Carcellé hasta 1947, en que con su troupe de liliputienses crea su propia empresa (hasta llegar al Bombero Torero que muchos conocimos); junto a él, Abelardini y los tozudos de la hilaridad, la Pandilla Zaragata (Guerrita, Miguelín, Pepín). Siguiendo en el mundo del clown, los Hermanos Cape, con quienes trabajó Arturo Castilla, potente empresario en décadas posteriores; Pompoff y Thedy, y sus respectivos hijos Zampabollos y Nabuconodosorcito, todos de la familia Aragón, como también pertenecían a la misma Gabi, Fofó y Emilín/Miliki, quienes empezaron a verse en los escenarios del Price a partir del 69 Charivari. Otros augustos: Lolo, Papanatas, Tonito y Luigi. También con Circuitos Carcellé, pero con actuaciones en Barcelona, los Hermanos Moreno, los Hermanos Muñoz, los Hermanos Riquelmes y los Hermanos Pajares. Animadores no inusuales fueron el llamado Brujo Maravillas y el gran y polifacético Ramper, quien tanto hacía acrobacias como imitaba a las supervedettes del momento. La nómina de quienes protagonizaron la parte cómica es interminable en los espectáculos producidos por Juan Carcellé, quien, como venimos viendo, sustentaba sus Charivaris en la orquesta, las charivaris y los payasos, principalmente los augustos, y esto tanto con anterioridad como con posterioridad a 1945, punto de inflexión en el género circense.

Repetimos una vez más que, hasta mitad de década, lo que hemos etiquetado de espectáculos circenses tenía mucho de espectáculo de variedades, por lo que no es extraño que en los Charivaris encontráramos artistas que posteriormente desarrollaron su carrera al margen del circo. Es el caso del caricato Roberto Font, el Profesor Mario, maestro de la imitación; las cantantes Gabi Ubilla, Amalia de Isaura, Conchita Cordón, Gloria Romero o la alemana Trudi Bora; los bailarines de diferentes estilos como Rosita Durán, Pyl y Myl, las Hermanas Jara, Carmen Cebrián o Alady y su ballet; el ventrílocuo Balder, la marionetista Rossana Picci; las rondallas, joteros (Felisa Galé y José Otto, La Riojanita, Manuel Pamplona) y grupos folclóricos (Los Calatoraos); los cantantes flamencos (Isidro Clavel, Amparito Alba), etc., algunos de los cuales continuaron hasta el final de la década en este tipo de espectáculos.

Entre los específicos de mundo circense, mucho más frecuentes a partir de la segunda mitad de la década, las Patinadoras del Báltico, los Grecos (águilas humanas), el domador Vargas, los faquires Daja Harto y Orbia Hussen; los ciclistas Kike y Ruivar; Rambeau y sus caballos y perros amaestrados, el Profesor Santis con sus perros, los trapecistas Los Ícaros, Armando Guerre y sus focas amaestradas, el funambulista Gran Piloña, el Capitán Raluy, proyectil humano, los Hermanos Dola y sus leonas, el prestidigitador D’Aguinaldo, el equilibrista Rebus, los Dakotas, perchistas, Albert Carré y sus caballos, los payasos italianos Los Fratellini, Bob Guerri y sus pirámides humanas, los patinadores Lauren y Angelo, los Nelly y Guerri (el antiguo clown Guerrita), el Profesor Romero y sus perros, los perchistas Satsuma Oña, Miss Ada, la mujer bala y un etcétera interminable, de los que la prensa daba cumplida cuenta, si bien es cierto que, a partir de 1946, se aprecia una disminución del interés de esta por los espectáculos circenses: críticas más breves y menos detalladas en las dos ciudades, con la excepción, quizás, de los espectáculos en que Carcellé estaba detrás, ignoramos si por el mayor interés de lo producido por este empresario, o por contar con potentes estrategias de comunicación.

Por supuesto, no nos detenemos en la programación de aquellos espacios en los que participó Carcellé en Madrid y Barcelona, porque los artistas y las dinámicas eran las mismas. A su vez, contribuyó a la distribución y exhibición del Circo de la Alegría o del Cirque MicKnie, en el Olimpia y en colaboración con la empresa Gasa-Corzana.

Además, Carcellé programó espectáculos variopintos, como el Circo Fémina, en 1943, interpretados todos sus números por mujeres (La Yankee, Victorias Piters, etc.) con la excepción de Pompoff y Thedy, que aparecieron disfrazados de mujeres; en 1949 repitió la experiencia con un espectáculo titulado De la tierra a Fémina, en el que hasta la orquesta, jefe de pista y cuerpo de baile estuvieron interpretados por mujeres, si bien en el espectáculo no faltó la cantaora flamenca. De diferente cariz, pero de mucho éxito, la revista canina titulada Hunder Parade Christians y el espectáculo cómico-lírico circense El salto de la muerte (1944), en el que participaron más de 200 personas y de cuya escenografía se responsabilizó Sigfrido Burmann; este fue seguido de Serpentina, fusión clara de variedades y de números circenses (Eduardini y Zerep), todo ello amenizado con la orquesta de Manolo Bel y las 17 ‘serpentinas’.

Además de la inmensa actividad desarrollada por Juan Carcellé, debemos mencionar otro tipo de iniciativas en este campo. Así, no hay que olvidar que la actividad circense se recobra en Madrid en 1939 en el Teatro Maravillas y, al año siguiente, en el teatro Calderón, donde actúan, entre otros Piruletz y Balder, a la par que la primera temporada de funcionamiento del Price, la 1940/41, estuvo gestionada por Perezoff, quien, además, instaló el Circo Imperial, por él dirigido, en el solar del antiguo teatro Barceló. En ambos casos contó con los artistas que en ese momento permanecían en España: los Cape, Ramper, etc. En octubre de 1940, se instala la carpa del Circo Corzana, cuyo empresario, Luis Corzana, será una constante en diversas iniciativas de la década (varios programas de circo ecuestre en el Olimpia de Barcelona en 1942, mismo año que presenta sus atracciones en el madrileño Fuencarral, ante el que la crítica no mostró excesivo entusiasmo); el Circo Diamante, a su vez, es programado en el Cómico de la ciudad condal gracias a que su escenario se convirtió en una pista americana. En el espacio denominado Circo Barcelonés, se conjugaron las variedades y los números circenses, aunque también se convirtió en espacio de exhibición del Circo de la Familia Andreu.

Mayor entidad tuvieron, en Cataluña, las iniciativas de Manuel Feijoo, quien, en 1946, en compañía de Arturo Castilla, creó el Circo Americano, y, en las temporadas siguientes, instaló el Gran Circo Feijoo frente al ya desaparecido en ese momento circo Olimpia, y donde presentó los espectáculos Circo Ramperiano, La vuelta al mundo en 120 minutos, Circo Mágico y Trasatlantic Circus, que se convirtieron en verdaderas atracciones hasta agotar localidades. El éxito alcanzado fue tal que obligó a la empresa a publicar un aviso contra los abusos de la “reventa”. Aclaraba el precio de las localidades, que oscilaba entre las 25 y 3 pesetas, el número de funciones diarias y su constatación en la localidad, que siempre conllevaba asiento, visibilidad total del espectáculo y comodidad. También en este final de década, nuestro dinámico Luis Corzana re-crea el Circo Olimpia, y la empresa de Matías Colsada, adalid de la revista musical, junto con los hermanos Amar, instala el Circo Amar en la plaza de Toros Monumental de Barcelona. A la par, por primera vez aparece en Madrid el Gran Circo Segura, afincado en el solar de la antigua plaza de toros (hoy Wizink Center), donde actúa Pinito del Oro, que, con el tiempo, engrosará las filas de Circuitos Carcellé.

Ya hemos aludido a ello, pero, a partir de 1946, se advierte una disminución de la atención de los medios, más acusado en la ciudad condal, donde la prensa tampoco se había hecho eco de las actividades circenses programadas en los teatros Partenón, Nuevo, Apolo o Coliseo Pompeya, entre otros. Los motivos, los ignoramos, aunque quizás guarden relación con una exigua calidad de los espectáculos, lo que en la capital se salvó gracias a Carcellé.

Una última anotación a la que no nos hemos referido en las líneas precedentes: se realizaron un número no desdeñables de funciones dirigidas al público infantil, especialmente los Charivaris infantiles que se realizaron en el Price. No ocurría como en la actualidad, en que todas las funciones circenses están dirigidas a un público familiar, sino que la presencia de ciertas variedades no siempre hacían apto el espectáculo para los más pequeños. Como el resto de actividades dirigidas a la infancia desde los escenarios, estas funciones solían representarse los jueves por la tarde y los domingos.

4.2. La danza

Como venimos repitiendo en estas páginas, no importa el género del que tratemos, resulta a veces muy difícil deslindar y clasificar nítidamente los espectáculos por la mixtura que se produce en ellos, y no solo dentro de los que hemos agrupado bajo una misma etiqueta. La danza no va a ser diferente. Especialmente durante los primeros años del periodo estudiado, los números de danza hay que rastrearlos entre los espectáculos que hemos denominado variedades y, más adelante, entre los que hemos clasificado como folclóricos, por no mencionar la inseparable presencia de la danza clásica en los espectáculos operísticos. Así, conformando espectáculos de variedades hemos encontrado a las Hermanas Jara, Mari Paz, Carmen Diadema, Pyl y Myl, Minerva, Violeta Schmidt, Carmen Cebrián, Helena y Regis y un larguísimo etcétera de diferentes estilos y categorías profesionales. Por su similitud con este grupo, incluiríamos aquí, así mismo, todo tipo de homenajes, galas benéficas o festivales que se realizaron en el periodo. En terrenos lindantes con lo folclórico, Mercedes Borrull, que, en 1939, participa en Bajo el sol de España y La copla de Juan Simón, por no mencionar a la inmensa Carmen Amaya, cuya adscripción al flamenco, como disciplina de la danza española o al folclore es dificultosa.

Toda esta larga exposición tiene como finalidad introducir el siguiente gráfico, en el que se detallan las funciones de danza en Madrid y Barcelona, los dos incuestionables centros escénicos de la España de los 40. Es evidente el mayor potencial para la danza de la capital frente a la ciudad condal, como también es patente el interés creciente que este género despertó en el segundo lustro de la década. Sin embargo, como ya quedó reflejado en los Gráficos 3.1. y 3.2., en ambas ciudades, con las cautelas que nos impone la mixtura de géneros arriba aludida, el interés por los distintos tipos danzas y ballets fue minoritario y, con frecuencia, alentado desde instancias públicas. Las 991 funciones de Madrid y las 373 de Barcelona no representan porcentualmente más que el 0,88% y 0,48% del número total de funciones de sendas ciudades, con valores inferiores incluso al circo.

Gráfico 4.2. Madrid y Barcelona. Funciones de danza

Las siguientes líneas no pretenden ser en absoluto un conato de la historia de la danza en Madrid y Barcelona en la década de los 40, sino que ofrecen una somera visión de lo que este género supuso en los escenarios de estas metrópolis a partir de lo que la prensa puso de relieve sobre los mismos, teniendo en cuenta que los medios no contaban con críticos específicos de esta disciplina, sino que eran los responsables de la crítica musical quienes se ocupaban de ello, lo que, por otra parte, podría explicar el reducido número de reseñas sobre los espectáculos de danza y ballet, para las que, muy posiblemente, los comentaristas no se sentían especialmente capacitados. José Mª Franco, Conrado del Campo, Antonio Fernández-Cid, Alfredo Romea, U.F. Zanni, Juan Borrás de Palau, R. Sainz de la Maza y Federico Sopeña fueron algunos de los nombres que firmaron las críticas de los espectáculos de danza, aunque tampoco faltaron las firmas de los omnipresentes Alfredo Marqueríe, José Antonio Bayona o Cristóbal de Castro, por citar alguno.

Sin duda, tras el repaso de la cartelera y de las reseñas de prensa de los años 40 en lo que a la danza se refiere, hay cuatro nombres que surgen reiteradamente, y lo que es más importante, siempre con comentarios muy encomiásticos. Se trata de Mariemma, María de Ávila y Pilar López, las tres en los inicios de sus carreras y las tres con buenas perspectivas, y Pastora Imperio, con una trayectoria ya consolidada y a quien hemos encontrado en los escenarios únicamente hasta 1943, salvo una colaboración con el Ballet de Pilar López en 1946, y cuyos espectáculos dudamos en clasificar entre la danza y el folclore. En todo caso, en estos años, sea como compañía Arte Gitano de Pastora Imperio, como se presentó en Madrid, o como Variedades Pastora Imperio, en Barcelona, su presencia fue regular en los escenarios de ambas ciudades, en donde realizó más de 150 funciones.

Entre 1940 y 1945 es Mariemma quien acapara la atención de los medios que siguen la danza. Es cierto que esta bailarina solo actúa en recitales de danza en los teatros públicos madrileños y en el Palacio de la Música y otros teatros privados de Barcelona, pero la prensa no puede ser más elogiosa. De “auténtica revelación”, la califica Sainz de la Maza en 1940, quien la compara con Antonia Mercé, la mítica Argentina, a cuya sombra se formó, para acabar su crítica con la rotunda afirmación: “La danza española ha encontrado en esta artista excepcional su más pura encarnación”. Cristóbal Castro, desde el diario Madrid, a raíz de la misma actuación en el teatro Español, señala que viene a continuar la historia del baile español, “a depurarlo de flamenquerías desgarradas y estilizaciones foráneas”, y ensalza su quehacer: “Su arte, un arte ascensional que si roza apenas el suelo es para ascender nuevamente. Su figura, menuda, nerviosa, briosa, tan goyesca como una maja del inmortal sordo, está siempre tensa y vibrante. Su sensibilidad, siempre en carne viva”. Del mismo tono son el resto de las palabras de los críticos madrileños, pero también barceloneses. En La Vanguardia se alude a “su perfección técnica” y a “su fuerza expresiva”. Las críticas en años sucesivos redundan en estas ideas: “Ella sabe descubrir el secreto plástico que se esconde en la música y someter sus movimientos a un orden depurado, lejos del barroquismo y amaneramiento de la academia” (ABC, 19/10/41). El número de actuaciones de Mariemma reflejado en cartelera es bastante reducido, escasamente supera las 20 en 5 años, pero su presencia siempre es comentada por los críticos con entusiasmo. No olvidemos que esta singular bailarina no formó compañía propia hasta 1955.

Fugaz también su paso por los escenarios protagonizando un espectáculo es el caso de María de Ávila, quien, desde 1939, era la primera bailarina del ballet del Liceo, con frecuencia acompañada por el maestro Juan Magriñá. La primera mención en la prensa madrileña a esta portentosa mujer data de abril de 1942, cuando en el teatro Fontalba se presenta la Compañía Española de Ballets. El espectáculo, según V. Espinós, tiene sus luces y sombras, más sombras que luces, pero en él destaca María de Ávila, quien inmediatamente se adueñó del aplauso. “Es fina, grácil, expresiva. Posee recursos y disposiciones naturales que acusan una flexibilidad […]”. En 1945, desde Ya, es José Mª Franco quien se deshace en elogios del recital de danzas que exhibieron María de Ávila y Juan Magriñá en el Español. Basten las siguientes palabras de Zanni, en 1946, comentando la actuación de la pareja en el Palacio de la Música catalana para comprender que el prestigio los acompañaba: “Siempre acuciados por el afán de superación y de renovación, Juan Magriñá y María de Ávila han dotado su arte de preciosas características que en el vasto campo de la danza merecen ya el dictado de la excelencia”. Disonante en este panorama fue la crítica de Ya con motivo del estreno en la capital de El amor brujo en el Fontalba en 1947, en la que, sin demasiado entusiasmo, alabó el espectáculo dirigido musicalmente por el maestro Palos, tras criticar “cierta rigidez” en los movimientos de los bailarines titulares de la compañía. Quizás, en nuestro repaso de la prensa, esta es la excepción que confirma la regla. Sin alcanzar su renombre, Trini Borrull desarrolló su trayectoria, primero, como bailarina en el Liceo y otras galas de la danza, y más tarde como pedagoga.

Diferente es el caso de Pilar López, quien permaneció con su hermana Encarnación López, La Argentinita, en el exilio hasta la muerte de esta en 1945. A su regreso a España crea su propia compañía, el Ballet Español de Pilar López, con el que protagoniza, quizá, los más sonados éxitos del mundo coreográfico del momento, además de ser la responsable de casi la mitad de las funciones de danza que se realizaron en Madrid y Barcelona. Su trayectoria se inició en el madrileño teatro Fontalba, en el que actuó varias temporadas, aunque, al final de la década, pasó a los suntuosos Lope de Vega y Gran Vía. En la ciudad condal, sus espectáculos pudieron exhibirse en el Calderón, pero también actuó en el Romea. Con la excepción de este último, se trataba de espacios con aforos muy elevados, aforos que, como subraya la crítica, siempre estaban al completo. Sus montajes de ninguna manera eran minoritarios, sabía llegar a todo tipo de públicos, desde los más cultos a los más populares. Una muestra de este hecho es la crítica del riguroso Sánchez Camargo de 1946, quien, después de apuntar la continuidad de la línea de La Argentinita en la fusión de lo académico y lo gitano, afirma: “Por fin hemos asistido, entre tanto espectáculo de feria, a una expresión coreográfica, que bien podemos calificar de perfecta, y por fin, entre tantas amarguras teatrales de tipo “popular”, se nos ha dado una buena razón escénica de cómo el motivo folclórico español, en sus infinitas y valiosísimas variantes, puede ser en el ciclo del “ballet” elemento principal”. (El Alcázar, 8/6/46)

Al año siguiente, Sainz de la Maza, en ABC, calificaba la actuación de la compañía de Pilar López de “acontecimiento de excepcional interés”, a la vez que comparaba a la artista con “una viva y genuina visión de España”. Aludía, igualmente, a otros grandes artistas que la acompañaban: José Greco y Manuel Vargas. Nuevamente Sánchez Camargo, con motivo de la programación del Ballet Español en el Gran Vía, decía: “El espectáculo, por su importancia, por su categoría y por la proyección que tiene sobre otros inferiores, se hace necesario en la temporada madrileña”. Ensalzaba, igualmente, la doble vertiente de Pilar López, como bailarina y como creadora y directora del espectáculo. Una prueba más del prestigio de que gozaba esta formación es su programación, en el verano de 1948, en el paseo de la Chopera del Retiro por parte de los responsables culturales ministeriales, del mismo modo que su presencia fue constante años después en los Festivales de España.

Otras importante figura que también frecuentó los escenarios en esta primera década del franquismo fue el bailaor flamenco José Greco, que había sido compañero de la Argentinita, y cuya primera aparición se produjo con la presentación del Ballet de Pilar López en el Teatro Fontalba, a la que hemos aludido. Ya en ese momento la crítica se fijó en él (Sánchez Camargo), a quien le vaticinó un próspero futuro. Conrado del Campo, en febrero de 1948, realiza la reseña del concierto lírico coreográfico acaecido en el teatro Español de Madrid por José Greco y su hermana Norina, cantante, en el que apunta algunas carencias derivadas de la imperfecta conjunción de música y baile, pero subrayó que el bailarín “electrizó a la concurrencia con el supremo donaire, imperativo ritmo y gracia incomparable”. En enero del año siguiente, Greco presentó su compañía en el Apolo barcelonés con el espectáculo Ballets y bailes de España, antes de marchar a París. Los elogios hacia este artista por parte del crítico de El Correo Catalán abarcaban su faceta como bailarín y coreógrafo, pero también como director de la compañía. Al principio de este mismo año con el que se cierra la década, hacen, así mismo, su “triunfal aparición”, a decir de Fernández-Cid, Rosario y Antonio en el escenario del Fontalba, donde realizan casi 60 funciones con un éxito enorme que les obligó a continuos bises de algún baile. Este clamoroso éxito provoca que la pareja de bailarines pasee su arte por los teatros Lope de Vega y Reina Victoria antes de recalar en el Calderón barcelonés. Otro nombre propio de la danza es el de Vicente Escudero, quien, al principio de la década, vemos transitando los teatros de Madrid (Español) y Barcelona (Tívoli y Palacio de la Música) con Carmita García, unas veces en recitales, pero, otras, actuando con su Compañía de Danzas Españolas, triunfando, sobre todo, con su coreografía de El amor brujo, que se interpretó bajo la batuta del maestro Paradas.

Quizás en otro nivel, y con frecuencia presentes en la escena mediante los recitales de los teatros públicos, convendría no olvidar a Ana de España, Elvira Lucena, discípula de la Argentina y de quien el crítico de El Alcázar (13/5/43) afirma que baila Córdoba mejor que su maestra; la malograda Mari Paz, Manuela del Río, todas magistrales en la danza española, como también el especialista en la escuela bolera Ángel Pericet. Por otra parte, aunque su presencia la hemos rastreado ya en la escena madrileña de 1939 con la polivalente Compañía de Folklore y Bailes de Arte Clásico Español, es en 1948 cuando Paco Reyes llama la atención de la prensa con un ambicioso proyecto, el Ballet Teatro con el que se presenta en el Gran Vía para interpretar Don Quijote de la Mancha con Gloria Librán, espectáculo con el que pretende conjugar el baile, la música y escenas teatrales. Demasiadas artes juntas que no captaron el beneplácito de la crítica, aunque sí triunfó en su gira europea. Tampoco podemos obviar a unos artistas reconocidos, además, por su labor pedagógica y docente: Laura Santelmo, que ocupó la cátedra de Danzas Folclóricas en el Conservatorio de Madrid y actuó sola o con sus alumnas en los escenarios de la España de posguerra; y el maestro Gerardo, creador de una escuela de la que salieron destacadas figuras, entre ellas la peculiar bailarina Hisa de Varim.

Con gran expectación y admiración fueron siempre acogidas en las dos urbes las grandes formaciones de danza clásica europea, cuyas visitas, más frecuentes a partir del final de la contienda mundial, generaban entusiasmo, pero también abundantes reseñas en los periódicos, en donde se comentaban cada uno de los programas. El Gran Teatro del Liceo, el teatro de la Zarzuela y los grandes coliseos de la Gran Vía madrileña acogieron a los Ballets Rusos del Coronel de Basil, al Ballet de Montecarlo del Marqués de Cuevas, al Ballet de la Ópera de Roma, así como a los Bailados portugueses Verde Gaio. En el territorio de la danza clásica, además de María de Ávila y Juan Magriñá, en las carteleras de Madrid y Barcelona, especialmente de esta última, es posible rastrear, casi a lo largo de toda la década, los recitales de Edmond Linval, del Ballet de Montecarlo y de la pareja Ivonne Alexander y Paul/Sacha Goudé, procedentes de la Ópera de París, siempre bien recibidos por la crítica y el público, de los que se subrayaba la “técnica y plástica” al servicio del “sentimiento artístico” (J.M. Franco, 1943), o se relaciona con ellos el auge en Barcelona de las manifestaciones coreográficas, que provocaron que, en el Coliseum, en 1945, se organizasen los “Miércoles del ballet”, iniciativa que recuerda la emprendida en la capital dos años antes, concretamente en los teatros Fontalba y Español, donde se programaban, los domingos, los ciclos “Conciertos con ritmo” y “Concierto pro Arte”.

Por la prensa madrileña de 1942 tenemos conocimiento, así mismo, del intento de crear una compañía estable. Se trataba de la Compañía Española de Ballets, que se presentó en el teatro Fontalba el 20 de abril. Curiosamente, el impulso de tal iniciativa no parte del Estado, quien acababa de crear los Teatros Nacionales, sino de la iniciativa privada, en concreto, de la Sociedad Española de Arte. A su frente, en el plano artístico, Juan Cabanas, que contó con María de Ávila y Sacha Goudine. El equipo se completaba con el maestro Jordán al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid, José Caballero, responsable de los figurines, Juan Antonio Morales, de la escenografía, y Antonio Valcárcel, de luminotecnia y sonido. Como primeros bailarines, María de Ávila, Pepe Montes, Manolita Cueva, Fuensanta Castelló y Manuel Rivas. El objetivo de los promotores de la Compañía Española de Ballets era

En el primer programa se intentó conjugar una exhibición de “bailes modernos” desde 1900 y el ballet Rapsodia húngara nº 2, de Liszt. No deja de parecernos significativo que, unos días antes, se realizara un pase privado en la Delegación de prensa de la Embajada Alemana. Hasta en estos pequeños detalles se entrevé la complicidad del régimen dictatorial español con el hitleriano. Aunque los críticos elogiaron el intento, señalaron algunos problemas de coordinación, si bien destacando la calidad artística de María de Ávila y Sacha Goudine.

Para poner punto final a estas páginas dedicadas a la danza en esta primera década del franquismo, no me queda más que referirme a los recitales de danzas organizados por la Sección Femenina desde el año 1939 en el María Guerrero, a los que asistían todas las autoridades del movimiento, encabezadas por Serrano Suñer y Pilar Primo de Rivera. Años después se crean los concursos de los Coros y Danzas que anualmente se celebraban en el teatro Español de la capital.

Aunque lo hemos ido desgranando en estas páginas, los teatros públicos de Madrid y el Liceo y el Palacio de la Música de Barcelona desempeñaron un importante papel en el desarrollo de la danza, al dar a conocer, mediante recitales coreográficos, a bailarines destacados. Desde la iniciativa privada, este rol fue acometido por los teatros Fontalba, Gran Vía y Lope de Vega, en Madrid, y Calderón y Comedia en Barcelona, espacios donde se estrenaron los grandes espectáculos de danza, como los de Pilar López, Mari Paz o Rosario y Antonio.

4.3. La lírica

¡Qué difícil resulta escribir sobre el teatro lírico cuando no se está familiarizado con esta disciplina y sus modos de producción y, especialmente, de exhibición! Y ello, pese a lo que pudiera parecer, no por falta de información, sino, en nuestro caso, por sobreabundancia de la misma. Al problema de definición de géneros al que reiteradamente aludo en estas páginas, aquí agravado por la propia evolución del género, del que luego hablaremos, se suma la dificultad, por una parte, cuantitativa, derivada de que, en un mismo programa, pueden interpretarse dos o más composiciones, y, por otra, porque no son demasiadas las compañías perfectamente definidas y de cierta estabilidad.

Conocemos, por la prensa, los títulos, autores e intérpretes, pero no se indica quién está al frente de la empresa o la compañía. Con frecuencia aparece el nombre del intérprete principal, que puede coincidir o no con el nombre de la compañía. Estas, en el caso de la zarzuela, se formaban en torno a un compositor, a un intérprete o a un empresario de paredes o de compañía, nunca en torno a un libretista. Por otra parte, las compañías líricas se caracterizan porque su elenco se conforma dependiendo del título y de las voces necesarias para el mismo. Es muy frecuente, además, que, cuando en una compañía, algún cantante destaca, rápidamente forme compañía propia. Otra diferencia entre estas radica en su dedicación casi en exclusiva al repertorio frente a aquellas otras que apuestan por títulos nuevos. Entre estas, como no puede ser de otro modo, las encabezadas por los compositores. Para que se advierta hasta qué punto se trata de un género poco dado a la innovación y el riesgo de nuevos títulos, ofrecemos un dato: de las más de 24.000 funciones contabilizadas de teatro lírico entre Madrid y Barcelona en esta primera década del posfranquismo, únicamente en torno a un tercio de ellas responden a estrenos producidos después de la guerra.

Nos vemos, nuevamente, obligados a iniciar este apartado señalando la indefinición del género en el caso de la zarzuela, el género chico y mucho más en el de la opereta. El linde de esta última se desliza constantemente desde los llamados géneros líricos a los que hemos denominado musicales. La permanencia en uno u otro grupo la ha determinado, en este caso concreto, la formación o artista que lo interpreta. Lo hemos tenido claro en casos como La viuda alegre, interpretada por la Cª Lírica de Luis Gimeno, y Yola, por Celia Gámez, pero han sido muchas nuestras dudas. En nuestra decisión ha contado, así mismo, el espacio de exhibición: en la capital, el teatro Martín nos ha inclinado más a la revista y el musical, mientras que el Calderón nos ha inducido a considerarlo un género lírico. Mucho más dificultosa nos parece la clasificación de la zarzuela grande en este periodo. Si hasta la contienda civil, la zarzuela era un género relativamente bien establecido, que tenía sus pivotes en los maestros Guerrero, Alonso y Moreno Torroba, a partir de la década de los 40, y ante la necesidad de renovar un género que estaba en franca decadencia, se empiezan introducir innovaciones procedentes de influencias diversas, de modo que, a medida que avanza la década, son cada vez menos las obras que podemos considerar ‘zarzuelas’ y más las denominadas ‘musicales’, y eso que todas se habían construido con la ‘poética’ de la zarzuela. Así, mientras Francisco Alonso y Jacinto Guerrero evolucionan hacia la revista y el musical, como se verá en el apartado dedicado a este género, Federico Moreno Torroba y Pablo Sorozábal se mantienen como firmes defensores de la zarzuela tradicional, lo que, en estas páginas, se traduce en el importante papel desempeñado por las compañías por ellos dirigidas.

Otra consecuencia de lo dicho es la realidad que evidencia el Gráfico 4.3.1. ‘Funciones líricas en Madrid y Barcelona’, que se complementaría con el de las funciones musicales Gráfico 4.4.1. A medida que se reduce la lírica tradicional, crecen los espectáculos musicales. Por otra parte, este gráfico pone de relieve la mayor pujanza de la ciudad condal (más de 13.000 funciones) frente a la capital (más de 10.000 funciones) en este terreno y, que, al margen de otras causas más profundas, puede tener su motivación en la presencia del Liceo y, sobre todo, del teatro Victoria, que dedicó el 65% de su prolija exhibición a la zarzuela, básicamente, de repertorio y, el resto, a partir de 1946, al teatro en catalán.

Gráfico 4.3.1. Madrid y Barcelona. Funciones del género lírico

Cada una de las dos ciudades tuvo sus espacios relativamente específicos para el género lírico. En Madrid, de forma clara, destaca el teatro Calderón, seguido a considerable distancia por los teatros Madrid y Zarzuela, locales estos tres donde se produjeron el mayor número de estrenos en la década. Esta dedicación al género lírico se desarrolló, así mismo, en el Fuencarral, Fontalba y Coliseum, mientras que tampoco faltaron representaciones de este género en el Reina Victoria y el Rialto, así como, con menor número de funciones, en el Albéniz, el Alcalá, el Cómico y el Eslava. En estos cuatro últimos se ubicaron aquellos espectáculos más próximos a los que, quizás, algo arbitrariamente, hemos denominado musicales.

Como hemos dicho, en Barcelona, la meca de la zarzuela la ostentó el teatro Victoria (más de 4.600 funciones), seguida del Nuevo, ambos espacios más especializados en la zarzuela de repertorio tradicional, y ya sin llegar a las 1500 funciones, pero con ciertos estrenos en su haber, los teatros Principal Palace y Tívoli. Además, los teatros Calderón, Cómico y Apolo integraron, así mismo, en sus programaciones el género lírico. El Liceo jugaba en otra liga y se dedicaba a la ópera.

Entre las compañías del periodo, sin duda, las más destacadas fueron las Líricas de los Maestros Sorozábal y Moreno Torroba. La del Pablo Sorozábal recorrió, sobre todo, los teatros de Barcelona (Español, Coliseum, Principal Palace, Apolo, Olimpia, Calderón), aunque no faltaron algunos de Madrid (Reina Victoria, Madrid, Fuencarral, Calderón), que algo se resistieron al principio por la tendencia liberal del compositor. El repertorio de su compañía lírica estuvo compuesto, principalmente, por sus obras, tanto las estrenadas en la preguerra (Katiuska, Adiós a la bohemia, La del manojo de rosas y La tabernera del puerto, entre otras), como por las estrenadas en esta década, entre las que sobresalen Black el payaso (Coliseum de Barcelona, 1942) y Los burladores (Calderón de Madrid, 1948), pero sus grandes éxitos de esta década fueron, sin duda, los de Don Manolito (Reina Victoria, 1943) y La eterna canción (Principal Palace, 1945), que sobrepasaron las cien funciones en sus estrenos en las dos ciudades. La crítica, como el público, volcada, especialmente La Vanguardia.

La iniciativa lírica del maestro Moreno Torroba se materializó en la Compañía Lírica del Teatro Calderón de Madrid, que se gestionó mediante una empresa en la que participaron los maestros Alonso y Torroba y el escritor José Luis Mañes, y la Compañía Lírica del Maestro Torroba, que creó el compositor para estrenar sus propias obras, aunque en su repertorio también llevó otros compositores. El primer estreno del maestro con la compañía que llevó su nombre en estas dos ciudades fue Sor Navarra (Tívoli, 1939), a la que siguieron Oro de ley (Principal Palace, 1939) y La Caramba (Tívoli, 1942). Con la Titular del Teatro Calderón de Madrid, se ofreció al público Monte Carmelo (Calderón, 1939), Lolita Dolores (Calderón, 1946) y La ilustre moza (Tívoli, 1943). Pero, además, esta compañía estrenó en su sede Cock-tail o Una copla hecha mujer, de Pablo Luna, La zapaterita, del maestro Alonso, que alcanzó 132 funciones, y en el Calderón barcelonés La de la falda de Céfiro, de Juan Martínez Báguena o el estreno absoluto de ¡Cuidado con la pintura! y Rosario, de Pablo Sorozábal (Tívoli, 1940). Sin duda, de todos estos estrenos, fue Monte Carmelo, con Selica Pérez Carpio, Luis Sagi Vela, Eulalia Zazo o Arturo Lledó, el que alcanzó mayor resonancia en su estreno madrileño: Antonio de Obregón, desde Arriba, Cristóbal de Castro, desde Madrid, o Jorge de la Cueva, desde Ya, se deshicieron en alabanzas de esta “primorosa” zarzuela en la que brillan “los valores nacionales”.

Compañía de intérprete fue la de Marcos Redondo, que comenzó su andadura en la posguerra en el Principal Palace de Barcelona, donde permaneció durante el último trimestre del año 1939. De allí pasó al teatro de la Zarzuela, donde triunfa con La tabernera del puerto, al Nuevo y al Rialto, donde hizo varias temporadas antes de saltar, en 1945, al Calderón de las dos ciudades, al Borrás y al Madrid, teatros estos últimos donde realizó varias temporadas hasta 1949. No dudo en señalar a esta compañía como la más importante del periodo con más de 1600 funciones y un repertorio que ronda el centenar de títulos, entre los que figuran las grandes obras de Amadeo Vives, de Pablo Sorozábal, Francisco Alonso, Jacinto Guerrero o Federico Moreno Torroba, pero también de compositores menos conocidos, como Fernando Díaz Giles, de quien popularizó El cantar del arriero y estrenó El divo (1942), de enorme éxito en el Nuevo, al igual que El cantante enmascarado (1944), bien recibido por la crítica, gracias, sobre todo, a la solvencia del barítono. De Fernando Moraleda, muy conocido en el ámbito del musical por sus composiciones para Celia Gámez, estrenó La perla de Embajadores (Calderón de Madrid, 1949); de Jesús Guridi, de quien, además de El caserío, interpretó la desconocida Déjame soñar; de Jesús Romo estrenó Los cachorros (Madrid, 1945) y Volodia (Borrás, 1948); de Rafael Millán, de quien interpretó El dictador y El pájaro azul, además de la más conocida La Dogaresa; de Salvador Codina estrenó Pepa, la guapa (Principal Palace, 1939); de Juan Dotras Vila, Adoración (Nuevo, 1944); de Manuel Garrido, Mari Nieves (Nuevo, 1944); y de Federico Cotó, Katia (Borrás, 1949). La variedad de sus registros y sus dotes interpretativos hicieron de él el barítono más valorado del periodo.

Destaca, igualmente, en esta década, la Compañía Lírica de Luis Sagi-Vela, que trabajó mayoritariamente en la capital (Alcázar, Fuencarral, Calderón, Zarzuela,…), pero que, a mitad de lustro pasó a la ciudad condal. En su repertorio, los grandes maestros del género (Chapí, Chueca, Moreno Torroba, Guerrero, Alonso, Serrano), pero también otras figuras menores. Así, cosechó grandes éxitos de público con los estrenos en las dos ciudades de Llévame en tu coche (Fuencarral, 1944) y ¡Qué sabes tú! (Alcázar, 1944), de Ernesto Rosillo, así como con Matrimonio a plazos, de Juan Quintero (Zarzuela, 1946). Menos suerte corrieron los estrenos de Manuelita Rosas (Calderón, 1941), de Francisco Alonso, y Mambrú se fue a la guerra (Principal Palace, 1945), de Juan Dotras Vila. Con mayor reconocimiento por parte de la prensa, ¡Qué sabes tú!, que contó con Conchita Panadés, Teresita Silva, Antonio Martelo y él mismo en el reparto.

No creemos equivocarnos al afirmar que la compañía lírica con más funciones en su haber fue la Lírica Titular del teatro Victoria, que alcanzó más de 3.500 funciones entre 1940 y 1946. Cuando a partir de ese último año se permite programar obras en catalán, el coliseo crea la Cª Titular Catalana, y solo, en el verano de 1948, vuelve a la exhibición del género lírico. En este periodo, en el que en ese espacio escénico se programaban otras compañías líricas, se exhiben casi 2000 funciones. Los compositores que gozaron de mayor audiencia en el teatro Victoria fueron, en orden descendente, Amadeo Vives, José Serrano, Juan Dotras, Federico Chueca, Jacinto Guerrero, Federico Moreno Torroba, Pablo Sorozábal, Pablo Luna… así como una pléyade de maestros no tan conocidos, como Antonio Seguro, Manuel Fernández Caballero, Rafael Albalat, Enrique Morera y Viura y Jaime Mestres, entre otros, y entre los que predominaban los de ascendencia catalana. En la trayectoria de este colectivo lírico se produjeron tres estrenos que captaron la atención del público y la benevolencia de la prensa: Paralelo a la vista,… Y en Montserrat se casarán y Barcelona, gran ciudad, todas de nítida raigambre catalana y que debieron sobrepasar las 250 funciones. El primero, que oscila entre la zarzuela y la revista, fue escrito por Salvador de Bonavia y Salvador Castell, mientras que de la música se responsabilizaron Daniel Montorio y Juan Dotras. Se estrenó en julio de 1943. Se trataba de la exhibición de diferentes cuadros de costumbres, tipos, situaciones, etc. de la vida catalana, y cuya composición se fue modificando a medida que se sucedían las funciones. Así, la prensa nos informa de que, en noviembre, se incluyeron dos cuadros más, “El tambor del Brunch” y “La noche de San Juan”. Barcelona, gran ciudad y …Y en Montserrat se casarán, también con texto de Bonavia, en colaboración con José Andrés de Prada, y música del maestro Dotras, se estrenaron en junio de los años 1944 y 1945, respectivamente, bajo la dirección escénica de Pedro Segura, director de la compañía, y dirección musical del compositor. En el reparto, Vicentita Ruiz, Jaime Miret, Aquaviva, Trini Avelli. La Vanguardia, muy crítica hacia el texto y algo más permisiva hacia la música, pero no mucho más. De los mismos autores alcanzaron cierta resonancia De la Seca a la meca y La pinxeta i el noi maco. Tampoco pasaron indiferentes para el público del Victoria Yo me casaré contigo, Tres solteronas y Sor Angélica, de Sebastián Albalat; Las palomas, de Emilio Sagi Barba; La costa brava, de Antonio Seguro, o Las branzas y La novia de Luis Candelas, de Vicente Quirós. Para la crítica, indiferentes.

Tanto por número de funciones programadas, como por haber recibido, en su primera edición, 1947, el Premio Nacional Amadeo Vives a la mejor compañía lírica, es obligatorio hablar de la compañía Ases Líricos, la cual se creó en 1946, y hasta 1949, realizó casi un millar de funciones entre las dos ciudades, aunque prioritariamente en la capital. Entre los principales intérpretes de esta empresa, destacaron Antonio Medio, que recibió el Premio Nacional Emilio Mesejo a la mejor interpretación lírica masculina; Eladio Cuevas, quien actuaba, además, como director de escena; Tino Pardo, Emilia S. Lafuente, Fernando Heras, Luisita Solá, Selica Pérez Carpio, Conchita Miralles, Dimas Alonso y Aníbal Vela. Al frente de la orquesta se situaba, por lo general, el maestro Civera. Los componentes de esta compañía habían estado relacionados con la Compañía Lírica del Teatro Calderón, por lo que, aunque su nacimiento con la denominación de Ases Líricos data de 1946, su trayectoria era larga y reconocida. En su repertorio, los grandes maestros (Vives, Chueca, Moreno Torroba, Alonso, Barbieri, Guerrero, Fernández Caballero o Chapí), pero también títulos de compositores no tan conocidos, que les proporcionaron éxitos. Aunque en su primer año de vida estrenaron La niña de la flor, de Ernesto Rosillo, su total reconocimiento les llegó en 1947, cuando subieron a los escenarios por primera vez tres títulos con los que triunfaron. El primero, Un día de primavera, es un sainete lírico de Guillermo y Rafael Fernández Shaw y composición musical del maestro Jesús Romo, muy alabada por la crítica, que destacó el libreto, tanto por la pintura de los personajes y sus diálogos como por la de los ambientes, y la partitura de aires madrileños sin recursos fáciles. Le siguió Aurora la Faraona, con libreto de José Montilla de los Ríos y música de Juan Álvarez García. Los rigurosos críticos de El Alcázar encomiaron este espectáculo que contribuía a la resurrección del género. Finalizando el año, llegó a los escenarios Una novia en Santillana, comedia lírica escrita por Luis Muñoz Lorente y Luis Tejedor, cuya música fue compuesta por Andrés Eugenio Morales. La crítica de Pueblo resultó bastante más tibia: “una obrita entretenida, divertida, y no paso de ahí, seguramente porque no era otro el propósito de sus autores”. En 1948 hacen temporada en el Apolo barcelonés con buena acogida por parte del público y la crítica.

De cierto renombre por su participación como compositor en los repertorios de Marcos Redondo, Sagi-Vela, el teatro Victoria y el madrileño Martín, el maestro Dotras Vila contó con compañía propia desde el inicio del periodo por nosotros revisado hasta 1943, cuando, debido a su trabajo como docente, deshizo su compañía, limitándose a componer para otras formaciones. En estos años, desarrolló su labor, principalmente, en el Tívoli, pero también en el Nuevo y el Apolo, así como una breve temporada en el Fuencarral madrileño, espacios donde interpretó obras de los maestros Vives, Moreno Torroba, Guerrero o Díez Giles, pero sobre todo, dio a conocer sus obras. Así vieron la luz la reposición de La embajada en peligro, de Ángel de León (Tívoli, 1939); El caballero del amor (Tívoli, 1939), La reina chulapa (Tívoli, 1941) y La dama de la flor (Nuevo, 1941), de José Andrés de la Prada; La chica del topolino (Nuevo, 1941), con letra de Lerena y Llabrés, y Verónica, de García Piris y M. Rubio, estrenada en el Fuencarral en 1942. En su compañía figuraron Pedro Segura, quien también actuó como director de escena en sus temporadas en el Tívoli; Jaime Miret, Antonio Martelo, Mª Teresa Moreno, Ricardo Mayral, etc. Ante sus estrenos, la crítica de La Vanguardia se mostró complacida y respetuosa con el trabajo del compositor y no tanto con sus libretistas, con la excepción de los de La chica del topolino, quizás su más laureada composición.

Puesto que recibió el Premio Ofelia Nieto a la mejor interpretación femenina en lírica, hablaremos de Matilde Vázquez y de sus compañías, que tuvieron una presencia guadianesca en la escena madrileña, cuando ella no formaba parte de elencos de otros espectáculos. En 1940 hizo una temporada de casi tres meses en el teatro Eslava junto con Pedro Terol. Entre los años 1945-1947, con la compañía ya solo a su nombre, realiza temporadas en los teatros Madrid, Albéniz y Fuencarral. En este periodo destacó con las obras con las que había triunfado en momentos anteriores con las compañías de Miguel Fleta, José Juan Cadenas o Moreno Torroba: Doña Francisquita, Alhambra, La Caramba, Los claveles, etc. En su repertorio, unos 40 títulos. La prensa prestó especial atención al estreno de La virgen de piedra y Silvia, de los hermanos González Bastica; las reposiciones de Alhambra, de Fernando González Giles, y En nombre del rey, de Ángel Barrios, y, sobre, todo, Los laureles o soy el amo, de Moreno Torroba.

También con una trayectoria falta de estabilidad, pero con un no desdeñable número de funciones, habría que mencionar la Cª Lírica del teatro Fontalba, también denominada Lírica ELSA o Lírica SALE, que desarrolló su actividad entre 1939 y 1944 -pero con larguísimos periodos de inactividad- en el teatro Fontalba y Calderón, ambos gestionados por Manuel Herrera Oria, y en el Principal Palace y Coliseum barcelonés. Aunque su repertorio escasamente supera la veintena de títulos, obtuvo resonantes éxitos con algunos de ellos, concretamente con Maravilla, Polonesa y La niña del cuento, todos del maestro Moreno Torroba, y Currito de la Cruz y Flor de cerezo o La gata encantada, de Pablo Luna. En sus repartos figuraron contrastados nombres del género lírico: Arturo Lledó, Maruja Vallojera, Blanquita Suárez, Luis Sagi Vela, Selica Pérez Carpio, Pablo Gorgé, Matilde Vázquez, Pedro Terol, Eugenio Casals, que también se ocupó, a veces, de la dirección de escena. La crítica siempre señaló el lujo y cuidado de las puestas en escena.

A estas agrupaciones podríamos añadir muchas más, unas veces comandadas por compositores, como las de los maestros Padilla, Guerrero o Quiroga; otras, las más de las veces, por intérpretes, como Conchita Panadés, Eladio Cuevas, Fernando Vallejo, Jaime Miret, Francisco Bosch, Luis Gimeno, Ricardo Mayral, Luis Calvo, Pedro Segura, Pepita Benavent o Emilia Aliaga, y también por empresarios, como el del teatro Apolo de Barcelona; Joaquín Gasa, que gestionaba el Nuevo; Daniel Córdoba o Mariano Madrid.

El panorama operístico en Madrid y Barcelona difiere enormemente en esta década de los 40, especialmente porque, en la capital, permanecía cerrado desde 1929 el Teatro Real y ningún otro espacio escénico asumió en exclusiva la programación de este género lírico, mientras que en la ciudad condal se programaron casi el triple de funciones que en la capital, gracias, sobre todo, al Liceo.

Gráfico 4.3.2. Madrid y Barcelona. Funciones de ópera y zarzuela

Frente a la enorme vitalidad que la zarzuela grande y el género chico demostraron en esta década, a pesar de que, según la prensa, estaba en franca decadencia, no tiene punto de comparación con lo ocurrido con la ópera, especialmente en la capital. Como características comunes a todo el periodo y a ambas capitales, habría que señalar que el repertorio fue sumamente reducido (no llega a 80 títulos), centrándose la actividad en una docena de títulos, entre los que destacarían, en orden descendente, Madame Butterfly, La Boheme, Rigoletto, Aida, El barbero de Sevilla, La Traviata, Tosca, Manon, Carmen y La caballería rusticana. Su número de funciones acumula el 56% del total realizado entre las dos ciudades. Unos números más: entre las funciones basadas en las obras de Puccini, Verdi y Rossini, casi el 53% del total de funciones. Si a ellos sumamos, Wagner, Mozart, Massenet y Bizet, nuestro porcentaje se eleva a más del 75%. Estas cifras nos hablan de que, dentro de la escasa presencia de la ópera en las carteleras, la repetición de los mismos títulos y compositores era la tónica del periodo, con la excepción, como venimos señalando, del Liceo.

Un repaso a la cartelera de Madrid nos informa de que, en el recién inaugurado teatro Albéniz, en los años 1945 y 1946, se realizaron sendos ciclos organizados por la empresa titular del espacio, lo mismo que hizo el teatro Calderón en los años 1940 y 1943 o el Fontalba en este último año, que programó a la compañía Ópera italiana de María Espinalt. Todo esto dependió, únicamente, de la iniciativa privada. Diferente fue el caso del teatro Madrid, que contrató, en 1944, a la compañía de Giacomo Lauri-Volpi, o, en 1947, organizó un ciclo financiado por la Dirección General de Bellas Artes, compuesta por 12 títulos, que se extendió en los meses de noviembre y diciembre. Al frente de la orquesta se situaron los maestros José María Franco, Freitas Branco y Jonal Pernea. Los precios no resultaban “nada modestos”: 60 pesetas en patio de butacas y 20, en principal. En estos coliseos, algunas compañías de zarzuela, esporádicamente, interpretaban obras operísticas, como es el caso de Matilde Vázquez o la Lírica del Maestro Torroba.

Cierta continuidad tuvo la labor del teatro de la Zarzuela, donde, en la década, se ofrecieron algo más de un centenar de funciones, en unas ocasiones gracias a la creación de compañías ad hoc para un ciclo, como pudo ser la que exhibió 14 títulos entre febrero y marzo de 1945, o los cinco del año 1947, en el que intervinieron Chano Gonzalo, Gual, Conchita Panadés, Esteban Astarloa, Isabel Beltrán, Enrique de la Vara y Victoria de los Ángeles, entre otros; o debido a la programación de la Compañía de Ópera del Liceo (1948), que trajo La ciudad invisible, Boris Godounov, Sadko, Tannhauser y La walkyria, repertorio totalmente diferente a lo que se solía programar en la capital, como distinto fue el miniciclo que Luis Escobar programó en el María Guerrero en 1945, y que estuvo integrado por Las bodas de Fígaro, El secreto de Susana, La serva padrona, El combate de Tancredi y Clorinda y La flauta mágica. También desde la iniciativa pública, pero esta vez dirigido a públicos amplios, se realizaron programaciones veraniegas en los Paseos de la Chopera y de las Estatuas del Retiro en los años 1946, 1948, 1949, con Puccini, mucho Puccini, Verdi y Rossini.

En Barcelona, con la salvedad del Liceo, tampoco el panorama fue excesivamente halagüeño. Volvemos a encontrar compañías de zarzuela que, en su repertorio, llevan alguna ópera. Es el caso de la Lírica de Marcos Redondo, de Ricardo Velasco, Pedro Segura, Luis Calvo o del maestro Dotras Vila, la Lírica Juvenil de Mariano Madrid, la semiprofesional del Coliseo Pompeya, la Lírica del Teatro Catalán, que actuó en el Cómico en 1946, o la compañía Óperas Italianas, que exhibió sus programas en los teatros Olimpia y Tívoli en 1940; la Titular del Teatro Victoria o los ciclos del teatro Nuevo (1947), Odeón (1944) y Olimpia (1943, 1946). De manera generalizada, los repertorios siempre los mismos o similares: el trío de compositores italianos repetidos insistentemente, Bizet y pocas novedades más.

Por el contrario, en el Liceo se programó la escasa ópera española que pisó los escenarios en esta década (La vida breve, de Falla; Marina, de Arrieta; Mendi Mendiyan, de Usandizaga), pero también repertorios alemanes, franceses y, sobre todo, italianos. Siguiendo una larga tradición en el Liceo, se programaron varias obras de Wagner, pero no faltaron las obras de Mozart, R. Strauss, Bizet, Massenet, Donizetti, Pietro Mascagni, Monteverdi, Ruggero Leoncavallo, Bellini, Arrigo Boito, Ponchielli, Mussorgski, Rimski-Korsakov, Leo Delibes, etc., interpretadas bien por compañías invitadas, como la Ópera de París y la Ópera de Frankfurt, o de producción propia. No olvidemos que el Liceo contaba con Ballet propio, en el que figuraban Juan Magriñá y María de Ávila, con una Orquesta Sinfónica, un coro y con unos cantantes españoles y extranjeros que variaban según las necesidades del montaje, pero que gozaban de un reconocido prestigio (Giulietta Simionato, Maria Caniglia, Ebe Stignani, Manuel Gas, Emilio Ghirardini, Manuel Ausensi, Mario del Mónaco). Conviene no olvidar que el Liceo no era de titularidad pública, sino de una sociedad de propietarios. Su gestión salía a concurso, que fue ganado, en 1939, por Joan Mestre, y, en 1947, por Joan Antoni Pámias, quien aportó novedades técnicas, en especial las referidas a iluminación, y la presencia de un director musical, función esta que recayó en Napoleone Annovazzi.

4.4. Espectáculos musicales

Bajo el epígrafe “musicales” pretendemos aunar no solo lo que normalmente denominamos espectáculos musicales, sino también aquellos en los que la música ocupa un lugar privilegiado por encima de la palabra, con excepción de los espectáculos líricos a los que ya nos hemos referido. La revista musical, el folclore y las variedades son el tipo de espectáculo que revisaremos en estas páginas, apuntando, como repetimos de forma reiterada, la constante dificultad de deslindar unos géneros de otros. Recordemos que, durante los primeros años de la década de los 40, los números de circo, y también la danza, aparecían incluidos en espectáculos de variedades, o al revés, en espectáculos calificados de circenses se incluían bailes, canciones, imitaciones o rondallas aragonesas. Todo cabía en esos montajes cuya única finalidad era divertir y llenar los teatros. A este hecho debemos añadir otra peculiaridad de la confección de las carteleras ofrecidas por el CDAEM: el número total de funciones se contabiliza en el año en que se estrenó el espectáculo, pese a que su exhibición pueda extenderse durante tres o cuatro años. Todas estas aclaraciones no pretenden más que recomendar cierta cautela al interpretar los gráficos: únicamente marcan tendencias.

Las Tablas 7 y 8, que hemos visto en el apartado 3, sirven de constatación de que, entre los 100 espectáculos más vistos en Madrid y Barcelona, los espectáculos que aquí hemos aglutinado bajo la etiqueta de ‘musicales’ copaban los principales lugares de este particular ranking. Así mismo, los Gráficos 3.1 y 3.2 evidencian que los espectáculos que aquí revisaremos suponían en torno al 30% de las funciones que se realizaron en las dos ciudades, únicamente superado por el teatro de texto, cuyo porcentaje se situaba en torno al 50%. Además, el Gráfico 4.4.1. muestra cómo este conjunto de espectáculos se fue incrementando a partir de 1944, con la llegada de los musicales foráneos.

Gráfico 4.4.1. Madrid y Barcelona. Funciones de espectáculos musicales.

El Gráfico 4.4.2., por otra parte, pone de relieve, tanto la distribución del número de funciones por subgéneros en cada una de las ciudades, como comparativamente entre ellas. Como especialmente significativo señalaría el menor desarrollo de las revistas musicales en Madrid, muy posiblemente vinculado a que, en la ciudad condal, se instalaron Los Vieneses y, aunque distribuyeron sus espectáculos también en la capital, su foco de actividad fue catalán.

Gráfico 4.4.2. Madrid y Barcelona. Porcentaje de funciones de los géneros musicales

Al estudiar este género de espectáculos nos encontramos con una serie de contradicciones, derivadas, en algunos casos, de prejuicios ideológicos que contaminan la valoración artística. Hemos tendido, desde la llegada de la democracia en España, a infravalorar e ignorar todo cuanto se hizo en nuestro país durante la dictadura franquista. Ahora, cuando pronto se cumplirán 50 años de su desaparición, con una mirada más reposada y reflexiva, quizá deberíamos revisar, en lo posible, lo que el público vio sobre los escenarios. Comúnmente aceptamos que la asistencia de espectadores a un espectáculo no es óbice para considerarlo de calidad, y no siempre es cierto: los ciudadanos saben lo que está bien, por ello para “desbrozar” este maremagnum de espectáculos nos guiaremos con la única herramienta que tenemos a nuestro alcance: la cartelera, con el número de funciones de cada espectáculo, parámetro decisivo, más en una época en que la taquilla marcaba el criterio de permanencia de una obra. Por otra parte, contamos con la autorizada voz de la crítica, sabiendo que también la prensa estaba mediatizada por el régimen y sus mecanismos de control. Partiendo de todas estas premisas y con todas las cautelas apuntadas, analizaremos los datos que la cartelera y la crítica nos ofrecen de estos géneros, concretamente de las llamadas variedades, de las que ya hemos hablado al tratar las artes circenses y la danza.

La característica definitoria de las llamadas variedades, como su propia denominación indica, era la unión en un mismo espectáculo de números o cuadros variados sin ninguna hilazón entre sí. Aunque a partir de la mitad de la década los espectáculos de variedades empezaron a llevar títulos, su contenido era variopinto y, con frecuencia, sin ningún nexo temático ni musical de unión. Frente a Variedades y Grandes variedades, empezaron a surgir títulos como Arte de España, Vértigo, Sonrisas del mundo, Lluvia de estrellas, Canción y leyenda, Humor y melodías, En broma y en serio, Sinfonía de colores, Mano a mano y un largo etcétera, alusivos, de forma muy genérica a los contenidos, cuando no hacían referencia a la climatología (¡Ay, qué estío!) o se burlaba del propio modo de titular: Sin título: número 0, con el que Amelia de Isaura ponía en cuestión las Zambras de Lola Flores y Manolo Caracol o las Soleras de España de Juanita Reina.

Aunque no en exceso, desde la propia prensa se cuestionó el género de las variedades. Ya en 1939 aparecieron varios artículos que, a la par que señalaban la decadencia de este género, exigían que la crítica actuará sobre el mismo y que los creadores y artistas se empeñaran en su dignificación. Los esfuerzos del empresario Juan Carcellé eran propuestos como modelo de cómo debían reivindicarse las variedades, espectáculos que habían disfrutado de un pasado glorioso y que, en ese momento, contaban con figuras destacadas con una larga trayectoria, pero también con artistas emergentes. Sin embargo, en ambas ciudades, aunque más acusado en la ciudad condal, se advirtió un descenso de las funciones de este género, en beneficio de las revistas musicales. Cada una de las ciudades dispuso de sus propias “catedrales” de las variedades. En Madrid, destacaron la Zarzuela, el Calderón, el Price, el Maravillas y el Fontalba, si bien la nómina es larga, incluso a ella se añaden los cines que, en verano (Salamanca, Metropolitano), se sumaban a su programación. Lo mismo se puede decir de Barcelona, aunque los espacios de referencia fueran el Cómico y el Circo Barcelona, hasta su cierre en 1944.

La programación de este variopinto y cambiante género tuvo, sin duda, en Juan Carcellé con sus Circuitos su principal impulsor y a él se debe el descubrimiento de algunas de las más singulares figuras del cante, el baile, el humor, el circo, las marionetas, etc. Sin embargo, debido a que se trataba de un tipo de espectáculo que no requería mucha producción y era fácil de girar, y, por lo tanto, como reconoció la prensa en 1946, daba dinero, se apuntaron a él muchos empresarios, tanto de paredes como de compañía, a lo largo de la década: Jaime Guerri, Daniel Córdoba, Jaime Planas, Joaquín Soler Serrano, Luis Cabañas, Eduardo Duisberg, Cifesa, José Burriel, Manuel Herrera Oria, Conrado Blanco, Antonio Vives o Francisco Lusarreta, entre otros muchos.

Aunque pusiéramos todo nuestro empeño en ello, resultaría imposible elaborar una nómina de los artistas que trabajaron en los espectáculos de variedades de esta época, pero sí, tras rastrear la prensa, hemos podido descubrir aquellos que tuvieron no solo una elevada actividad, sino también una buena acogida por parte del público y la crítica. Entre estos, convendría mencionar a aquellos que ya habían triunfado antes de la guerra, como es el caso del clown Ramper, que reaparece de la mano de Carcellé, interviniendo en sus Charivaris y todas las programaciones de variedades que este realizó en el Circo Barcelona, y en los teatros Principal Palace, Zarzuela, Cómico y Calderón. Similar es el caso de Raquel Meller, que triunfaría en la variedades, pero también con La violetera; Pastora Imperio, que se retiró en 1942, ambas también representadas por el empresario catalán, o Miguel de Molina, que actuó hasta su exilio en 1942 con Amalia de Isaura de la mano de CIFESA. Con trayectorias menos consolidadas, habría que destacar a la cantaora Gloria Romero, las bailaoras Pacita Tomás, Hermanas Jara, Lolita Benavente o Tona Radely, a la polifacética Gaby Ubilla, al cantaor Guerrita, a la actriz cómica y bailarina Laura Pinillos, a la actriz y cantante Blanquita Suárez, a los payasos Pampoff y Thedy, a la marionetista Rosana Picchi, a Pepe Blanco, que formaría pareja folclórica con Carmen Morell, a los humoristas Camilín, Pirúletz y Sepepe, al animador Alady, el imitador Bertini o a Carmen Flores. También en las variedades hicieron su primera aparición Nati Mistral (Calor, 1946) y Tony Leblanc (Zif-Zag Bar, 1945).

Sin embargo, si algunos artistas destacaron en este género, y por lo tanto figuraron en la composición de muchos espectáculos, gran parte de ellos propiciados por Circuitos Carcellé, estos fueron el ventrílocuo Balder (Eugenio Balderraín Santamaría), último de los llamados ventrílocuos clásicos y que mereció el respeto de la crítica, y que, a lo largo de la década, participó en los más importantes espectáculos de variedades, desde los Charivaris del Price, a numerosas actuaciones en los teatros madrileños y barceloneses. De él, Jorge de la Cueva (Ya, 30/6/1940) diría que, con sus muñecos, era el “dueño de la réplica oportuna, de la respuesta rápida y aun del chiste de ocasión, oportuno y rápido”. Desde otra disciplina, destacó, así mismo, el Profesor Mario, polifacético artista que tanto ejercía como locutor que como imitador, y que participó en títulos como Páginas de Arte (Fuencarral, 1946), ¿Hay quién dé más? (Salamanca, 1948), Frío 1900… y pico (Reina Victoria, 1948), Selección de altas variedades (Reina Victoria, 1949), etc.

Quizás entre la generación más joven, tras las grandes estrellas de preguerra, habría que destacar a dos figuras indispensables en cualquier espectáculos de variedades que se preciara. Como siempre, ambos ‘descubiertos’ y reivindicados por Juan Carcellé, lo que provocó que participaran en numerosos Charivaris. Se trata del caricato mexicano afincado en España Roberto Font y la actriz y cantante cómica, además de cupletista caricaturesca, Luisita Esteso, ambos ya conocidos en la posguerra por sus intervenciones en la pantalla.

Roberto Font, además de en los espectáculos calificados de circenses del Price, actuó, entre otros muchísimos que únicamente eran titulados “Variedades”, en El rayo de plata (Zarzuela, 1940), espectáculo en el que fue calificado de “as del humorismo parodista”; Galas Internacionales (Albéniz, 1946), donde J.C., en Ya (29/9/46), destacaba la cada vez mayor calidad y hondura como actor del artista; Volando por el mundo (Albéniz, 1946), en el que, con otras actuaciones, como el Stokolmo Ballet, triunfó apoteósicamente; Canción y leyenda (Zarzuela, 1948), donde, con Tona Radely, fue lo más inspirado del espectáculo; Selección de altas variedades (Reina Victoria, 1949), en el que se realzaba como característica de su actuación “el concepto de lo humano”.

Luisita Esteso desarrolló una gran trayectoria en el denominado género ínfimo (con alguna incursión excepcional en el teatro, como en el Usted tiene ojos de mujer fatal, de Jardiel) y en la vertiente de la comicidad, pero no por ello dejó de ser una artista incuestionable, reconocida por la crítica. En ninguno de los espectáculos en que participó su presencia pasó desapercibida a los medios. Ya que siempre mantuvo relaciones profesionales con Carcellé participó en numerosos Charivaris, pero también en Ondas animadas (Calderón madrileño, 1943), por ella producido y donde ocupó, por méritos propios, el centro del espectáculo; lo mismo que en sus Variedades Luisita Esteso (Zarzuela, 1940; Calderón, 1941; Circo Barcelona, 1942; Reina Victoria, 1944; Proyecciones, 1947) o en Variedades selectas (Comedia, 1945), producido por Arte Popular del señor Taramona, y en el que la artista destacó por encima de todos: “Nadie como Luisita Esteso tiene de la canción cómica un sentido tan justo y tan ponderado. Todo en ella es ritmo y gracia, la voz, el gesto, el ademán, y su figura de un alegre y sugestivo dinamismo”. (Informaciones, 23/7/1945)

En esta misma línea de éxitos habría que situar Alegría (Calderón, 1946), Variedades (Progreso, 1946), Combinando estrellas (Comedia, 1946), Páginas de arte (Fuencarral, 1946), Gracia española (Romea, 1947), La Tarara, sí (Salamanca, 1947), Laureles de España (Comedia, 1947), y Ondas del Sur (Zarzuela, 1949), entre otros. Pero también desarrolló un importante papel en las revistas musicales (¡Taxi, al Rialto!; Pim, pam, pum; En broma y en serio; Suicídate bailando; Pancho Rea; Un hijo, dos hijos, tres hijos…; Zafarrancho 1948), muchos de estos espectáculos con libreto de la factoría de los Paso.

Como no podía ser de otro modo, tampoco faltaron en los espectáculos de variedades figuras internacionales de la talla de Antonio Machín, Josefina Baker o Jorge Negrete. Sobre todos los artistas mencionados la prensa fue muy elogiosas, si bien es cierto que, con determinados silencios, su opinión era más elocuente.

Si, como hemos apuntado, las variedades fueron un género en recesión a lo largo de la década, el folklore, especialmente el andaluz, sufrió una evolución en sentido radicalmente distinto. Así, tanto Madrid como Barcelona, durante la segunda mitad de década, cada una en su proporción, cuadruplicaron el número de funciones dedicadas al arte folclórico durante el primer lustro. Aunque como ocurre con todos los géneros que aquí hemos englobado como musicales, que se programaron en un muy elevado número de espacios, la ciudad condal tuvo como “mecas” del folclore el Romea, pero especialmente, el Poliorama, mientras que en la capital, desempeñaron este papel el Reina Victoria y, casi en similar proporción, el Calderón, el Cómico, el Fontalba y el Fuencarral. Es evidente que, junto al nacimiento de nuevas figuras, se produjo una captación de nuevos públicos hacia este género y un descubrimiento por parte de los empresarios de una nueva fuente de captación de fondos.

El folclore era un género denostado por la crítica siempre que se aludía a él de forma genérica, pero que lograba captar gran cantidad de público y contaba con el beneplácito de los críticos cuando se trataba de las grandes figuras a las que ahora aludiremos. Es cierto que, entre las dos ciudades, se realizaron casi 11.000 funciones en esta década, pero también es una realidad que las “estrellas” del género protagonizaron el 75% de ellas.

Nuevamente en la clasificación de los géneros nos enfrentamos a los mismos problemas a los que nos venimos refiriendo: la dificultad para establecer límites precisos entre este género folklórico y la revista musical, e incluso la comedia, se evidencia en la prensa. Así, Colores de España o Por Alegrías, originales de Antonio y Enrique Paso y música de José Ruiz de Azagra, ambas interpretadas por Arte Andaluz de Antoñita Moreno, etiquetada por Informaciones de compañía folklórica, fueron calificadas de revista o de “fantasía lírica” con algunos cuadros “descaradamente verdes”. A medio camino entre el folklore y la comedia se sitúa una parte importante de los espectáculos exhibidos por la compañía de Juanito Valderrama, concretamente los escritos por Julián Sánchez Prieto, El Pastor Poeta: Bajo el cielo de Sevilla, Currito Cantares, Los niños del Jazminero, Solera del Sacro-Monte. Estos títulos, calificados de “comedia flamenca” por el propio Valderrama, en la prensa aparecieron como “comedia lírica flamenca”, “comedia, con folklore” o “flamenco”. En caminos colindantes entre las variedades y el folklore, o en ambos a la vez puesto que no son excluyentes, Cabalgata, en donde figuran los nombres de Lola Flores y Mari Paz.

Aunque las carteleras de las dos ciudades, y del resto de España, estaban pobladas, y posiblemente inundadas, por títulos como Una paloma perdía (Muñoz Seca, 1939), La copla andaluza (Español barcelonés, 1939), Retablos moriscos (Zarzuela, 1940), Ópera flamenca, en muchos teatros de las dos ciudades, Alarde de cante jondo (Price, 1942), Luces españolas (Fuencarral, 1943), La niña del Albaicín, (Pavón, 1944), Tronío de España (Reina Victoria, 1945), Bulería (Chueca, 1946), Cantares (Salamanca y Poliorama, 1948), Soberanía andaluza (Romea, 1949) y Alma española (Fuencarral, 1949), por solo citar una pequeña muestra, la atención de la crítica se centró en otras figuras y espectáculos.

Si las cifras que arrojan las carteleras de las dos ciudades no engañan, el papel más destacado – más de 1.200 funciones- en ellas durante la década fue para la etiquetada como “reina de la copla”, Juanita Reina, quien se dio a conocer 1943 en el Reina Victoria con Solera Española, pero se consagró en el teatro Fontalba de Madrid dos años más tarde con su Solera de España 2. Ya entonces, un crítico puntilloso como Morales de Acevedo decía de la joven artista que entonces contaba 20 años: “[…] confesaremos lealmente que esta joven artista es en su género una joya verdadera. Posee finura, fuerza expresiva, intuición extraordinaria, voz y simpatía. Frasea y acentúa perfectamente y logra entusiasmar a los que entienden de casticismo y a los que solo de arte entienden.”

En este espectáculo, cuyos letristas fueron Antonio Quintero y Rafael León, y cuya música aportó el maestro Quiroga, quienes le acompañarán a lo largo de la década en sus sucesivos estrenos (hasta 6 Soleras de España) participaron Pacita Tomás y el Niño de Marchena, entre un gran elenco. El éxito la acompañó en todos sus estrenos y muestra de ello son las palabras que Informaciones (18/7/1949) le dedicó con motivo de su presentación en el Fuencarral con su Solera de España 6: “[...] verdadera e indiscutible estrella de la canción española. Artista única e inimitable, une a su excepcional y cautivadora belleza los encantos de su primoroso arte.”

Por otra parte, después de releer las críticas de los medios de Madrid y Barcelona, no creemos estar muy desorientados si señalamos a Lola Flores y a Manolo Caracol, y sus espectáculos -desde su primera Zambra, en 1944, hasta la de 1949, de los que realizaron casi 1200 funciones-, como los artistas mejor valorados por la crítica y seguidos mayoritariamente por el público. Con libretos de Antonio Quintero y Rafael de León, y música del maestro Quiroga, sus montajes destacaron por su sola presencia. De ella, que ya había destacado, en 1943, en Cabalgata, decía U.F. Zanni: “siempre brilla con luz propia, bailarina de fogosidad, temperamento, expresividad natural y acentuados ritmos”. Sánchez Camargo, siempre poco receptivo hacia lo folklórico, al final de su crítica sobre Zambra 1947, acababa reconociendo: “Ambos artistas tienen personalidad suficiente para justificar el gran éxito obtenido en su presentación”. En el estreno de Zambra 1948, J.M. Junyent explicaba que “el teatro se llenó de modo imponente, que los bailes y canciones, cuyas primicias sus autores nos han brindado, responden al arte puro, españolísimo, de recio sabor gitano que caracteriza la labor de Rafael de León, Antonio Quintero y el maestro Quiroga y que esa eminente artista, alma de la Andalucía brava, que es Lola Flores y ese gran estilista del ‘cante jondo’ que es Manolo Caracol, se hicieron aplaudir delirantemente”.

Rebasando, igualmente, las 1.000 funciones habría que mencionar a la pareja formada por Carmen Morell y Pepe Blanco, que apareció en los escenarios en 1946 con un reducido número de títulos (Alegría 1946, Luz y color, Melodías de España, Alrededor del mundo y Una canción y un clavel), unos del tándem Ramón Perelló y Genaro Monreal, y las últimas de los especialistas en el género Quintero, León y Quiroga. A raíz del estreno de Una canción y un clavel en el Poliorama, Junyent saludaba el giro de esta pareja artística hacia el neolirismo, alejándose del flamenquismo tan en boga en ese momento, y que tenía a Manolo Caracol como paradigma. El público, a decir de los críticos, siempre incondicional, aunque tampoco falte el aplauso de estos últimos.

Muy cerca del millar de funciones, otras dos grandes figuras: Conchita Piquer y Juanito Valderrama. Sobre la primera, en la cartelera de ambas ciudades se advierten dos periodos, uno primero, entre 1940 y 1944, en el que sus espectáculos llevan por título el nombre de la cantante, otro, entre 1948 y 1949, en que vuelve con Canciones y bailes de España y estrena Tonadilla en el Poliorama de Barcelona, para luego exhibir estos mismos espectáculos en el Calderón, Madrid y Lope de Vega, espacios todos de gran aforo y especializados en folclore. Con motivo de su vuelta a finales de 1947, la crítica se mostró absolutamente elogiosa. Mientras Alfredo Romea subrayaba lo acertado del libreto de José Antonio Ochaíta y Xandro Valerio y la música del maestro Juan Solano, así como de la coreografía, los trajes y los decorados, El Correo Catalán hablaba de la Piquer como “figura cumbre de la canción española”, destacando “la flexibilidad de su talento, la gracia incomparable de su feminidad, la recia melodía de su palabra, el chorro de su voz pastosa y grave, la sobriedad de su ademán…”.

Juanito Valderrama captó, así mismo, las simpatías del público y, lo que es más importante, de una crítica que, como punto de partida, rechazaba a los folclóricos, si bien no dejó, en algún momento, de vituperar alguno de sus espectáculos (Currito Cantares). Sus espectáculos, como hemos dicho más arriba, se situaban en lindes difusos entre la comedia y el folclore. Una docena de títulos jalonaron su trayectoria en esta década: Solera del Sacromonte, estrenada en el Pavón en 1940, Ópera andaluza, Los niños del jazminero, uno de los títulos más destacados del periodo, De París a Cádiz, Pinceladas, Romancero, Bajo el cielo de Sevilla, Currito Cantares, todas escritas por Julián Sánchez Prieto ‘El Pastor Poeta’ con música de Orfila y el grupo comandado por José Mª Lezaga, y, por otra parte, Churumbel, Redondel y Adiós, España, del trío Quintero, León y Quiroga. Gran parte del éxito del cantaor derivaba de los textos de Julián Sánchez. Las palabras de Alfonso Flaquer son una muestra de las opiniones de la prensa: “Vuelve Valderrama en magnífica forma y su ‘cante’, hondo y sentido, prodigio de modulación, se impone por derecho propio en Los niños del jazminero, obra debida a Julián Prieto ‘El pastor poeta’, cuya experiencia teatral nos era ventajosamente conocida a través de sus anteriores producciones”.

Sobre todo en la capital, pero también en Barcelona, tuvo una presencia destacada en sus escenarios entre 1944 y 1947, Estrellita Castro, quien, con sus sucesivas Romerías, paseó su arte por los teatros Fontalba, Calderón, Maravillas, Fuencarral... o Poliorama. Programar a Estrellita Castro era apostar por el éxito seguro, un éxito que ella lograba “con sus condiciones artísticas inimitables”, pero también porque se rodeaba de los mejores creadores. Así, en Romería 1946, del que la crítica destacó su carácter teatral próximo al sainete, Emilio Burgos y Ovanini se responsabilizaron de los decorados, mientras que en los figurines participaron Vitín Cortezo y Vicente Viudes. García Padilla y San Juan fueron los letristas, mientras que los maestros Quiroga y Castellanos aportaron la música. Entre los intérpretes, una todavía desconocida Carmen Sevilla y el guitarrista Antonio Hernández. Y junto a ellos, “Estrellita canta, baila, canta y baila muy bien en todos los estilos, vibra, se entrega y es en todos los momentos gracia, luz, fuego y entusiasmo”.

En un segundo plano, Antoñita Moreno y Pacita Tomás, con sus Cantares (1948); una emergente Paquita Rico, unas veces acompañada por Rodri-Mur (Pasodoble 1947), y, otras, por el actor Antonio Casal (Romances y coplas) o por Pepe Pinto (Cancionero de España); el joven bailarín y cantante Antonio Amaya, que triunfó con su Cancionero (1946) y Albaicín, y el Niño de Marchena, famoso a partir de La encontré en la serranía (1944). A la zaga, Gracia de Triana, con sus Estampas escenificadas (1945); Mari Rosa y su Pregón de feria (1946), Enrique Vargas ‘el Príncipe Gitano’ y sus Pinceladas (1947); y Carmen Amaya, famosa en esta década por su Embrujo español (1947).

Debemos destacar aquí, por lo que tiene de peculiar, la existencia de tres formaciones juveniles: Chavalillos de España, que actuaron bajo la batuta de José Mª Legaza; los Chavalillos sevillanos, comandados por Cipriano Gómez Lázaro, quien había trabajado en el teatro para la infancia, y Los capullitos malagueños, a cuyo frente figuraba el incombustible Luis Pérez de León, quien, en el primer lustro de la década, cuando todavía no estaba prohibida la presencia de los niños sobre el escenario, había acaudillado La Pandilla Española y la compañía lírica Lil- Liput.

Aunque ya los hemos ido desgranando, entre la nómina de autores cuyos nombres más se repiten en este género, cabe destacar a Ramón Perelló, los tándems Quintero-León y Ochaíta-Valerio y El Pastor Poeta. Manuel Quiroga encabeza sin ningún atisbo de duda la relación de los compositores, seguido de J. Ruiz de Azagra, Genaro Monreal, Juan Solano, José Mª Lezaga o Ernesto Pérez Rosillo.

Si hasta aquí hemos estado repitiendo la dificultad de deslindar unos géneros de otros, en el apartado que vamos a abordar, la revista musical o la comedia musical, los problemas han sido enormes, hasta el punto de tomar la decisión de unificar en un solo grupo lo que se denominó revista y musical. Las fronteras estaban tan diluidas que ni los mismos críticos supieron como calificarlas, diferencia todavía mayor entre las dos ciudades. Este problema se incrementa por la prohibición, por parte de la censura, de utilizar el término ‘revista’, que tan negativas connotaciones tenía por los desmanes, e incluso, ordinariez, de este género en el periodo anterior. Nos hemos visto en la necesidad, por otra parte, de traer a este apartado, desde el capítulo de los espectáculos líricos, alguna de las denominadas operetas, como es el caso de Yola, de Celia Gámez, o Tu-Tu, de Carmen Olmedo, así como la inclasificable Doña Mariquita de mi corazón, cuya clasificación oscila entre zarzuela y revista. En todo caso se trataba no solo de etiquetas nominativas, sino también de una cierta renovación del género derivado de las circunstancias político-sociales. La nueva moral impuesta por el régimen con el apoyo de la Iglesia obligaba a que los espectáculos musicales fueran mucho más “blancos”, lo que propició que el público femenino también pudiera asistir a los mismos.

Partiendo de estas premisas, analizaremos las empresas, artistas y espectáculos que hicieron disfrutar a los ciudadanos de Madrid y Barcelona, y seguramente de España entera, puesto que desde las dos ciudades se irradiaba la actividad escénica al resto del Estado por medio de prolongadas giras, para las que, a veces, se formaban compañías B. El tamaño de la producción se convertía, por otra parte, en impedimento para la exhibición en determinadas plazas: los grandes espectáculos musicales requerían teatros con un escenario y medios técnicos de los que no todos los espacios disponían, como tampoco estaban acostumbrados a tantos días de montaje para escasos días de exhibición en ciudades de tamaño medio. Algunos de estos hándicaps se podrían aplicar, así mismo, a determinados teatros de las dos grandes ciudades, especialmente en los primerísimos años de posguerra.

De las algo más de 58.000 funciones de este género que hemos cuantificado entre las dos ciudades en la década de los 40, la empresa responsable de casi el 10% de ellas fue el Teatro Martín de Madrid, a cuyo frente estuvo José Muñoz Román, libretista y director de la compañía, quien contó de forma casi fija con el maestro Francisco Alonso, pero también con los maestros Guerrero, Montorio y Pérez Rosillo, entre otros. En la inmediata posguerra reestrenó alguna de sus colaboraciones con Emilio González del Castillo y colaboró con Francisco Lozano. Como es evidente, en la capital, la mayoría de los espectáculos se exhibieron en el Teatro Martín, pero, de forma esporádica, ante la prórroga de las programaciones por su prolongado éxito, Muñoz Román se vio forzado a llevar sus espectáculos a los teatros Maravillas, Alcázar o Fuencarral. El Tívoli, sobre todo, pero también el Romea o el Cómico, fueron sus espacios de programación en Barcelona. En esta ciudad, algunos de los espectáculos se distribuyeron como Compañía de operetas y zarzuelas del maestro Alonso.

En este periodo los éxitos de reestrenos, pero también los estrenos absolutos, se fueron sucediendo. Así, en diciembre de 1939, del tándem Alonso-Román, se estrenaba ¡Que se diga por la radio!, protagonizado por Maruja Tomás pero en el que también participaron Mariano Ozores y Luisa Puchol. La crítica de Arozamena, totalmente elogiosa, daba cuenta de que “los aplausos fueron frenéticos” y los autores tuvieron que salir a saludar no solo al final y los entreactos, sino también al acabar ciertos números. Al año siguiente, presentaron, con la colaboración de Francisco Lozano, Ladronas de amor, de difícil clasificación entre la revista y la “zarzuela futurista”. En el reparto, figuras que ya les habían acompañado en otros espectáculos, como las “vedettes” Maruja Tomás e Isabelita Nájera, así como José Álvarez ‘Lepe’, que formaría parte, así mismo, de futuros repartos. Entre ambas ciudades, se alcanzaron casi las 250 funciones. Informaciones daba cuenta del estreno con estas palabras: “En Ladronas de amor se mezclan con mano experta todos los ingredientes necesarios para el éxito: picardía de buen gusto, alegría, imaginación, gracia; al fin, obra de dos maestros del género Muñoz Román y Lozano”. Elogios, así mismo, para la música del maestro Alonso, las coreografías, los decorados y los efectos escénicos. Aunque no es estreno, no podemos dejar de mencionar la reposición, en noviembre de 1941, diez años después de su estreno absoluto por Celia Gámez en el Pavón, de una versión más “blanca”, como exigía la censura, de Las Leandras, esta vez protagonizada por Conchita Páez.

Doña Mariquita de mi corazón, calificada como opereta, revista y zarzuela es uno de los grandes éxitos de la década, superando, entre ambas ciudades, las mil funciones. Se estrenó en enero de 1942, y de este espectáculo dijo Jorge de la Cueva “No es una obra excitante e incitante a base de salacidad y de sugerencia obscena; está hecha la obra en un ambiente de picardía y de intención, es decir, donde empieza a actuar el verdadero ingenio para eludir y soslayar la ordinariez”, a la vez que alababa el trabajo del maestro Alonso, pero también de los responsables del vestuario y los decorados. A lo largo de su exhibición, varias actrices ocuparon el papel protagonista: Conchita Páez, Raquel Rodrigo y Trudi Bora. Al año siguiente, otro éxito que casi alcanzó las 500 funciones con la compañía A: Luna de miel en el Cairo, también con música del Francisco Alonso, de la que se alabó que se tratara de una verdadera opereta “a propósito para escenarios españoles”, es decir, animada y desenfadada, pero “contenida por la lógica y que se expone, no de forma cortada e interrumpida, clásica de la opereta, sino en una línea continua, que se hace sinuosa para dar cabida a los números, casi siempre motivados por incidentes y situaciones”. En el reparto, Mari Carmen y Conchita Ballesteros, y el equipo de la casa: Lepe, Heredia, Cervera y Bárcenas. A este éxito siguió, en enero de 1944, ¡Cinco minutos nada menos!, por supuesto con libreto de Muñoz Román, pero esta vez con música del Jacinto Guerrero. De este título, aunque con montajes diferentes, solo en Madrid y Barcelona, se realizaron más de 2.200 funciones. En su estreno madrileño, Maruja Tomás, Pepita Benavente, Lepe, Pepe Bárcenas, etc., todos actores de la factoría de éxitos del Teatro Martín. Las alabanzas se repartieron entre el acierto de la obra llena de humor y situaciones bien planteadas y una melodía grata y fácil, con una orquestación brillante y moderna que se adapta a cada situación, en palabras de Cristóbal de Castro.

En 1947, otro éxito para la empresa, aunque no alcanzara a los anteriores: Historia de dos mujeres o dos mujeres con historia, opereta moderna de José Muñoz Román y los maestros Rosillo y Montorio. La obra fue un éxito con sus 300 representaciones, alcanzando el interés de la crítica tanto el libreto como la música, si bien la mayor atención la captó la actuación de Monique Thibaut y el resto del elenco, en el que destacaron Mercedes Olbiol, Cervera, Lepe y Elvira Muñoz, entre otros. Comedias Musicales, nombre artístico de la compañía titular del Teatro Martín, puso fin a la década con otro estreno rutilante en marzo de 1948: ¡Yo soy casado, señorita!, del binomio Muñoz Román-Guerrero, del que solo en las dos ciudades, sin contar con la compañía B que el empresario giraba por “provincias”, se realizaron más de 700 funciones. Su éxito, según Jorge de la Cueva, se basaba, “no tanto en el asunto, que cuida y conduce con verdadero arte, sino en una situación tan continua de incidentes que capta al espectador y lo tiene intrigado […]”. Esta afirmación referida a este último espectáculo, fue una constante de las críticas al referirse a los mecanismos del éxito utilizados por Muñoz Román.

Entre estos éxitos, otros montajes que el empresario-dramaturgo escribió para las giras por el resto de España pero que acabaron recalando en la capital sin demasiada suerte: Las viudas de alivio (Comedia, 1948) o Te espero el siglo que viene (Fuencarral, 1948). El público que asistía a los espectáculos del Martín era de corte más popular que el asistente, más burgués, a los espectáculos de Los Vieneses o de Celia Gámez. Sin embargo, en todos los casos se trataba de muchísimos espectadores, lo que todavía llama más nuestra atención en la España -para nada presente en los espectáculos ni en la prensa- de los represaliados, el hambre, el estraperlo y las cartillas de racionamiento. Algo tenía el teatro, y más el teatro musical en cualquiera de sus formas, que se superponía a los problemas de los españoles porque, muy posiblemente, era una vía de escape de ellos.

Aunque con un considerable menor número de funciones (casi 4.500) en Barcelona y Madrid que la empresa anterior, hay que situar a la de Los Vieneses, como comúnmente se conoció en España a la empresa austriaca encabezada por Artur Kaps y Franz Joham, pero en la que participaron así mismo el italiano Gustavo Re y la marionetista Herta Frankel. Aunque formada unos años antes, y después de exitosas giras por Europa, en 1942 desembarca en Barcelona esta compañía que venía huyendo del conflicto bélico mundial y que, de forma definitiva, se instaló en nuestro país. Desde su año de llegada hasta 1949 estrenaron ocho títulos, cada vez más reconocidos por el público. En el teatro Cómico de Barcelona y en el Coliseum madrileño, ambos programados por el maestro Guerrero, que se convirtió en su padrino en nuestro país durante los primeros años, se estrenó la revista, carente de hilo argumental, Todo por el corazón, cuyos responsables literarios y musicales fueron A. Kaps, quien también ejercía de director de escena, y F. Joham, actor y humorista. La crítica de ambas ciudades, admitiendo que se trataba de un espectáculo de mera diversión cantado en alemán, subrayaba el ritmo endiablado con el que trabajaban los intérpretes y la tramoya, la variedad de números, en los que se conjugaban todas las disciplinas escénicas, y que permitían verter sobre ellos “el más vivo juego de colores a base de luz, sastrería y decoración”. Se destacó, cómo no podía ser de otro modo, a las “vienesas” por su desenvoltura “sui generis”. Se trataba de un espectáculo “que ha de encantar a todo aquel que aspira a mirar más que a pensar desde la butaca”.

Con el siguiente espectáculo, Luces de Viena, estrenado el 5 de febrero de 1943, sobrepasaron las mil funciones en los teatros Cómico y Español de Barcelona, este último convertido en el espacio de todas sus próximas programaciones en la ciudad catalana, y en el Calderón de la capital. Creo que los títulos de las reseñas de la prensa hablan por sí solos: “Gran éxito de Los Vienes en el Calderón” (Arriba), “Luces de Viena. Un éxito grande y merecido” (Informaciones), “Un espectáculo que honra a una ciudad” (La Vanguardia), periódico este último que vinculaba el éxito de esta compañía -a la que equivocadamente, o no tanto por motivos de la evolución del conflicto mundial, consideraba alemana- al agrado y deleite que todos los componentes manifestaban por su trabajo y en el que, a pesar de llevar ya 400 funciones, no se advertía ningún síntoma de aburrimiento o apatía. Por supuesto que se señalaba, además, “la riqueza y variedad de las melodías, el buen gusto de los bailes y canciones, el arte depurado en el vestuario y en la presentación, el rigor de la disciplina matemática en que se traduce la perseverante labor de los ensayos severos e inexorables, en un ambiente que es mitad cuartel mitad cátedra”, como componentes del éxito. Al final, acababa reconociendo que este espectáculo era un gran aliciente no solo para el público de la ciudad, sino también para los extranjeros que la visitaban. ¡Y nos extraña que, en la actualidad, se vendan los musicales de la cartelera madrileña como atractivos para el turismo! Todo estaba ya inventado.

El 22 de junio de 1944, ya en el Español barcelonés, la compañía de Kaps y Joham estrenaba Viena es así, con la que sobrepasaron ampliamente las 800 funciones. La prensa volvía a hacer hincapié en los mismos méritos que ya se habían convertido en marca de la casa: cuidados decorados y vestuario, música melodiosa, acción trepidante, montaje espectacular, etc. Los estrenos se van sucediendo: Melodías del Danubio (1945), que también se programa en el teatro Madrid y que, en total, alcanzó más de 1.300 funciones. De este espectáculo -cuando en Barcelona ya lleva dos años de exhibición- Junyent señaló que se mantuvo “pulquérrimo y flamante como el día del estreno, con todo su encanto y en la plenitud de su auténtica suntuosidad”. Martínez de la Ribera, en Solidaridad Nacional, solo lamentaba que la producción no fuera española, aunque matizaba apuntando los componentes nacionales: “los aciertos decorativos, las colaboraciones mecánicas, la sastrería, el boceto, la luminotecnia, los juegos de agua, incluso alguna de las canciones que han popularizado Los Vieneses”. Este detalle quedó relativamente subsanado, según José Antonio Bayona, en Soñando con música, musical de Kaps y Semprini, del que la crítica se apresuró a constatar la disciplina de una orquesta compuesta por maestros autóctonos. Igualmente destacó otros componentes del hecho escénico indispensables en este género: “Decorados originales y magníficos, juegos de luces sabiamente combinados, rapidísimo hasta lo inverosímil el juego de tramoya”. Además de los mencionados espectáculos, esta empresa exhibió, en el teatro Español de Barcelona, Escucha mis canciones y Música para ti. La década termina con las más de 700 funciones de Sueños de Viena (1948), en cuya ficha artística ya figuran abundantes artistas autóctonos: el libreto, como no podía ser de otro modo, de Arthur Kaps y Franz Joham; la composición musical, de Augusto Algueró, Carlo Pezzi y A. Kaps; la coreografía, de Boris Skibine; la escenografía, de Erté, Emilio Ferrer y Francisco Fontanals.; y el vestuario, de Erté y Julio Torres. Entre el gran elenco, Franz Joham, Marika Magyari, Filo Feliu, Rossy von Bichoff, Elisabeth Pickart, Fred Horst, Herta Frankel y Luisita Calle.

Aunque no fueron ni sombra de Los Vieneses, en la España de los 40 también se instalaron o la frecuentaron otras compañías europeas, como Revistas extranjeras de Trudi Bora y Curt Doorlay, que entre 1941 y 1944, estrenaron Rápido internacional 1942, Tarumba Express o Tropical Express, entre otras; o las Revistas Scala comandada por Eduard Duisberg, que en los años 1947-48 puso en escena ¡Siempre la mujer! y El eterno femenino con el beneplácito de la crítica, hasta el punto que el riguroso Sánchez Camargo afirmara: “Esta revista está resuelta con exquisito dominio del género, en la que no hay que buscar un hilván argumental que huelga en esta clase de espectáculos. No hay nada desde el punto de vista moral que se le pueda reprochar a esta producción, aparece limpio y correcto, sin desafueros que censurar, y aunque en toda ella no brille la fastuosidad y el derroche escenográfico, ni luminotécnico de otras obras anteriores”. Entre estas compañías extranjeras, convendría no olvidar la de Nuto Navarrini y Vera Vol, que fueron los responsables de más de 300 funciones de Italia Express durante los mismos años. La crítica fue generosa con el espectáculo: “Como revista se puede clasificar entre las mejores. Contiene todos los alicientes del género, lujo y elegancia en los trajes, magnífico decorado, todos los detalles cuidadísimos y su luminotecnia, de gran efecto”, si bien Junyent señaló que la censura había actuado en este caso con demasiada “manga ancha”, por lo que se veía en la obligación de criticar algunos cuadros, no solo por su “inmoralidad manifiesta”, sino también por ser una nota discordante dentro de un espectáculo por lo demás meritísimo. Por lo que vemos, no todo era tan ‘blanco’ en opinión de algunos, lo cual sería digno de corroborar acudiendo a los expedientes de censura. Por otra parte, no hay duda de que el final de la II Guerra Mundial facilitó el tránsito por nuestro país de compañías y artistas europeos. Desde el otro lado del Atlántico, durante el año 1947, triunfó en las dos ciudades Revistas Americanas de Carmen Olmedo con Vales un Perú, original de Luis Tejedor y Luis Muñoz Lorente y música del maestro Isis Fabra. Con la excepción de ciertas objeciones al texto, en el que se advierte “el tenue hilván argumental”, el resto de componentes del espectáculo, en especial la actuación de Carmen Olmedo, fue admirable, según opinión unánime de la crítica. Más favorables todavía fueron las críticas a la opereta arrevistada ¿Quién dijo miedo? Si bien tanto Alfredo Marqueríe como José Antonio Bayona señalaron la debilidad argumental, ensalzaron la música del maestro Moraleda, los figurines de Cortezo y los decorados de Viudes, aunque los elogios mayores estuvieron dirigidos a la protagonista: “la presentación, costosa y vistosa, de Carmen Olmedo, la gran estrella peruana que cantó, bailó, dialogó incansablemente, hizo reír con sus rasgos de comicidad y con ese temperamento inquieto, nervioso, avasallador que la caracteriza. Pobló el escenario con su presencia interpretando un papel doble sin pausa ni fatiga”. Además de estos espectáculos, estrenó en el teatro Nuevo de Barcelona la revista Tú-Tú. Revistas Americanas Carmen Olmedo realizó más de 450 funciones en el año en cuestión.

Supongo que algún lector ya estaba echando en falta a la gran Celia Gámez, la cual, en la década que nos ocupa, protagonizó solo en Madrid y Barcelona más de 3.800 funciones y colocó en nuestro particular ranking de comedias/revistas musicales más vistas nada menos que ocho títulos. No olvidemos, además, que desde principios de década forma compañía propia e, incluso, se convierte en directora de sus espectáculos. Aunque repone, dulcificados, sus grandes éxitos (Las Leandras, Peppina, El baile del Savoy), la sucesión de sus estrenos tuvieron espacios casi fijos: los primeros años alterna entre el Eslava madrileño y el Tívoli barcelonés, para pasar por el Reina Victoria y el Calderón, y afincarse en el Alcázar, mientras que en Barcelona sus obras fueron vistas, a partir de 1945, en el Cómico, el Calderón y el Barcelona.

La Cenicienta del Palace significa una ruptura frente al periodo anterior de la artista. En este espectáculo cuenta con un texto de Luis Escobar -oculto bajo el seudónimo de Carlos Somonte- y música del joven compositor Fernando Moraleda traído de la mano del ya director del Teatro Nacional María Guerrero. Una parte de la crítica (Arriba, Informaciones…) se mostró algo desconcertada: lamentaba que se siguieran haciendo este tipo de espectáculos, aunque advertía que este era diferente aunque no aportaba más que diversión. Jorge de la Cueva, desde Ya, descubría sus atractivos alejados de las estructuras y motivos de la revista del pasado. Todos, sin embargo, reconocían el éxito cosechado por Celia Gámez en la noche del estreno.

La diva, aunque fue cambiando de compositor, siempre tuvo a Moraleda como referencia. Con él contó en Si Fausto fuera Faustina (1942), Gran revista (1946), Hoy como ayer (1946), La estrella de Egipto (1947) mientras que para Yola compusieron la música Juan Quintero Muñoz y José Mª Irueste; para Rumbo a pique, Salvador Ruiz de Luna; para Vacaciones forzosas, Fernando García Morcillo y José María Irueste; y para Fin de semana, Jorge Halpern. Mucha mayor variedad entre sus libretistas: Federico Vázquez Ochando y Luis Sáenz de Heredia (Yola y Si Fausto…), Rafael Duyos y Vicente Vila Belda (Rumbo a pique), Francisco Ramos de Castro (Fin de semana), quien, con Manuel G. Domingo 'Rienzi', también escribió Gran Revista; Carlos Llopis, Adrián Ortega y Tono, la acompañaron, respectivamente en Vacaciones forzosas, La estrella de Egipto y Hoy como ayer. Para la parte plástica del espectáculo, que siempre cuidó muchísimo, los mejores del momento: Burmann, Viudes, Vitín Cortezo, etc. Y sobre el escenario, arropándola, los galanes Carlos Casaravilla y Alfonso Goda, y Maruja Boldoba como segunda vedette, pero también Pepe Isbert, María Isabel Pallarés, Mercedes Muñoz Sampedro, José Luis Ozores y Miguel Arteaga, entre otros muchos. La crítica reiteró que todo circulaba en torno a la estrella, que los espectáculos habían sido diseñados y puestos en pie para su lucimiento. En este sentido, apuntaba Jorge de la Cueva que “no es fácil captar la atención del público de forma tan completa y absoluta. Contribuye ese don especial de Celia Gámez para montar obras de tal manera y con tan gran arte que cada uno de sus elementos tenga valor propio, o plástico, o rítmico, o de colocación y montaje, o sencillamente de sorpresa, que también son elementos teatrales; cada uno de ellos tiene su manera, su tono especial, su ambiente propicio y su colocación acertada. En este éxito el principal elemento es el arte interpretativo y la personalidad de Celia Gámez”.

Pese a unos mínimos reparos que apuntó Sánchez Camargo, no dejó de elogiar que “en el desarrollo del texto no existan alusiones fáciles y de dudoso gusto y que la acción transcurre limpiamente, con lo cual se influye en la educación del público, y el espectáculo se hace extensivo a mucho mayor número de espectadores”. Estas palabras del crítico nos hablan de lo que, en algunos círculos, se esperaba de todos los espectáculos, aunque estos se encuadraran dentro de géneros tan denostados en décadas pasadas. Aunque en algún momento se pudo escuchar alguna opinión relativamente disonante, tanto la crítica como el público, sintieron devoción por la diva, a quien, en la gris España del franquismo, le perdonaban ciertos verdaderos o falsos escandalillos. No hay que olvidar que, pese a declararse apolítica, tuvo ciertos gestos afines al régimen.

Gran importancia en este género y, como hemos visto, en el circo, tuvo la empresa encabezada por el también autor Joaquín Gasa. A lo largo de la década, en Madrid, pero especialmente en la ciudad condal, a su compañía se deben 15 títulos y casi 3.000 funciones, a las que habría que sumar las muchísimas que Gasa llevó por “provincias”. Su actividad de empresario de compañía, Revistas del Olimpia, no puede separarse de su papel como gestor de espacios escénicos en Barcelona. Durante la década gestionó los teatros Cómico y Victoria, y el Circo Olimpia. Programó, con frecuencia, sus espectáculos también en el Nuevo. En la capital, a donde solo llegó lo más exitoso, sus espectáculos se pudieron ver en el Price, Reina Victoria, Coliseum, Albéniz, Madrid y Comedia. De 1941 data un montaje que si bien no alcanzó un número desmesurado de funciones, sí tuvo su transcendencia. Se trataba de La Violetera, con libreto de José Andrés de Prada y música de Ferri (Lidia Ferreira) y José Padilla, protagonizada por Raquel Meller acompañada de la bailarina Maruja Tamayo, pero también de María Begoña, “y un sinfín de chicas guapas”. La Vanguardia recordó el éxito de las antiguas revistas y subrayó, además del buen hacer de Raquel Meller, el del maestro Padilla, así como el de decoradores y tramoya. El texto, como reconoció el propio dramaturgo, era “el cañamazo sobre el que han sido bordados con elegancia de léxico los numerosos cuadros de los que la revista se compone”. En Madrid, Ya centró sus alabanzas en Raquel Meller, en “su voz cristalina, con su depurada elegancia de ademanes y gesto, con algún momento feliz de actriz dramática”. Al año siguiente, Revistas del Olimpia estrena ¡Allá películas!, con libreto de Julio Ávila y José Andrés de Prada, y música de Antonio Cabrera y Jaime Mestres, y de la que se realizaron casi 400 funciones. A esta le siguen, pasando “sin pena ni gloria”, Multi-Violetas, de Prada, Combinado de Melodías y Multicolor, de Prada y Padilla, Felices Pascuas y Las bellezas de Hollywood, de Julio Ávila y Jaime Mestres, para llegar, en 1945, a la exhibición -y no sé si coproducción- de Cinco minutos nada menos, de Muñoz Román y el maestro Guerrero, esta vez protagonizada por Conchita Leonardo.

El año 1947 fue sumamente productivo para Revistas del Olimpia. Sobre Taxi… al Cómico, con libreto de J. A. de Prada y música de los maestros Alonso y Cabrera, y que alcanzó en total 920 funciones, la crítica no fue unánime, aunque sí coincidió en encomiar que se trataba de una revista totalmente española, sin injerencias foráneas. Así, mientras El Correo Catalán echaba en falta la mayor presencia de “la música popular y castiza del maestro Alonso” y, sobre la parte literaria, decía “poco trabajo habrá tenido Andrés de Prada, en un libreto sin argumento a base de cuadros sin ilación alguna, con solo algún diálogo humorístico intercalado”; para acabar rechazando algunos “decorados zarzueleros” y un vestuario en el que conviven el buen gusto y la vulgaridad; La Prensa, tras encomiar la experiencia de J. Gasa, advertía de que “con este espectáculo tiene un acierto pleno. Esta revista no es algo exactamente apoteósico pero todo en ella se desarrolla con un ritmo alegre, vivo, cuidado en los más nimios detalles y cuenta con una buena música y un buen libro”. Ambos medios alababan la labor del reparto y, en especial, la bis cómica de Alady, a la par que Alfonso Flaquer, el crítico de La Prensa, no quiso dejar de mencionar como exponentes de este éxito, “a las magníficas vicetiples, verdadero prodigio de rítmica coreográfica”.

Revistas del Olimpia exhibió, además, las reposiciones del musical Tres días para quererte, de F. Lozano y el maestro Alonso, Las viudas de alivio, de Muñoz Román y González del Chateaux, con música del maestro Alonso, quien compuso, igualmente, la de la revista Gran Clipper, original de Ramos de Castro y Joaquín Gasa, que alcanzó en total 330 funciones, con un reparto en el que participaban, entre otros, Gema del Río, Maruja Tamayo, Rina Celi, Mercedes Mozart, Juan Tena, Alady, Trini Alonso, Enrique Aycart o Manuel Codeso. La crítica de los medios catalanes (El Noticiero Universal, La Prensa y Solidaridad Nacional) alabaron los espectáculos sin ponerles ningún reparo de consideración. De similar modo se comportaron las críticas madrileña y catalana ante el estreno de la comedia musical 24 horas mintiendo, original de F. Ramos de Castro y Joaquín Gasa Mompou, con música del maestro Alonso. Las críticas fueron muy favorables al libreto y a la música, así como a las primeras figuras del reparto (Araceli Castro, Carlos Garriga, Maruja Boldoba, Angelita Navalón, Alfonso Goda). Desde El Alcázar, Sánchez Camargo señaló, sin embargo, algunos problemas del montaje: “La coreografía, corriente, y la señoritas vicetiples, como en todas sus actuaciones, tan pronto accionaban por su cuenta y riesgo, como seguían las inspiraciones del director. Los decorados, aceptables y algunos muy acertados dentro de la papelería. Los trajes, unos, bien, y otros, mal. La luminotecnia, con los mismos trucos de ayer, y anteayer y de pasado mañana”. La década se cierra con el estreno de ¡Wamba va!, con texto de Gasa y Prada y música de Cabrera. En el reparto, algunos de los fijos de la casa: Alady, Maruja Tamayo, Ramón Cebriá, Raquel Rodrigo y Trini Alonso.

Aunque sus títulos no ocuparon puestos en nuestro ranking de obras con mayor número de funciones, sí conviene destacar la labor como promotores de la comedia musical entre 1939 y 1942 de Juan José Cadenas y el maestro Jacinto Guerrero, quienes, en los años mencionados, programaron los teatros Coliseum de Madrid y Cómico de Barcelona. Esta labor tuvo una reducida continuidad como Revistas del maestro Guerrero. Realmente, ese primer periodo no fue más que una prolongación de la programación del periodo anterior, repitiendo títulos y artistas, eso sí, modificados según exigían las nuevas circunstancias y los nuevos poderes del Estado. Es curioso que el 8 de abril de 1939, es decir, 8 días después de “declarada la victoria”, en el Cómico se programara Los brillantes, al que siguió en el mismo mes El sobre verde y En el frente de Madrid, y, en los siguientes hasta el fin del verano, La camisa de la Pompadour, Viva la cotorra, ¡Alló Hollywood!, Cock-tail Guerrero, ¡Ay, chiqueta!, ¡Hip!,¡Hip! ¡Hurra!, Concheta y Las tentaciones. En septiembre, en el Coliseum, empieza el mismo tipo de programación, los títulos se repiten en una y otra ciudad con muy pocas novedades: ¡Que me la traigan!, ¡Ay que niña! y Las pavas. Y con esto ponen fin al difícil año 1939 en el que, entre sus dos teatros, el maestro Guerrero programa casi 600 funciones, siempre de espectáculos que llevan su música y cuyos libretos son de Adolfo Torrado, Antonio Quintero, Juan José Cadenas, Antonio Paso Cano y un largo etcétera, pero ningún estreno. La crítica reconoce que “la vieja revista ha sido remozada y vestida con lujo y buen gusto”.

El primer estreno llega a principios de 1940 con ¡Penalty!, con libreto de Francisco Ramos Castro, y del que en el Cómico se realizan poco más de 50 funciones. A Madrid no llega. A este sigue El gigoló, con libreto de Enrique Sierra y Joaquín Vela, y La calle 43, de los mismos autores y que ya consigue un considerable éxito de público (375 funciones) en las dos ciudades, en el que participa un reputado elenco: Conchita Leonardo, Alady, Juanita Barceló, Amparo Sara, Maruja Tamayo, Elsie y Waldo Estreno. Jorge de la Cueva, desde Ya, aunque reconoce que este espectáculo se aleja de los viejos modos de la revista, que sus autores han dignificado este género y que la música del maestro Guerrero recuerda a sus mejores composiciones, advierte de que “todavía se hace alguna concesión al mal gusto del público y todavía se da en él el desnudo incitante, desvaído y tópico ya”.

De Enrique Sierra y Joaquín Vela y el maestro Guerrero, un nuevo estreno en 1941, Las Stukas, con un reparto en el que se repiten muchos nombres: Alady, Amparo Sara, Conchita Leonardo, Elsie, Ignacio León, Juanita Barceló, Waldo, y que recibe, así mismo, el respaldo del público, aunque no tanto de la crítica, que ven este espectáculo una vuelta al pasado, ahora que “parecía que la tendencia moderna de este género mixto era la de ir limpiándolo de toda tendencia hacia lo alegre –sigamos el eufemismo-, lo picaresco y lo intencionado, y hasta en la presentación escénica se había ido prescindiendo del sintetismo en el traje, en un deseo de limpieza y dignificación”. Si esto lo decía Jorge de la Cueva, no les cuento lo que publicó Arriba. Medio año más tarde se estrena ¡Déjate querer!, con texto de Antonio Paso Díaz y José Juan Cadenas, y, en julio de 1942, La media de cristal, nuevamente con Sierra y Vela: las dos superan largamente las 100 funciones. En 1942 se produce una curiosidad en la trayectoria del maestro Guerrero: compone y exhibe dos espectáculos para la infancia, El mago Cosquillas y El mago y la bruja, con libretos de Carlos Saldaña 'Alady'. La crítica alaba la maestría del autor para hacer este cuento-revista en el que hay de todo. Con la empresa Revistas del maestro Guerrero, en 1945, se estrena Mil besos, con libreto de Luis Muñoz Lorente y Luis Tejedor, e interpretado por Conchita Leonardo y Casimiro Ortás en los principales papeles, y, en 1949, El oso y el madroño, de José Luis Lerena y Pedro Llabrés, también protagonizado por C. Leonardo. En ambos casos, respaldo de la crítica y del público. Aunque no es estreno, porque este correspondió a la empresa de Mariano Madrid, Revistas del maestro Guerrero repuso La blanca doble en Barcelona (Calderón y Principal Palace), en el último trimestre de 1948, cuando terminaba su larguísima exhibición en el madrileño teatro Martín. Como no podía ser de otra forma, en esta ocasión la protagonista era Conchita Leonardo, acompañada por Antonio Riquelme y Juanito Navarro en la parte cómica.

Otra empresa dedicada a la comedia musical, con una producción y exhibición similar a la anterior, es decir, por encima de las 2.000 funciones entre 1943 y 1949, fue Operetas y revistas Antonio Paso. Los libretos siempre fueron escritos por Antonio Paso Cano, el patriarca de la saga, y su hijo Manuel Paso Andrés. La música, del cuñado de este último: Daniel Montorio. Un total de ocho títulos, que generalmente sobrepasaron las 100 funciones, proporcionó actividad a la compañía durante todo el periodo, porque las reposiciones formaron parte sustancial de ella. Durante las primeras temporadas, en el teatro Maravillas, Una rubia peligrosa, Tabú y Buscando un millonario, y, en el Principal Palace, Una mujer imposible se ponen en pie. En sus repartos se repiten muchos nombres: Emilia Aliaga, que forma compañía propia tras los dos primeros montajes, Eulalia Zazo, Francisco Muñoz, Gometes, Ignacio León, Pilar Giménez. Más éxito alcanzó, sobre todo en la capital, El hombre que las enloquece, en que la vedette es Eulalia Zazo, y que, Zanni, en La Vanguardia, considera lo mejor del espectáculo, porque el resto es un poco más de lo mismo: “un diálogo que no pesa y en el que aflora a veces el chiste de seguro efecto; escenas divertidas […], cuadros vistosos y que responden a un buen sentido artístico […], brillante desfile de muchachas bonitas, bailes excelentemente ejecutados y una música variada, de sugestivos ritmos y pegadiza melodía”. ¡No se le ve mucho entusiasmo al crítico!

Algo similar se apreció, en 1947, con el estreno de Róbame esta noche, que alcanzó un gran éxito de público, si bien las críticas fueron tibias, con la excepción de Manuel Sánchez Camargo, que fue demoledor, como se aprecia en estas frases que hemos seleccionado de su crítica: “No es una de las mejores obras de los autores, señores Paso. La obra peca de lenta y oportunos cortes harían mucho en su favor. Descubrir ahora que las chicas del teatro Albéniz, como las de otros teatros, no saben bailar, no es ninguna novedad; aunque puede serlo el que predominen los rostros agraciados y una auténtica juventud. La música no estuvo muy afortunada; los decorados, muy regulares, y los figurines, poco brillantes. La coreografía incomprensible”. Y pese a todo, gustó al respetable, lo que explica que, en total, esta compañía realizara más de 600 funciones.

Las compañías Lírica de Mariano Madrid y su Lírica Juvenil lograron, así mismo, un lugar destacado tanto en el terreno del teatro musical como en el del teatro lírico. Entre 1944 y 1949, repuso, con sus propios elencos, éxitos estrenados por otras compañías, como Una rubia peligrosa, Cinco minutos nada menos, El sobre verde, pero alcanzó un gran éxito en 1947, que se prolongaría en el siguiente, con la revista La blanca doble, espectáculo basado en un libreto de Enrique Paradas y Joaquín Giménez, con música y dirección de orquesta de Jacinto Guerrero. En el reparto, además de Mary Campos, Isabelita de la Vega y Encarna Abad, figuraban los posteriormente popularísimos Zori, Santos y Codeso, así como Florinda Chico. A este éxito, quizás, no fueran ajenas “las muchas caras bonitas y los apreciables elementos coreográficos y esculturales”, a los que aludía el crítico de Pueblo, el mismo medio que informaba de que, para su llegada a Madrid, el espectáculo contaría con el recuperado para las artes escénicas teatro de La Latina. La sintonía entre Mariano Madrid y Francisco Torres, empresario de paredes del mencionado coliseo, explica que, en septiembre, se crearan dos compañías más para exhibir este espectáculo en las principales capitales españolas. Acaba la década con el éxito de Los babilonios, con libreto de José Fernández Díaz y música de Ernesto Pérez Rosillo. De rotundo éxito lo califica Ángel Laborda desde Informaciones, que no deja de alabar el vestuario, la coreografía, la música,… y la interpretación de Pilarín Bravo. Similares alardes derrocha José Antonio Bayona desde Pueblo, quien alude al elevado presupuesto de la producción y al entusiasmo del público, que hizo repetir todos los números.

Por debajo del millar de funciones, Juan Carcellé con las empresas Teatro Circo Price y Circuitos Carcellé, cuyo mayor acierto en este terreno de la comedia musical fue Luces de Madrid, de José Luis Lerena y Pedro Llabrés, en colaboración con los maestros Alonso y Montorio. Los críticos saludaron con agrado este montaje que suponía el resurgimiento de la revista genuinamente española. El equipo artístico, en el que figuraban Cornejo, en el vestuario; la viuda de López y Muñoz, en los decorados; y Fabaroni, en la coreografía, realzaron el trabajo de las más de 30 personas que actuaban: Trudi Bora, Vicentita Serrano, Antonio Riquelme, Franco, Eduardini, Pello y Espinosa, artistas algunos de ellos que también habían colaborado con el empresario catalán en sus espectáculos de variedades o de circo.

No habría que olvidar en este repaso final las tres revistas del teatro Arnau, escritas por Salvador Bonavia con música de Jaime Mestres estrenadas en 1949: Canela, sal y pimienta, La Gilda del Paralelo y Del Paralelo a la Rambla. O las compañías Revistas de Maruja Tomás, Operetas modernas de Emilia Aliaga y Eladio Cuevas, Revistas Lauren, Revistas Derkas, Titular de operetas y musicales,… sin dejarnos la empresa del joven pero pujante Matías Colsada.

4.5. El teatro de texto (o de verso)

El denominado teatro de texto, que englobaría la comedia y el drama y una variedad de los mismos, el teatro clásico, representa la parte más considerable de las carteleras de Madrid y Barcelona, como hemos visto en los Gráficos 3.1 y 3.2, que mostraban que, en torno al 50% de las funciones que se realizaron en las dos ciudades, pertenecían a este género. Entre ambas urbes se realizaron casi 95.000 funciones, con variaciones anuales, como muestra el Gráfico 4.5.1., que oscilan entre las 3.219 del año 1939 y las 6.359 del año 1942, en el caso de Madrid, y entre las 1.754 y las 4.617 de 1946, en Barcelona. Pese a la diferencia numérica entre las dos ciudades, el gráfico muestra una curva similar, lo cual, por otra parte, tampoco es extraño puesto que compañías y espectáculos viajaban de una ciudad a otra, si bien es cierto que Madrid exportaba mucho más que importaba.

Gráfico 4.5.1. Funciones de teatro de texto en Madrid y Barcelona

La industria del espectáculo, en lo que se refiere al teatro de texto, o de ‘verso’ como se decía en aquel momento, reflejó una gran variedad de montajes, alcanzando, en cada una de las dos capitales, en torno a unos 1300 títulos, con alguna diferencia provocada, principalmente, por la relativa pujanza del teatro en catalán a partir de 1946. En el caso de Madrid, de cuya cartelera hemos encontrado puntos de referencia para poder hacer esta afirmación, en torno al millar fueron estrenos que conllevaron en torno al 67% de las funciones teatrales que se realizaron. Estamos hablando de un nivel muy alto de producción sobre textos nuevos, contrariamente a lo que sucede con la lírica, como hemos visto. Lo que sí podemos afirmar sobre el teatro de la ciudad condal es que casi el 13’3% de los títulos fueron de obras en catalán, que implicaron casi el 10% de las funciones. Ambas ciudades coinciden, en todo caso, en que los estrenos fueron más numerosos en el segundo lustro de la década, mientras que, en la inmediata posguerra, se “tiró” de los títulos que habían triunfado en la preguerra. No hubo gran diferencia, con la excepción de algunas grandes figuras –fallecidas o exiliadas-, pero no de públicos amplios, entre los periodos ‘pre’ y ‘post’ conflicto bélico, es más, me atrevería, a afirmar, en el caso de Madrid, que ni siquiera ‘durante’ la guerra. Hay voces más autorizadas que la mía que hacen este tipo de afirmaciones. En la industria del espectáculo como tal no se produjo la ruptura que sí se produjo en la vida de los españoles a causa de la guerra fratricida. En ambos periodos se llevaron a cabo intentos renovadores, siempre minoritarios, que quisieron luchar por la dignificación de la escena, y, en casos esporádicos, hasta coincidieron alguno de sus protagonistas. Frente, o más bien ‘junto’, a El Mirlo Blanco, El Cántaro Roto, El Caracol, La Barraca, el Teatro Escuela del Arte o Las Misiones pedagógicas, el TEU, el Teatro de Cámara, el Teatro Íntimo de José Luis Alonso, Arte Nuevo, La Carátula e, incluso, los Teatros Nacionales, proyectos en los que participaron hombres de teatro que quisieron combatir el adocenado teatro que inundaba los escenarios. Tras estas iniciativas, ideologías diferentes, pero los mismos deseos de romper con los viejos moldes y la dramaturgia ya caduca. En todo caso, iniciativas minoritarias y que, no niego, en algunos casos fueron puestas en marcha por motivos diferentes, pero que aportaron los únicos aires nuevos que se respiraron en la escena del primer medio siglo.

Antes de pasar a la revisión de los principales núcleos de producción de Madrid y Barcelona, muchos comunes, puesto que ambas urbes “exportaron” sus espectáculos más exitosos a la otra ciudad, y también, suponemos, a los principales núcleos teatrales del país, creo necesario proporcionar una serie de datos que corroboran o enmiendan algunas afirmaciones, muchas veces intuitivas, sobre el peso de determinados dramaturgos en la escena española.

De lo que hemos llamado teatro de texto, entre Madrid y Barcelona se realizaron un total de 94.574 funciones, de las que el 5% de ellas hemos etiquetado como teatro clásico y el 95% como contemporáneo (únicamente siglo XX).

Así, en la cartelera de Barcelona, entre los clásicos, que sabemos aglutinan 1619 funciones, figuran 15 autores españoles, frente a 17 extranjeros. Entre lo más significativo de ambos grupos, Zorrilla, que, con su Don Juan Tenorio al frente, alcanza casi las 850 funciones; a distancia, las 164 funciones de obras calderonianas, especialmente El alcalde de Zalamea; las 71 de Galdós, entre las que destacan las de La loca de la casa; y, con entre 50 y 30 funciones, Lope de Vega, Pedro Antonio de Alarcón, Vélez de Guevara, Tirso de Molina, Tamayo y Baus o el Duque de Rivas. Entre los extranjeros, cómo no, Shakespeare, con 364 funciones, una parte considerable de ellas debidas a Hamlet; seguido por Oscar Wilde, con tres títulos, y Friedrich Schiller con la María Estuardo que exhibió en Barcelona el madrileño teatro Español. Estos números no contrastan demasiado con los de la capital, a pesar de que casi duplica el número de funciones (3123) de teatro clásico: 26 autores clásicos españoles frente a los 14 extranjeros. Al frente de los clásicos españoles más representados, no podía estar otro que José Zorrilla, que supera las 1.200 funciones; a distancia, las más de 300 funciones alcanzadas por los ocho títulos de Lope de Vega, las 269 de Calderón, las 100 de Galdós y las 82 de Pedro Antonio de Alarcón con su Sombrero de tres picos. Con las excepción de las 56 de Tamayo y Baus, el resto (Duque de Rivas, Fernando de Rojas, Guillén de Castro, Moratín, Vélez de Guevara o Bretón de los Herreros), entre 20 y 40 funciones. Entre los extranjeros, destaca ampliamente Shakespeare (841 funciones), seguido muy de lejos por Schiller, Dostoiewski y Wilde. Por debajo del centenar de funciones, Alejandro Dumas, Goethe o Víctor Hugo. El resto, testimonial. Como se aprecia, el panorama de las dos carteleras no difiere esencialmente, salvo por el número de funciones, pero que, porcentualmente, no supone tanta diferencia.

En el terreno del teatro contemporáneo, tampoco la cartelera entre las dos ciudades es muy dispar. El número de los autores contemporáneos españoles representados en Madrid se sitúa en torno a los 380, mientras que este mismo parámetro en la ciudad condal se cifra en torno a 320, de los cuales un 20% estrenan en catalán a partir de 1946. Por otra parte, estimamos que la cantidad de dramaturgos extranjeros del siglo XX que exhiben sus obras en las dos urbes en la década de los 40 se sitúa en cada una de ellas en los 170, una gran mayoría común en las dos ciudades, lo mismo que ocurre entre los españoles. Sin embargo, estas cifras no se corresponden, en absoluto, con el número de funciones: las que responden a obras de dramaturgos extranjeros contemporáneos no superan el 12%, lo que, quizás, únicamente se puede explicar por el aislamiento que sufrió España en esta primera posguerra y la actuación de la censura, que seguramente miraría más escrupulosamente cualquier texto importado que pudiera traer aires de libertad o no comulgara estrictamente con nuestra santa, católica y apostólica patria.

Pese a lo aburridas que puedan resultar las cifras, no me puedo resistir a proporcionar algunas que evidencien una situación que todos intuimos. Las dos cantidades que acompañan a cada autor representan, la primera, las funciones de Madrid, y, la segunda, las de Barcelona. Aunque son muchos los autores, me limito a señalar aquellos más representados. Lo hago siguiendo la clasificación apuntada por V. García Ruiz (Fundamentos, 2004) cuando repasa el quinquenio 1945/50, y que servirán para apreciar qué primaba sobre los escenarios.

Viejos géneros y autores: Marquina (2247/824); Arniches (1521/1141); Hnos. Álvarez Quintero (1981/898); Muñoz Seca (2063/1741); Echegaray (803/243). La decadencia del teatro de este grupo de dramaturgos era evidente en ese momento y solo la existencia de la compañía catalana Muñoz Seca, dirigida por A. Vallejo, y que tenía como repertorio único las obras del dramaturgo, así como los homenajes que se le brindaron a Marquina, pueden justificar, parcialmente, este elevado número de funciones. Los casos de Arniches y los Quintero, quizás, tenga explicación en Madrid, pero ¿en Barcelona? ¿Y el trasnochado Echegaray, del que hasta Muñoz Lorente y Tejedor ironizaron en Un drama de Echegaray, ¡ay!?

Y qué decir de Adolfo Torrado (4020/2503) y Leandro Navarro (1434/912), que inundaron los escenarios con cerca de 40 y 20 títulos, respectivamente. ¿El torradismo no era un fenómeno madrileño? Parece que no.

Sigo adelante con un tema que me intriga. Se dice que Jacinto Benavente, por su postura de apoyo a la República, no estuvo bien visto por las autoridades franquista en la inmediata posguerra, lo que le impidió acceder con facilidad a los escenarios. ¿Cómo se explican, entonces, los más de 50 títulos que en las dos ciudades subieron a los escenarios y las 3.517 funciones de Madrid y las casi 1.800 de Barcelona?

Entre los seguidores del maestro en lo estético, Pemán (1522/574), Luca de Tena (882/169) y Calvo Sotelo (872/243), todos ellos con obras afines al nuevo régimen y caracterizados por un potencial creador que continúa la senda de Benavente, según unos moldes que gozaban del favor del público, y a los que aportaron alguna novedad. No fue así el caso de Suárez de Deza (955/500) o Serrano Anguita (476/260), continuadores que no aportaron nada al viejo molde. Supongo que cuando el público asistía a sus espectáculos era porque, en esencia, coincidía con la ideología en ellos implícita, ¿o no?

Aunque se afirma que en este periodo Jardiel Poncela, con su humor absurdo, ya estaba en franca decadencia, no dejan de llamarnos la atención las casi 2.500 funciones de Madrid y 1250 de Barcelona, con 26 títulos en Barcelona. Siguiendo su senda, Tono (706/215) y Llopis (870/675). Y más humor, esta vez “domesticado”: Luis Fernández Sevilla (625/327), Antonio Quintero (1571/944), José de Lucio (1159/933) y un Antonio Paso, que no sé si es el padre o el hijo, que también supera las mil funciones en la capital.

Entre los autores contemporáneos extranjeros, nada de especial relieve: Darío Nicodemi, (378/279), Tristan Bernard (299/250), Luis Verneuil (173/143), Priestley, Gaston Baty, Noel Coward, Janos Vaszary,…

Si me he permitido cansar al resignado lector con estas cifras es para que se aprecie que, teniendo en cuenta la diferencia porcentual entre las dos ciudades, lo que consumían “hasta el empacho” los espectadores de las dos grandes urbes teatrales de nuestro país, no difería en gran manera. La industria teatral, pese al hambre, la represión, el estraperlo, la miseria… seguía proporcionando espectáculos de todo tipo con la única finalidad de divertir al público, y, en su caso, de subsistir lo más holgadamente posible. Sigo haciéndome la pregunta de si el público consumía lo que le daban o le proporcionaban lo que quería consumir. Sería muy interesante llegar a dilucidar este interrogante. Quizás cambiaría alguna de nuestras opiniones sobre el teatro de la inmediata posguerra.

Aunque acabo de afirmar que la cartelera de las dos ciudades no difería en gran manera, no es del todo cierto. Barcelona programó, a partir de 1946, teatro en catalán (3412 fcs., alrededor del 20% de lo que se exhibió en el cuatrienio 1946/49), y con anterioridad a esa fecha, dramaturgos catalanes consagrados representaron sus obras en castellano en las dos ciudades. Veamos algunos números referidos a todo el periodo: J.M. Folch y Torres (464 fcs.), Ángel Guimerá (196 fcs.), Salvador Bonavia (562 fcs.), S. Rusiñol (238 fcs.), J.M.Sagarra (502 fcs.), Alfonso Roure (167 fcs.), Luis Elías (383 fcs.), Alejandro Puig (191 fcs.), Federico Soler ‘Pitarra’ (162 fcs.) y un largo etcétera cuyo número de funciones superó el centenar. El Gráfico 4.5.2. muestra, sin embargo que, tras un primer momento de entusiasmo por programar obras en catalán, este decae de modo acusado. ¿No asistía el público? Los empresarios solo entendían de rendimiento de taquilla.

Gráfico 4.5.2. Barcelona. Funciones de teatro en castellano y catalán

Después de adelantar los temas relativos a la dramaturgia, donde se ha visto que las dos ciudades, salvando el tema del teatro en catalán, tuvieron un comportamiento similar, revisemos los más importantes núcleos de producción que desarrollaron su labor en este periodo. Antes de seguir, adelantemos que, los 1300 títulos (que no montajes) aproximadamente que se representaron en cada una de las ciudades fueron puestos en pie por unas doscientas compañías o empresas diferentes, una decena de ellas extranjeras, con un cierto predominio cuantitativo de las que trabajaron en la capital, si bien en sendos cómputos, son bastantes las que coinciden.

Nuevamente vemos que el público de posguerra quería divertirse, lo que explica que la comedia fuera el género estrella del momento, con entre 10 y 15 puntos porcentuales sobre el drama. El teatro clásico, en las dos ciudades, en torno al 5% del número de funciones. Se ha afirmado reiteradamente que el régimen franquista se sirvió del teatro clásico español para reafirmar los valores por él defendidos. Si nos atenemos a los números, la verdad es que no tuvo mucho éxito en su empeño. Para seguir sosteniendo esta afirmación deberíamos revisar las versiones que se representaron, lo cual entraña serias dificultades puesto que los montajes de textos clásicos no tenían obligación de pasar por la Junta de Censura, donde se pueden encontrar los textos del periodo.

4.5.3. Madrid y Barcelona. Porcentaje de funciones por géneros

Con muy escasas excepciones, por no decir que ninguna, ningún núcleo de producción se dedicó con exclusividad a uno de estos tres grandes géneros que hemos apuntado más arriba, por lo que nuestra revisión, aun teniendo en cuenta esa clasificación como referencia, se centrará en la mayor implantación en la escena de Madrid y Barcelona, es decir, vamos a empezar por aquellas cuya presencia fue más frecuente es los escenarios y gozaron de más atención por parte del público, y todo ello desde la iniciativa privada, que es la que alcanzó verdadero peso en la escena española de los 40.

Partiendo de esta premisa, el primer lugar de nuestro ranking lo ocupará, con casi 6000 funciones a lo largo de la década, la compañía del Teatro Infanta Isabel de Madrid, dirigida por el también empresario de paredes Arturo Serrano y con Isabelita Garcés, su esposa, como protagonista. Sin duda tal cantidad de funciones, que responden a un total de 70 títulos, escritos por una treintena de autores, lo acredita como el elenco cómico de mayor trascendencia en el periodo, si bien es cierto que, esporádicamente, representó dramas, en los cuales, según Alfredo Marqueríe, la gran actriz cómica que fue la Garcés, también se desenvolvió con brillantez: “Supo acentuar el matiz dramático, demostrando cómo hay en su arte una gama mucho más rica y variada de lo que creen ciertos autores preocupados por la reiteración de un tipo cortado por patrones parecidos”. Aunque la compañía del Infanta Isabel trabajó con un abanico amplio de dramaturgos (Carmen Icaza, Julia Maura, Luisa Mª Linares, J.I. Luca de Tena, J.M. Pemán, Leandro Navarro, Luis Escobar, Muñoz Seca, Agustín de Foxa, Luis Vargas, etc.) sintió predilección por la escritura de Adolfo Torrado, que le proporcionó grandes éxitos, como El famoso Carballeira, Mosquita en Palacio, Chiruca y su secuela La duquesa Chiruca, Marcelina, Una gallega en Nueva York o La boda era a las doce, todas ellas con más de un centenar (y, a veces, casi cuatro) de funciones. Junto al humor domesticado de Torrado, el más dislocado y absurdo de Jardiel, de quien la compañía estrenó siete títulos, todos anteriores a 1945 y con alguno de los cuales cosechó triunfos incuestionables: Un marido de ida y vuelta, Las siete vidas del gato, Cuatro corazones con freno y marcha atrás o Tú y yo somos tres. Y en la misma línea humorística, los también siete títulos de Antonio Lara ‘Tono’, algunos de los cuales alcanzaron una repercusión favorable: Rebeco, Guillermo Hotel, Guillermo y Julieta Martínez o Francisca Alegré y Olé. Todos estos espectáculos se exhibieron en el teatro Infanta Isabel y en los coliseos barceloneses Poliorama, Barcelona y Calderón, principalmente. La compañía, anualmente, pasaba un par de meses en la ciudad condal, donde no era infrecuente que estrenara algunos de los títulos. Al margen de las dos ciudades, se sabe que la compañía de Isabelita Garcés realizaba giras veraniegas por los principales coliseos del país.

Todas las puestas en escena de la compañía tuvieron un denominador común: girar en torno a la figura de la protagonista. Del análisis de la crítica se podría concluir, en primer lugar y tomando palabras de Sánchez Camargo, que, de ninguno de los textos, quizás con la excepción de los de Tono y Pemán, [nosotros añadiríamos los de Jardiel] podemos "asegurar que nos parece mal o afirmar que nos parece bien" y, en segundo, que todas las obras fueron elegidas por el productor para realzar las dotes artísticas de Isabelita Garcés, a quien no ahorraron elogios todos los críticos. Así, Jorge de la Cueva sostenía que ella “tiene el secreto de la gracia sentimental, que expresa con todo arte en esa ingenuidad tan suya y de tan seguro efecto”. La compañía, además, en los distintos montajes, contaba con otros valores seguros: Rafael Bardem, Ismael Merlo, Mercedes Muñoz Sampedro, Irene Caba Alba, Mª Teresa Campo, Fernando Rey, Mariano Azaña, Ismael Merlo, Ana Mª Ventura, Manolo Gómez Bur o Ángel de Andrés, entre otros. Con frecuencia los decorados eran realizados por Redondela.

Curiosamente, esta compañía, como otras muchas de cierto renombre, produjeron teatro para la infancia, concretamente, la serie de obras de Pipo y Pipa, de Magda Donato y Salvador Bartolozzi, que ya habían estrenado antes de la guerra. Para salvar la censura, puesto que sus autores estaban exiliados, Arturo Serrano firmó como adaptador, pero cuando, en 1942, la Junta de Censura se puso mucho más escrupulosa, se prohibieron estos montajes de gran calidad artística y literaria. Tuvo esta iniciativa cierta continuidad en el acuerdo entre la editorial Calleja, Enrique Castillo, autor de los textos y colaborador de Bartolozzi, y la compañía de Isabelita Garcés. Así subieron a los escenarios de Madrid y Barcelona la serie de Pinocho.

La compañía de Aurora Redondo y Valeriano León desarrolló toda su larga trayectoria, que se remonta a 1925, en la comedia, en la más pura y tradicional comedia, en la que no dio entrada al nuevo humor que roza el absurdo, no en vano Valeriano se había formado en la compañía de Loreto Prado y Enrique Chicote. En el periodo revisado, la pareja puso en escena 47 títulos pertenecientes a casi una treintena de dramaturgos, una parte considerable de ellos estrenados en la posguerra. Argentina fue casi como una segunda patria para la compañía. Aunque en su repertorio, con el que no pretendieron más que divertir, figuran comedias de Anselmo Carreño (Los marqueses de Matute), Torrado (¡Qué verde era mi padre!), Benavente (Don Magín, el de las magias), Llopis (Los posibles señores de Rodríguez), C. Olivari (Los maridos se divierten de 7 a 9), L. Navarro (Cincuenta mil pesetitas), Pilar Millán Astray (La tonta del bote), Tono, José de Lucio, Luis de Vargas, Fernández de Sevilla, etc., fue con las obras de Carlos Arniches y con las de la factoría de los Paso, así como con La venganza de Don Mendo, de Muñoz Seca, con las que alcanzaron éxitos más rotundos.

Con El padre Pitillo, de Arniches, que fue amigo de la pareja, se presentaron en los escenarios al terminar la contienda, obra a la que siguieron, hasta 1943, fecha del fallecimiento del autor, los estrenos de El tío Miserias, El hombrecillo, Don Verdades, y, hasta el fin de la década, las reposiciones de Yo quiero, El último mono y Es mi hombre, todos ellos títulos de los que se hicieron uno o dos centenares de funciones en los teatros Alcázar y Barcelona, donde anualmente se presentaba la compañía. Con mayor número de representaciones todavía, los nueve montajes de la factoría Paso. De Antonio y Manuel Paso destacaron ¡Qué mala sangre tienes!, Me matas con tu cariño y Necesito quedarme viuda; mientras que de A. Paso Díez y Emilio Sáez, la obra más exitosa fue El papanatas. Creo que basta leer los títulos de su repertorio para acercarnos a su teatro: Bartolo tiene una flauta, Anacleto se divorcia, Vicente tiene un repente, Fulanita y Menganito, Papá violón, Don Periquito, El abuelo Curro o El vampiro de la calle Claudio Coello. Creo que una lectura reposada, y libre de prejuicios, nos diría mucho de la España del momento. De forma excepcional se acercaron al teatro universal con la puesta en escena de El avaro, de Molière, que Jorge de la Cueva calificó de admirable y resaltó el acierto pleno de la interpretación de Valeriano León.

No creo equivocarme si afirmo que, como en el caso de Isabelita Garcés, y muchas más compañías, las obras estaban hechas a la medida de los protagonistas. Valeriano León, y quizás también Aurora Redondo, se convirtieron en ‘tipos’ reconocibles por el público, personajes que tenían mucho de la personalidad de los intérpretes. La crítica, de forma generalizada, encomiaba la labor de la pareja: “La gran actriz Aurora Redondo hizo una notable creación del tipo que encarnaba, con gracia y desenvoltura magistrales; Valeriano León, como siempre, magnífico en su cometido, al que dio toda la fuerza cómica que este actor posee, con estupendos recursos”, según el diario Arriba, aunque no siempre estuvo conforme con alguno de los títulos: El padre Pitillo fue tachada de anticlerical y de no reflejar la España del momento, en la que el caciquismo no existía (¡en qué país vivían los críticos???!!!). Los elencos encabezados por la pareja, en la que Valeriano León ejercía, así mismo, como director de escena, estuvieron conformados, entre otros, por José Alfayate, Rafaela Rodríguez, Benito Cobeña, José García Noval o Marco Davó. Y lo más sorprendente es que toda esta actividad teatral (a la que faltaría sumar las giras por España e Hispanoamérica) se compaginaba con sus carreras cinematográficas.

La Compañía de Rafael López Somoza, que a partir de 1948 a este nombre se unió el de José Marco Davó, se presenta en Barcelona en febrero de 1939, antes incluso de que se dé por terminada oficialmente la guerra. Y lo hace con Anacleto se divorcia, uno de los títulos de Muñoz Seca que más éxitos de público le dieron. A lo largo de las década de los cuarenta, la Cª de López Somoza, que frecuentó el teatro Barcelona en la ciudad condal, y más esporádicamente la Comedia y el Borrás, y el Fontalba, Rialto, Lara,… en la capital, sobrepasó las 3.700 funciones con un repertorio que superaba los 60 títulos de un abanico amplio de dramaturgos (casi una treintena). Aunque cosechó éxitos con Un caradura, de Torrado; ¡Qué hombre tan simpático!, de Antonio Estremera y Antonio Paso; Allá en el rancho chico, de Antonio y Manuel Paso; Serafín el pinturero, de Arniches; ¡Préstame tu suegra!, de C. Jaquotot y F. Loygorri; ¡Y vas que ardes!, de F. Ramos de Castro y M.López Marín; ¿Quién me compra un lío?, de José de Lucio; Eran tres: un gitano y un marqués, o Mi cocinera, de Tristan Bernard, títulos todos que superaron las cien funciones, su autor por excelencia fue Muñoz Seca, de quien llegó a representar una docena de títulos, que van desde Anacleto a Mi padre, pasando por El verdugo de Sevilla, La venganza de don Mendo, ¡Soy un sinvergüenza!, ¡Cataplún!, La tela o Mi chica, entre otras. Aunque la prensa siempre ensalzó las dotes cómicas de actor -también director y productor-, al que calificó como uno de los mejores actores del momento, sin embargo fue bastante crítica para con los textos que representaba. Se ensañó, sobre todo, con los del clan de los Paso, pero también con Prada e Iquino, autores de Celedonio se divierte. Los críticos lamentaron se encasillara en el astracán y en la comedia intrascendente, en el tipo de sinvergüenza bueno, siendo que estaba capacitado para interpretaciones con muchos más matices. Muy elocuentes nos parecen las palabras de Manuel de la Cala cuando afirma “No hay que buscar en la comedia otros [méritos] que los propios de esta clase de obras, desarticuladas, reiterativas e inverosímiles”; o de Sánchez Camargo, que, al enjuiciar un estreno de Don Natalio busca novio comentaba: “podríamos acudir a cualquier comentario que le hayamos dedicado en otra ocasión, ya que el procedimiento empleado es el mismo e igual la consecuencia”. A lo largo de los años, por su compañía transitaron, entre otros muchos, María Bru, Teresa Pujol, Rafael Ragel, Fuensanta Lorente y José Marco Davó. López Somoza siempre reconoció a Casimiro Ortás como su maestro, y, por otra parte, el cómico dejó una clara impronta, apuntada incluso por la crítica, en su discípulo Paco Martínez Soria, que formó parte de su compañía en 1939. Frente a la opinión de la crítica, un público entregado que aplaudía cada una de sus interpretaciones. Un poco como sus personajes, entre la crítica y lo que esta le exigía, y el público que lo vitoreaba, prefirió atender a este último.

Muy frecuente en la escena española del momento fueron aquellas compañías conformadas por un matrimonio. Es el caso de la encabezada por Tina Gascó y Fernando Granada, quienes permanecieron unidos en todo el periodo repasado, realizando en torno a 3.200 funciones, lo que vino facilitado porque, en la capital, gestionaban el teatro Reina Victoria. Cuando visitaban la ciudad condal, donde actuaron con asiduidad, frecuentaban el Barcelona y la Comedia.

Curiosamente la compañía Gascó–Granada fue de un amplio espectro, puesto que realizaron igual comedia que drama, pero también realizaron incursiones en el teatro clásico (La fierecilla domada, de Shakespeare, además del imprescindible Tenorio) y en el teatro para la infancia. A lo largo de esta década exhibieron alrededor de 75 títulos de una treintena de autores, muchos más en Barcelona, donde, además de los estrenos que habían realizado en Madrid, añadían textos más antiguos, como los de Muñoz Seca. Su repertorio fue amplio, no solo por el número de títulos, sino por la variedad de dramaturgias y generaciones que se dieron cita en él, desde Galdós (La loca de la casa) a Benavente y Suárez de Deza, pasando por Muñoz Seca, Linares Rivas o los Álvarez Quintero, de quienes exhibieron nueve títulos, incluido el último que los dos hermanos escribieron juntos (Tuyo y mío), con una importante presencia de los dramaturgos que se incorporaban: Pemán, con cuatro títulos, entre los que destacó Semana de pasión; J. Calvo Sotelo y su Cuando llegue la noche; J.I. Luca de Tena y La escala rota, o El puente de los suicidas, de Ruiz Iriarte; sin que faltaran los dramaturgos extranjeros (Marcel Pagnol, Louis Verneuil o Eduardo de Filippo). Sin embargo, la compañía se consolidó con Cristina Guzmán, de Carmen Icaza, y su secuela Cristina Guzmán, profesora de idiomas. Pero lo que más llama la atención en su trayectoria fue su colaboración con Antonio Quintero, autor conocido por su vinculación con la música folclórica y con los creadores Rafael de León y el maestro Quiroga. La compañía Gascó-Granada cosechó varios éxitos derivados de dicha colaboración: El delirio, Gracia y justicia, Filigrana, Secuestro, Pepa Oro y Rumbo, las dos últimas escritas con Rafael de León. También colaboró Quintero con el maestro Pascual Guillen con títulos como La marquesona y Sol y sombra. Además, muchos de estos textos habían sido llevados al cine poco tiempo antes o a la par del estreno teatral.

Así como Tina Gascó inició sus pasos en el teatro en las compañías de Casimiro Ortás, Milagros Leal o Isabelita Garcés, donde conoció a su futuro esposo, en su compañía actuaron Paco Melgares, Gaspar Campos o Francisco Arias. En más de una ocasión la crítica, que siempre ensalzaba la labor de los cabezas de cartel, puso de relieve, además, el gran trabajo de escenografía, que proporcionaba movimiento al espectáculo, y la cuidada puesta en escena, de la que se responsabilizaba Fernando Granada.

Aunque no desperdició la ocasión de mostrar sus dotes para la comedia, la compañía encabezada por Irene López Heredia, una de nuestras grandes damas de la escena que se inició en las tablas de la mano de Dª María Guerrero, desarrolló su carrera en el drama, un drama que se encuadraba en la alta comedia benaventina y la de sus seguidores y, en la que, por norma general, los argumentos pilotaban en torno a un personaje femenino de fuerte personalidad y valores incuestionables. Además de que en su repertorio llevó obras de escritoras (Carmen Icaza, Julia Maura, Clara Bothe y ella misma), fueron muy frecuentes los títulos que llevaban un nombre femenino (Amparo, de Darthes y Damel; Adriana, de F. de Cossío; Hedda Gabler, de Ibsen; Magda, de H. Sudermann; Mª Victoria, de Linares Rivas), apelativos femeninos (Lady Frederick, de Somerset Maugham; La condesa Butterfly, de Molero Massa; o Lady Amarilla, de Suárez de Deza) e, incluso, el sustantivo ‘mujer’: Ha entrado una mujer y Aquellas mujeres, de Suárez de Deza; La mujer de nadie, de Cossío, o Una mujer sin importancia, de Wilde; o simplemente títulos que evidencian un protagonismo femenino, tales como La Infanzona, Escuela de princesas o La princesa Bebé, de Benavente; y La divina inventora o La sevillana inglesa, de los Álvarez Quintero. La relación precedente, que no es más que una muestra de los 73 títulos de una treintena de autores que llevó en su repertorio y de los que realizó más de 3000 funciones en la década de los 40, evidencia que su autor predilecto fue Jacinto Benavente, de quien llegó a representar 20 títulos a pesar de que por una desavenencia personal, el dramaturgo le impidió representar sus obras durante los años 1944-45. También llama la atención, porque contrasta con los repertorios que hasta ahora hemos revisado, la presencia de un no desdeñable número de autores extranjeros, no siempre inscritos en dramaturgias tradicionales: Wilde, Pirandello, Ibsen, Cocteau, Somerset Maugham, aunque también otros más convencionales, como Darío Nicodemi o Ladisdao Fodor.

Aunque al principio de la década la descubrimos formando compañía con Mariano Asquerino, desde 1942 sus trayectorias se separaron. Mientras Irene López Heredia se mantuvo con su compañía con una andadura pujante plena de estrenos, Mariano Asquerino fue pasando, como veremos, por las compañías de Lola Membrives, Mª Fernanda Ladrón de Guevara, Mary Carrillo, Concha Catalá o la del Teatro Lara.

López Heredia estuvo acompañada en los escenarios por destacados nombres de nuestra escena (Mª Isabel Pallarés, Adela Carbone, José Montijano, Rafael Bardem, Luis Torrecilla, Ana Mariscal, Mario Cabré, José Bruguera, Vicente Soler, etc.) y con ellos recorrió numerosos teatros de las dos ciudades, aunque con mayor frecuencia recaló en el Barcelona y la Comedia de la ciudad condal, y, en la capital, en el Lara, Beatriz y, sobre todo, Alcázar. En la plástica de sus espectáculos colaboraron Sancho Lobo, Redondela o Vitín Cortezo, entre otros. La crítica siempre se mostró favorable a la interpretación de la actriz, y en general, de los elencos que la arropaban, aunque pudiera mostrar su desacuerdo con el desarrollo de alguno de sus textos. El nombre de la actriz en un reparto era garantía de calidad, según el crítico Alfonso Flaquer. No en vano se la ha comparado con la Xirgu, no sólo por sus dotes interpretativas, sino por haber llevado en su repertorio, en la preguerra, obras de Lorca o haber sido dirigida por Rivas Cherif. La historia del teatro no le perdona su posicionamiento político.

Aunque únicamente tuvo un funcionamiento regular entre 1939 y 1943, con algún montaje dos años después, la Compañía del teatro de la Comedia, espacio dirigido por tres generaciones de Tirso García Escudero, Don Tirso, puso en escena, en la década que nos ocupa, 33 títulos pertenecientes a una veintena de autores españoles con trayectorias ya consolidadas (Torrado, los Paso, Arniches, Benavente, los Álvarez Quintero, Calvo Sotelo, José de Lucio, Linares Rivas, L. Navarro, Muñoz Seca o Luis Vargas) y extranjeros (Vaszary, Bernard Shaw o Novion). Sin embargo, la compañía de la Comedia parece haber sido creada exprofeso para estrenar los títulos de Enrique Jardiel Poncela, muy bien recibidos por la crítica los primeros, pero con severas objeciones a medida que pasaron los años. Eloísa está bajo el almendro, El amor solo dura 2.000 metros, Los ladrones somos gente honrada, Madre (el drama padre), Es peligroso asomarse al exterior, Los habitantes de la casa deshabitada, Blanca por fuera, Rosa por dentro y El pañuelo de la dama errante fueron los títulos que gracias a Don Tirso conoció el público madrileño y barcelonés, pues la compañía se trasladaba a la ciudad condal cuando un espectáculo había probado las mieles del éxito en la capital. Varias de estas obras alcanzaron las doscientas o trescientas funciones. También gozaron de fortuna los dos textos (La casa de los brujos y Mi niña) que Antonio Quintero escribió con Pedro Pérez Fernández. Al éxito de la compañía contribuyó, igualmente, los elencos que el empresario supo conformar y en el que participaron numerosos nombres propios de nuestras tablas: Guadalupe Sampedro, Aurora Garcialonso, Antonio Riquelme, Elvira Noriega, Mariano Azaña, Carlos Lemos, Milagros Leal, Fernando Fernán Gómez, Nicolás Navarro y Salvador Soler. Estos últimos actuaron esporádicamente como directores de escena.

Cuando en la temporada 1943/44, la compañía de la Comedia deja de producir las obras de Jardiel, este crea su propia empresa, Comedias Cómicas Jardiel Poncela, que actúa en Barcelona hasta 1946 y, al año siguiente, pasa a la capital. Es en estos años cuando el comediógrafo, ya en franca decadencia, estrena Las siete vidas del gato, El faquir Rodríguez, A la luz del ventanal, El sexo débil ha hecho gimnasia y Como mejor están las rubias es con patatas. Los repartos no se parecen en nada a los de la Comedia, como tampoco el número de funciones.

Con numerosos años de experiencia, primero como actriz de la Cª de María Guerrero y luego como cabeza de cartel (en los años 30 con su marido Rafael Rivelles), en la década de los 40 la Compañía de María Fernanda Ladrón de Guevara tendrá cuantiosa actividad teatral, interrumpida en determinados momentos, por sus intervenciones cinematográficas. Aunque su compañía se anunciaba como de alta comedia, la realidad es que, aunque interpretó ese género, sobresalió quizás mucho más en el drama. A pesar de algunos años de inactividad, Ladrón de Guevara realizó casi 2700 funciones en Madrid, donde fue programada en teatros Calderón, Fuencarral y Zarzuela, y en el Poliorama de Barcelona. Medio centenar largo de títulos, escritos por una treintena de dramaturgos, compusieron su repertorio, del que formaban parte textos de Adrián Ortega, Aldo Benedetti, Casas Bricio, los Álvarez Quintero, Echegaray, Muñoz Seca o José Luis Mañes, pero triunfó con los de Torrado y Navarro, Nicodemi y Benavente. La madre guapa, que alcanzó más de 400 representaciones, El beso de madrugada, ambas de la factoría Torrado-Navarro; La enemiga, de Nicodemi, así como un muestrario de obras benaventinas (El pan comido en la mano, Campo de armiño, Rosas de otoño o Abuela y nieta), consolidaron su ya merecido prestigio. En los elencos que la acompañaron figuran nombres que no desdicen el rigor artístico de la protagonista: Ismael Merlo, Tomás Blanco, Luis Torrecilla, Manuel González y Enrique Guitart. Su hija Amparo Rivelles la acompañó en algunos montajes de los primeros años y, en la temporada 1945/46, figuró en el nombre de la compañía. Al final de la década fue su hijo Carlos Larrañaga Ladrón de Guevara quien apareció en los repartos. Curiosamente, muchos de los títulos popularizados por Mª Fernanda Ladrón de Guevara fueron llevados al cine, y también al revés: se benefició de la popularidad de algunos títulos estrenados en la pantalla.

Con una trayectoria similar a la de la Compañía de Rafael López Somoza, pero más exitosa, y con varios títulos en común, lo cual no tan extraño entre los que se dedican con exclusividad a un género, en este caso a la comedia, la Compañía de Paco Martínez Soria, que, como hemos apuntado, empezó con Somoza, y acumula entre 1940 y 1949, periodo que alterna con una intensa actividad cinematográfica, más de 2500 funciones de 44 títulos. Aunque en su repertorio figuraron un total de casi una treintena de autores, sus mayores éxitos los cosechó con ¡Qué mala sangre tienes!, de Antonio y Manuel Paso; La tía de Carlos, de Brandon Thomas, que luego llevó al cine; Préstame tu suegra, de Jaquotot y Loygorri; Los habitantes de la casa deshabitada, de Jardiel; El abuelo Curro, de Hernández Mir y Fernández Sevilla; El sosiego, de José de Lucio; El enemigo público 88, de Vicente de L’Hotellerie, pero, sobre todo, con varios textos de Prada e Iquino: El difunto es un vivo, Las siete mujeres de Adán, Un señor dentro del armario o Escuela de serenos. Aunque de todos no fuera conocida la vis cómica de Paco Martínez Soria, incluso su poética, los títulos son lo suficientemente explícitos para conocer su teatro. Entiendo perfectamente la opinión de los críticos cuando enjuician desfavorablemente los textos, entre los que no faltaron tampoco Benavente, Muñoz Seca, mucho Muñoz Seca, Arniches, Anselmo Carreño, es decir, la vieja artillería, y elogian la comicidad de sus intérpretes y señalan la complicidad del público. En su compañía, cuyo nombre, en 1944, compartió con Laura Pinillos, figuraron actores de la talla de Manuel Dicenta, Tomás Blanco, Mercedes Muñoz Sampedro, Antonio Garisa, José Sazatornil, Rafaela Aparicio, Mary Santpere o Gracita Morales. ¿Qué más se puede pedir? Viendo estos nombres, no nos hace falta conocer los textos, porque en nuestro imaginario está la España que presentan. Aunque la compañía trabajó más en la ciudad condal (Poliorama y Borrás), en la capital actuaron en el Fuencarral y la Zarzuela. Sus espectáculos eran un atractivo para cualquier empresario de paredes.

Y seguimos en la comedia, el género preferido de la población española de los 40, o de los empresarios. Francisco Melgares Prado, más conocido como Paco Melgares, se inició en el teatro con cuatro años en la compañía de su tía Loreto Prado y Enrique Chicote, de cuyas actuaciones se empapó y cuyos modos seguiría más adelante. En la inmediata posguerra, años 1939-40, formó parte, como hemos visto, de la compañía Gascó-Granada, para, en 1941, participar en varios montajes del teatro Español. De estos años data la escritura y actuación en obras para la infancia (Bartolo, Bartolillo, Bartolete o El gordo y el flaco contra la bruja Parrala) e, incluso, su participación en el proyecto de Felipe Lluch de crear una escuela de teatro vinculada al teatro Español, proyecto truncado por la muerte del director del coliseo. Pero por lo que aquí nos interesa es porque, entre 1942 y 1947, crea su propia compañía, con la que, en este periodo, realiza más de 2500 funciones, de un repertorio amplio, cuyos títulos (medio centenar), con frecuencia, los había interpretado en las compañías por las que había transitado. Su carrera como director de compañía se desarrolló casi en exclusividad en Barcelona, donde frecuentó los teatros Poliorama, Borrás y Victoria, y solo, en 1942, hizo una temporada en el madrileño teatro Cómico, gestionado por sus tíos. Aunque la nómina de autores es generosa, su presencia en la cartelera fue constante con una serie de títulos: Los hijos de la noche y El gran calavera, de Torrado y Navarro; La casa de la Troya, de Pérez Lugín y Linares Rivas; La casa de Quirós, La venganza de la Petra, ¡Que viene mi marido! y El último mono, de Arniches, autor del que, en su repertorio, figuraban once títulos; Sabelotodo, de Luis Vargas; y La pluma verde, La plasmatoria y Los chatos, de Muñoz Seca, dramaturgo en quien centró una cuarta parte de su actividad. La crítica, que trató bien sus espectáculos aunque con algún pero a los textos que representó, se centró en la figura de Paquito Melgares, en su “maestría” y en sus “lecciones de buena escuela teatral” y ello, gracias a que, en sus elencos, figuraban grandes actores de la talla de José Mª Rodero o Fernando Rey, además de unos componentes bastante estables en sus montajes: Consuelo de Nieva, Ricardo Fuentes y Eduardo Hernández. Aun cuando en la mayoría de las veces se tratara de reposiciones, la compañía de Melgares ponía gran cuidado en las puestas en escena y en la interpretación de los textos. En resumen, riesgo nulo, pero buen hacer total.

Aunque esporádicamente representaron dramas, el quehacer de la Compañía de José Marco Davó y José Alfayate se centra en la comedia. Aunque esta pareja de cómicos había ido consolidando su prestigio en otros colectivos, es en la compañía de Aurora Redondo y Valeriano León donde se une y desde donde se lanza a formar compañía propia. Esta nacerá en 1940, en un espectáculo que se presentó en el Pavón, Coplas y amores, escrito por los empresarios -actores, que resultó un rotundo fracaso, aunque dio a conocer a un jovencísimo Juanito Valderrama. A partir de este momento y hasta 1946, en que cada uno de los cómicos emprendió caminos diferentes, estrenaron tres textos (Con las manos en la masa, ¿Qué rico es ser pobre! y Los bisabuelos) escritos por ellos y que, salvo por la interpretación, pasaron “sin pena ni gloria” para la crítica. En su repertorio, en el que se dieron cita una veintena de autores que proporcionaron a la compañía casi una cuarentena de títulos, destacaron una serie de montajes que alcanzaron el favor del público, pero no siempre de la crítica, que respetaba la labor de los intérpretes, pero no tanto de los dramaturgos. Luis Muñoz Lorente y Luis Tejedor fueron los autores más representados por la compañía Davó-Alfayate, que les proporcionaron dos grandes éxitos: Las tres B.B.B. y Un drama de Echegaray, ¡ay!, como también triunfaron con los textos de Antonio y Manuel Paso, especialmente con Un hijo, dos hijos, tres hijos,…. Otros espectáculos con los que se ganaron el favor del público fueron Los chicos crecen, de Darthes y Damel; Dos puntos de vista, de Llopis; Una carta de amor, de José Santugini; y Los Madriles, de Luis de Vargas, todos títulos centenarios para esta compañía. Estos espectáculos se exhiben mayoritariamente en la Comedia barcelonesa y en Reina Victoria de la capital. En 1947, cada uno forma su propia compañía, pero, al año siguiente, Marco Davó se une, como hemos visto, a la de López Somoza, y Alfayate formará compañía con Rafaela Rodríguez. Aunque, en general no volvieron a los títulos que habían interpretado conjuntamente, sí reincidieron en los mismos autores, y siempre, por supuesto, dentro de la comedia.

De gran prestigio gozó el actor Rafael Rivelles, quien, como hemos dicho, formó compañía con su esposa Mª Fernanda Ladrón de Guevara, y, con posterioridad, con Isabelita Garcés. Entre 1942 y 1949 forma su propia compañía, en la que también ejerce de director. En este periodo, la compañía de Rivelles realiza casi 2000 funciones de 26 títulos: todo lo que interpreta se convierte en un gran éxito. No importaba que se tratase de un texto clásico (El alcalde de Zalamea) o de un contemporáneo, de un extranjero o de un español, de comedia o de drama. Con Metternich y En tierra de nadie, de Pemán, triunfó, pero también lo hizo con Un hombre de negocios, de García Sicilia y López Marín; con El señor mayordomo, de Torrado; Cándido de día, Cándido de noche, de Suárez de Deza; La otra honra, de Benavente, o con El gran galeoto, de Echegaray. Por su compañía, en diferentes momentos, pasaron Rafael Calvo, Conchita Montijano, Carmen Ponce de León, Rafael Fuster, José Blanch, Carmen Unceta, Mary Carrillo, Mariano Asquerino o Mariano Azaña. La crítica valoró positivamente todos sus espectáculos, incluso aquellos que le parecían anticuados (El gran galeoto), pero que, en manos, de Rivelles, cobraban nueva vida; sin embargo, en más de una ocasión se podían leer opiniones que lamentaban que Rivelles, con su gran talento, careciera de mayor ambición y con demasiada frecuencia cayera en temas facilones. No olvidemos que, en 1947, había recibido el Premio Nacional Emilio Calvo, que lo reconocía como uno de los mejores intérpretes masculinos.

Y volviendo a la comedia, la Compañía de Guadalupe Muñoz Sampedro, creada en 1945 y en la que participó de forma casi fija su marido, Manuel Soto, que actuó como director de la compañía, y la hija de ambos, Luchy Soto, que compartiría con su madre la cabecera de cartel. En la misma formación, en diferentes momentos, Manolo Gómez Bur, Rafael López Somoza, Consuelo Company, Luis Peña o José Balaguer. Aunque Guadalupe Muñoz Sampedro había participado en compañías (Rosario Pino, Enrique Borrás y Lola Membrives) en las que la comedia no era el género dominante, en la formación que lleva su nombre, este fue exclusivo. Se apartó de los autores ya casi “amortizados” en aquel momento (Muñoz Seca, Arniches, los Quintero,…) y se decantó por una comedia más joven. Sus mayores éxitos los alcanzó con Mamá nos pisa los novios, de Torrado; ¡Que se case Rita!, de Paso Díez y Emilio Sáez; Jaimito se casa, de Antonio y Manuel Paso, y, especialmente, con Nosotras, ellas… y el duende, de Llopis, y Los mejores años de nuestra tía, de Janos Vaszary. La crítica, que reconoció en Muñoz Sampedro, “una cómica de recursos infalibles”, no siempre trató bien el trabajo de la compañía, pero no por la labor de los actores, que siempre salieron bien parados, sino por los textos a los que debían dar vida. Ni Llopis, ni los Paso triunfaron en el intento, y no digamos Torrado, al que se criticaba por todo, pero aun así era el que más estrenaba.

Con una carrera que se desarrolló entre Argentina y España, la Compañía de Lola Membrives actuó en nuestro país desde el verano de 1942 hasta finales de 1947. Aunque en este periodo, en que realizó más de 1700 funciones en las dos ciudades, se decantó por el drama, especialmente de Benavente, no faltaron en su repertorio la comedia y los infantiles, encargados a Hipólito Sánchez Lobo (y también, en otros momentos, el teatro clásico e, incluso, las tonadillas). Peculiaridad de su repertorio fue la diferencia entre cuando actuaba en su país natal, donde no faltaban los textos de Lorca o de Cocteau, y lo que representaba en nuestro país, en que se apoyaba en los textos benaventinos, de quien representó 14 títulos (Mujer al fin, Titania, La Infanzona, La malquerida, Pepa Doncel, Señora Ama), algunos, escritos exprofeso para ella; de los Álvarez Quintero (Ventolera), los Machado (La Lola se va a los puertos), de Marquina (Teresa de Jesús) o Pemán (Vendimia). Entre los extranjeros, grandes textos como La vida que te di, de Pirandello, o El abanico de lady Windermere, de Wilde. Como correspondencia a su labor de dar a conocer el teatro español en Argentina, Uruguay y Venezuela, en su repertorio figuraron autores argentinos, como Claudio Martínez Payva, Alberto Novion o Juan Albornoz (hijo de la actriz) y Mª Luz Regas, de quienes representó Vendimia con gran éxito. En sus elencos, conjugó los nombres de grandes actores españoles y argentinos: Mariano Asquerino, Mª Isabel Pallarés, Luis Orduña, José García Noval, Julia Caba Alba, Mª Paz Molinero, Luis Torrecilla, Josefina Bejarano, Mª Antonia Tejedor y Félix Dafauce. La crítica, aunque quizá no haga falta señalarlo, totalmente entregada a la labor de la compañía. El respetado Alfredo Marqueríe, con motivo del estreno de La infanzona, que etiquetó como acontecimiento teatral, apuntaba:

Aunque con una brillante trayectoria previa en todo el territorio nacional con la Compañía de Enrique Borrás y con la suya propia, la pareja María Vila-Pío Daví, que habían sido referentes en el teatro en catalán en la preguerra, por lo que habían sido apoyados por la Generalitat, en la inmediata posguerra (1939 y 1941) los encontramos, siempre en teatros de Barcelona, representando los mismos autores que triunfaban en la cartelera madrileña (Torrado, Benavente, Álvarez Quintero, Alfayate y Davó, Ramos Martín, Fernández Sevilla, sin que falte el omnipresente Tenorio). A partir de 1946, cuando se permite actuar en catalán, se centrarán en Gastón A. Mantua, Federico Soler ‘Pitarra’, I. Iglesias, etc. alcanzando grandes éxitos con Cinc fills, de Alejandro Puig; La planxadora de la plaça del Pí y Marieta Cistellera, de Salvador Bonavia; L'hostal de la Gloria, de Sagarra; La mare enamorada, de Alfonso Roure; Terra baixa y Maria Rosa, de Guimerá; y L'orgull de la virtut, de Casas Fortuny. Los artistas que formaron los elencos de su compañía gozaron de gran estabilidad tanto cuando actuaban en castellano como en catalán. Con María Vila y Pío Daví, compartieron cartel Antonio Gimbernat, Frenando Capdevilla, Pablo Garsaball, Pedro Cabré, Lolita Rovira, José Sazatornil o Emilia Baró. En los periodos en que la compañía no trabajaba, hemos localizado a la pareja protagonista en las compañías Arte Dramático y Espectáculos Rambal. En cuanto a la prensa, sus actividades pasaron prácticamente desapercibidas durante los años que actuaron en castellano, y hablaron de ellos con nostalgia cuando sus obras se representaban en la lengua vernácula. Se hacía más alusión al cariño y respeto que el público les profesaba que al espectáculo en sí, con las escasas ocasiones en que el espectáculo era un estreno.

Así como las compañías del Infanta Isabel y de la Comedia estuvieron más volcadas en el género cómico, la del teatro Lara se convirtió en una de las iniciativas privadas más destacadas en el ámbito del drama, y ello con poco más de 1500 funciones en el periodo que nos ocupa, si bien es cierto que Conrado Blanco, el empresario de paredes y responsable de la compañía, la formó e hizo desaparecer de forma algo guadianesca. Funcionó de forma regular en 1944 y entre 1946 y 1949. De los 26 títulos que representó, cuatro alcanzaron más de un centenar de funciones y nueve más, la mitad de ellas. Entre sus triunfos más rotundos, Sabela de Combados, de Torrado; La casa y Lo que debe ser, de Pemán, y Un crimen vulgar, de Juan Ignacio Luca de Tena. Entre sus éxitos más moderados María, la viuda, de Marquina; Nuestros blasones, de Serrano Anguita, o Shangay-San Francisco, de Julio Alejandro. En sus elencos, siempre nombres destacados de nuestra escena: Ana Mª Noé, Anita Adamuz, Josefina Bejarano, Julia Caba Alba, Adela Escartín, Tomás Blanco, Félix Navarro, Jesús Tordesilla, Ana Mariscal, Conchita Montes, Tony Leblanc, Mari Paz Molinero, Concha Catalá, Mary Carrillo, Mariano Asquerino, Mariano Azaña, Luis Peña, María Palau o Antonio Riquelme. Así mismo, la parte plástica del espectáculo fue encargada a escenógrafos y figurinistas con una trayectoria consolidada: José González ‘Redondela’, Manuel Comba, Sigfrido Burmann, Vitín Cortezo, Vicente Viudes, Mena, Emilio Burgos y Resti, entre otros. En la dirección escénica, Jesús Tordesilla, Rafael Rivelles, Cipriano de Rivas Cherif o Ladislao Vadja, el famoso cineasta húngaro que se asentó en España y que el empresario contrató para dirigir Dalila, de Ferenc Molnarc, que tuvo buena acogida por parte de una crítica que subrayó los recursos cinematográficos, y de un público que pudo ver sobre en el escenario a grandes artista de la gran pantalla.

Otro tema al que debemos dedicar unas líneas es al de Cipriano de Rivas Cherif. Como se recordará este artista fue el protagonista de importantes iniciativas teatrales innovadoras en la España de preguerra, iniciativas que van desde su impulso a El Mirlo Blanco, El Cántaro Roto, El Caracol, la dirección de las compañías de Irene López Heredia y Margarita Xirgu, el Estudio de Arte Dramático del teatro Español y el Teatro Escuela del Arte, donde tuvo como colaboradores, entre otros, a Felipe Lluch y José Franco. Al acabar la guerra se exilia, pero es detenido por la Gestapo que lo envía a España, donde es acusado de apoyo a la revolución y condenado a muerte. No es ajena a esta sentencia, a buen seguro, el hecho que fuera el cuñado de Manuel Azaña. Su sentencia se conmuta y sale de la cárcel en 1946. Pues bien, Conrado Blanco, en el verano de ese año, le ofrece la dirección de Espejo de grandes y Los malhechores del bien, de Benavente, y le estrena su obra La costumbre, cuyo texto es enjuiciado con dureza por la crítica y, parece, según Ya, que el segundo acto fue pateado por el público porque en el autor se atrevía a tocar temas “tabú” en aquel momento.

La temporada 1946/47, Rivas Cherif la inicia como director artístico de la compañía titular que crea en el teatro Cómico, donde dirige los montajes de No me esperes mañana, de Horacio Ruiz de la Fuente, Pim Pam Pum, de Valentín Andrés, un Tenorio y El asesinato de Mr. Medland, de C.S. Foster. La crítica, con sus altibajos, salva siempre la puesta en escena, especialmente la interpretación de José Franco y Amparo Reyes, compañeros del Teatro Escuela del Arte. Ante la mala marcha económica de la temporada debe optar por la programación de espectáculos de públicos amplios. En 1947, Rivas Cherif se exilia en México.

Entre 1941 y 1944 confluyeron en una misma compañía cuatro prestigiosos intérpretes que igual abordaron la comedia que el drama. Se trataba de Carmen Carbonell, que se había formado en las compañías de la Guerrero y la Xirgu; Concha Catalá, que empezó con la gran Rosario Pino y luego pasó a la compañía de la Guerrero; Antonio Vico, en cuya trayectoria ya figuraban trabajos con María Palou y Ernesto Vilches, y Manuel González, que empezó con Juan Bonafé y que, durante la contienda civil, fue el arrendatario del teatro Español, actor y director de escena. Estos cuatro artistas con un gran prestigio a sus espaldas conforman Los Cuatro Ases. A partir de la temporada 1944/45, se separó del grupo Concha Catalá, y, en 1947, la muerte de Manuel González conlleva que surjan, por un lado, la compañía de Antonio Vico y Carmen Carbonell, y, por otro, la de Concha Catalá y Mariano Asquerino. Los teatros de la Zarzuela en Madrid y Comedia en Barcelona, serán los espacios de representación hasta 1946 y, a partir de este momento, se dividirán entre el Infanta Isabel y el Lara.

Los repertorios en estos años tienen mucho en común. Benavente es llevado a las tablas por Los Cuatro Ases, con importantes éxitos como ¡…Y amargaba!, La culpa es tuya y La melodía del jazz-band. Esta última la siguieron explotando Carbonell y Vico, mientras que Asquerino y Catalá estrenaron Abdicación con un enorme éxito. De Serrano Anguita, que ya había sido llevado a las tablas por Los Ases (Manos de plata), el trío y luego dúo representaron Todo Madrid, Quince diamantes y Nuestra familia. Fue el mismo caso de Leandro Navarro, de quien exhibieron Los novios de mis hijas, La forastera y Bengala. Similar el caso de los Álvarez Quintero o de Antonio Quintero (Juan Puerto).

A partir de 1947, la compañía de Vico y Carbonel triunfa con Dos mujeres a las nueve, de J.I. Luca de Tena; El aprendiz de amante, de Víctor Ruiz Iriarte, ¡Te querré eternamente… hasta el jueves, de José Alfayate y Vicente Soriano; El honrado granuja, de Torrado y Farré, y Un minuto… ¡ y toda la vida!, de Felipe Sassone. Por su parte, la pareja Mariano Asquerino y Concha Catalá solo estrena cuatro títulos en los años 1947/48, pero con casi todos superan el centenar de funciones: La verdad, de J. M. Pemán; La rosa encendida, de Suárez de Deza, y La gloria en cuarto menguante, de Joaquín Calvo Sotelo. Casi 250 funciones realizan de Abdicación, de Sassone. La crítica fue favorable a estos montajes, aunque con harto frecuencia enjuicie bastante duramente los textos, siempre la labor de los intérpretes. Tanto Catalá como Carbonell fueron consideradas grandes damas de la escena y el desenvolvimiento de sus papeles siempre fue ensalzado por encima del de sus compañeros masculinos.

Aunque no por su número de funciones, sino por lo que tiene de fenómeno significativo, conviene dedicar unas líneas al teatro clásico que se representa en esta década. Si dejamos al margen los innumerables Tenorios, el teatro clásico es abordado, casi en exclusividad, por las compañías de Alejandro Ulloa, en Barcelona, y la del madrileño teatro Español, del que luego hablaremos, al margen de alguna tentativa de las compañías de Enrique Borrás, Ricardo Calvo, Carlos Lemos, Mercedes Prendes o la compañía Lope de Vega, comandada por José Tamayo, que inició su andadura en 1947 y que, en este terreno, posteriormente, tendría larga trayectoria, aunque en esta década estaba afianzando su posición en giras por España. Valorando su esfuerzo desde la iniciativa privada en un género que implicaba altos costes de producción y exhibición, habría que destacar la labor de la compañía de Alejandro Ulloa, el cual actuó, básicamente, en el teatro Calderón de la ciudad condal, donde, desde 1943, en que empezó su trayectoria acompañado de Marta Santaolalla y, posteriormente, de Ana Mª Campoy, hasta el final de la década, con breve temporada en la capital, realizó más de medio millar de funciones de una decena de títulos. Sintió predilección por los textos shakesperianos (El sueño de una noche de verano, Romeo y Julieta y Hamlet), pero también se adentró en nuestro Siglo de Oro con La vida es sueño, de Calderón, y Reinar después de morir, de Vélez de Guevara. De Zorrilla, además del Tenorio, representó El zapatero y el rey. Es importante mencionar la estrecha colaboración de esta compañía -pilotada, en lo artístico, por Ulloa y, en lo económico, por Ricardo Velasco- con el madrileño teatro Español: tres espectáculos (El sueño de una noche de verano, Romeo y Julieta y La conjuración de Fiesco) que exhibió la compañía en 1947, habían sido producidos por el coliseo madrileño en temporadas anteriores, por lo que fueron dirigidos por Cayetano Luca de Tena, que echó mano de sus colaboradores habituales: González Ruiz en las versiones, José Caballero y Sigfrido Burmann, en los figurines y escenografía, respectivamente. Grandes intérpretes como Aurora Bautista, Marta Santaolalla, Ana Mª Méndez o Adolfo Marsillach, entre otros, le acompañaron en alguno de sus montajes. Siempre contó con el apoyo y complicidad de la crítica.

Tras este repaso a las principales unidades de producción privados de la escena madrileña y barcelonesa, y supongo, del país entero dado que desde estas ciudades se irradiaba la actividad al resto de núcleos de población de una cierta entidad, y antes de pasar a hablar de la incipiente actividad pública, necesito si quiera enumerar otras cuantas compañías que contribuyeron, así mismo, a ofrecer un amplio y diverso panorama en la primera década del franquismo. Cómo no nombrar las compañías que, aunque pudieron practicar todos los géneros, se decantaron por la comedia. Es el caso de los decanos Loreto Prado y Enrique Chicote, Casimiro Ortás y Pepe Isbert, pronto dedicado al cine; o de los más jóvenes Luisa Pujol y Mariano Ozores, María Basso y Nicolás Navarro, Ricardo Alpuente y Pilarín Ruste, entre otros. Entre aquellas otras más decantadas hacia el drama, como no mencionar al gran Enrique Borrás, cuya compañía tuvo actividad irregular hasta 1947 y en cuyo repertorio figuraron los grandes dramaturgos del primer tercio de siglo; la polifacética Társila Criado, Catalina Bárcenas, que volvió a España en 1947 y emprendió su carrera ya sin Gregorio Martínez Sierra, Amparo Martí y Francisco Pierrá, Ana Adamuz, Lina Santamaría y Juan Beringola, María Arias y Luis S. Torrecilla, María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, herederos del prestigio familiar; o aquellas compañías más jóvenes, cuyos miembros alternaban entre unos núcleos de producción y otros e, incluso, en el cine: Niní Montián, Ismael Merlo, Mª Isabel Pallarés y Carlos Lemos, Mariano Azaña, Milagros Leal y Vicente Soler. En un lugar en cierto modo inclasificable, Enrique Rambal y unos espectáculos que intentaron, por su grandiosidad y profusión de medios, imitar las grandes producciones cinematográficas del momento. En el ámbito del teatro en catalán, no debemos olvidar la compañía de Teresa Puyo y Juan Fornaguera, refugiados en el Coliseo Pompeya, la Titular del Teatro Romea o la Regional Valenciana de Pepe Alba. En fin, un universo imposible de abarcar, unos magníficos profesionales que se adaptaron a las circunstancias que les tocó vivir y que se enfrentaron a una dramaturgia inferior al nivel de sus capacidades

Si pasamos a la iniciativa pública, en esta década nacen los llamados Teatros Nacionales, el María Guerrero y el Español, muy diferentes por el distinto modo en que se concibieron, y en cuya labor no voy a ahondar porque ya desde el CDT se han editado magníficas monografías. Es cierto que los teatros públicos, u oficiales y nacionales, como se les designaba, realizaron una labor muy meritoria en sí misma, pero también como acicate y estímulo para las compañías privadas. Al carecer sus programaciones de una finalidad puramente comercial y al no estar lastrada la elección de los títulos por el peso de una primera figura que determinara el repertorio o de un autor que eligiera sus propias obras, los teatros oficiales llevaron a cabo una nítida labor de dignificación de la escena, a la que no fue ajena la consolidación de la figura del director de escena y la importancia concedida a los elementos plásticos (escenografía y vestuario).

La compañía del teatro Español -que entre Madrid y Barcelona superó las 4.000 funciones-, a cuyo frente se encontraba Cayetano Luca de Tena desde 1942, poseía una idiosincrasia como Teatro Nacional algo diferente al María Guerrero, posiblemente derivada de su dependencia de la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y JONS y del Ayuntamiento de Madrid. Su escenario acogió numerosas actividades vinculadas al aparato del Estado, además de un repertorio en el que el teatro clásico ocupaba un importante lugar (aglutinó un escaso 60% de las funciones y títulos que este coliseo produjo). Casi una treintena fueron los títulos clásicos exhibidos, empezando por el Tenorio, que visitó el escenario del Español casi todos los años. A él siguió, por número de títulos, Shakespeare, autor de quien se representaron Macbeth, Romeo y Julieta, Otelo, El sueño de una noche de verano, Ricardo III, El mercader de Venecia y Hamlet. Salvo en este último título, cuya versión la realizó J.M. Pemán, del resto se responsabilizó Nicolás González Ruiz, asesor literario del teatro y destacado falangista. A costa del bardo, se realizaron más de 700 funciones. De la dirección siempre se responsabilizó Cayetano Luca de Tena, como también lo hizo de prácticamente todos los textos clásicos que se representaron. De Lope de Vega se montaron otros seis títulos, que fueron desde Las bizarrías de Belisa, que dirigió Felipe Lluch, hasta La discreta enamorada, Peribáñez, El castigo sin venganza, La malcasada o Fuenteovejuna, de cuyas versiones se ocuparon, además de González Ruiz, Joaquín Entrambasaguas o Manuel Machado, que triunfó con su adaptación de La malcasada, de la que se realizaron más de un centenar de funciones. También dirigida por Lluch, La Celestina. El recorrido por nuestro Siglo de Oro se zanjó con tres montajes de Calderón (La dama duende, El médico de su honra y El pleito matrimonial del alma y el cuerpo, que se representó en el Retiro), con Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro, más una versión infantil dirigida por José Franco titulada El Cid, y El curioso impertinente, de Cervantes. Luca de Tena no olvidó el XVIII y presentó El sí de las niñas, de Moratín, y El burgués gentilhombre, de Molière. Aunque sintió predilección por los clásicos, también produjo comedias, algunas con gran éxito, como La venganza de Don Mendo, de Muñoz Seca, y Marea baja, de Peter Blackmore con versión de Conchita Montes y que el año anterior había estrenado el Teatro de Cámara. No faltaron tampoco los Quintero, Benavente o, entre los más jóvenes, Álvaro de Laiglesia y Jardiel. En el drama, más Benavente (La honradez de la cerradura), Agustín de Foxa y su aplaudido Baile en capitanía; Eduardo Marquina con El monje blanco; de los Machado, El hombre que murió en la guerra; de J.B. Priesstley, Desde los tiempos de Adán, y, por supuesto, Historia de una escalera, de Buero Vallejo. Del repaso de la crítica del periodo concluimos que la labor de Cayetano Luca de Tena, tanto como director de escena como director del coliseo, fue muy bien valorada tanto por el público como por la crítica, al igual que la labor de los adaptadores (Conchita Montes, Dámaso Alonso, José López Rubio, Nicolás González Ruiz, J.M. Pemán, Ángel Valbuena Prat o Álvaro Cuqueiro, entre otros), de los creadores plásticos, entre ellos, Manuel Comba, Emilio Burgos, Sigfrido Burmann, Vicente Viudes y José Caballero, y de Manuel Parada como responsable de la parte musical. Con frecuencia se alabó la parte coreográfica, encomendada a Roberto Carpio. Como colofón, cabe mencionar que quince montajes superaron las 100 funciones, mientras que otros tantos sobrepasaron las 50. Recuérdese que, a diferencia de la actual política de programación de los teatros públicos, en ese momento el periodo de exhibición no estaba acotado temporalmente, por lo que el mayor o menor éxito marcaba la permanencia en la cartelera.

Por su significación en la historia del teatro español hacemos un paréntesis para referirnos a Historia de una escalera, estrenada en octubre de 1949 por haber ganado el recuperado premio Lope de Vega convocado por el Ayuntamiento de Madrid y que, en sus bases, conllevaba la obligatoriedad del estreno, un estreno en el que no se escatimaron esfuerzos: dirección de Cayetano Luca de Tena, escenografía de Emilio Burgos, y, en el reparto, entre otros nombres, Mª Jesús Valdés, Adela Carboné y Julia Delgado. Para sorpresa de todos, cosechó un enorme éxito de público, y lo que es más difícil, de crítica, incluida la más conservadora y afín al régimen, que entroncó el texto bueriano con el sainete y el costumbrismo. Aunque este estreno muy posiblemente acarreó abundantes problemas políticos a Cayetano Luca de Tena, estos no impidieron que, en 1950 se hiciera una amplia gira con Historia de una escalera. No olvidemos que Antonio Buero Vallejo había sido condenado a muerte y su pena conmutada por 30 años de prisión, si bien, en 1946, como Rivas Chérif, fue puesto en libertad. Crítica y público descubrieron en Historia de una escalera un modo diferente de hacer teatro, un teatro que reflejaba una realidad cotidiana y que estaba protagonizada por quienes podían ser sus vecinos. Pero, además, reflejaba una realidad social amarga no presentada hasta entonces en los escenarios, y lo que es más curioso, en un teatro creado y mantenido por el régimen que había condenado a su autor a muerte. Y todavía más sorpresivo, un año más tarde, en 1950, se estrenaba del mismo autor En la ardiente oscuridad en el teatro Mª Guerrero, dirigida por Luis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa. En todo caso, sin ser quizás muy consciente, Cayetano Luca de Tena había marcado un punto de inflexión en el teatro de nuestro país. Al final de la década se empezaban a respirar otros aires en nuestras tablas, si bien es cierto que con proyectos minoritarios y accesibles a unos pocos “enterados”. Estos llegaron de la mano del TEU, de Arte Nuevo, La Carátula y el Teatro de Cámara, y abrieron grietas en el férreo sistema teatral impulsado por el franquismo.

También a modo de paréntesis, y ya que hemos hablado del teatro clásico, en este panorama no podemos dejar de mencionar, no por su cuantiosa actividad, sino por su papel pionero en la escena de posguerra, el Teatro Nacional de la Falange, dirigido por Luis Escobar antes de su nombramiento como director del María Guerrero, que destacó con La cena del rey Baltasar, de Calderón, uno de los primeros hitos teatrales de la nueva España y que, desapareció en 1940 tras actuar en varias ciudades españolas. Además, creado por la Delegación de la Sección Femenina de Madrid, aunque menos conocido, desarrolló un importante papel El Carro de la Farándula, a cuyo frente estuvo José Franco, quizás en dirección colegiada con Felipe Lluch y Cayetano Luca de Tena. Sus primeros montajes se estrenaron en el verano de 1939 en el Patio de los Reyes del Monasterio de El Escorial: Del pan y del palo, de Lope de Vega, y Aulularia, de Plauto, en el Teatro Romano de Mérida. Este colectivo se reconvirtió en teatro para la infancia y, posteriormente, sus miembros, se integraron en la plantilla del teatro Español. Por otra parte, el Frente de Juventudes estuvo detrás de la creación del Teatro de la O.J. por parte de Modesto Higueras, colaborador de Lorca en La Barraca y que remontó alguno de los títulos que había presentado esta mítica compañía. Entre los espectáculos de este colectivo, Pliego de romances, de varios autores; Los habladores, de Cervantes; El licenciado Xátiva, de Lope de Rueda, o El auto de la Pasión, de Lucas Fernández. El TEU de Madrid, también dirigido por Higueras, llevó en su repertorio textos clásicos, siguiendo la iniciativa lorquiana. La cueva de Salamanca, de Cervantes, La prudencia de la mujer y La mujer por fuerza, de Tirso, fueron algunos de los títulos que los universitarios madrileños pusieron en pie. Resulta paradójico que la sombra de Lorca se extendiera a lo largo de la década de los 40 precisamente en aquellas iniciativas más próximas al régimen.

El teatro María Guerrero, dependiente del Ministerio de Educación Nacional a través de la Dirección General de Bellas Artes, estuvo dirigido entre 1940 y 1952 por Luis Escobar, con la colaboración inestimable de Humberto Pérez de la Ossa. En el periodo que nos ocupa, la compañía del Mária Guerrero realizó casi medio centenar de montajes de los que se realizaron casi 4000 funciones. La compañía hizo temporadas en Barcelona y giras por España. En su repertorio no faltaron los clásicos españoles, entre ellos tres textos de Zorrilla (Traidor, inconfeso y mártir, El zapatero y el rey y varios Tenorios), dos calderonianos (La vida es sueño y El alcalde de Zalamea), así como El sombrero de tres picos, de Pedro Antonio de Alarcón, El vergonzoso en palacio, de Tirso, y La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón. Entre los clásicos extranjeros, Escobar sintió predilección por Dostoyewski, de quien puso en escena Los endemoniados y Crimen y castigo. Varios de estos montajes superaron, entre su exhibición en Madrid y Barcelona, el centenar de funciones. En su conjunto, un 20% de las funciones realizadas por la Cª del María Guerrero. ¿No se ha dicho siempre que el teatro clásico era patrimonio del teatro Español? Pues no es totalmente cierto como demuestran las cifras. ¿Y no se le acusó a Luis Escobar de dedicar excesiva atención a los autores extranjeros? Pues tampoco es cierto: solo un tercio de las funciones que programó, correspondientes a 13 títulos, habían sido rescatadas del repertorio internacional. Grandes éxitos se cosecharon con importantes y nada complacientes títulos de la dramaturgia internacional: Nuestra ciudad, de Thornton Wilder; La herida del tiempo, de J. B. Priestley; Miss Ba, de Rudolf Bésier; Dulcinea, de Gaston Baty; El espíritu burlón, de Noel Coward; La voz amada y La llegada de la noche, de Hans Rothe, o El secreto, de Henry Bernstein. Luis Escobar participó en la adaptación de gran parte de estos textos.

De los que sí se ocupó Escobar realmente, como también Cayetano Luca de Tena en el Español, fue de los autores españoles contemporáneos. Escasa o moderada atención al maestro Benavente y a Marquina, y cancha a las nuevas voces del momento: Plaza de Oriente, de J. Calvo Sotelo; El anticuario, de Suárez de Deza; El caso de la mujer asesinadita, de Álvaro de Laiglesia y Miguel Mihura, y de este último y de Tono, Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario. Con más de un centenar de funciones, así mismo, Tren de madrugada, de Claudio de la Torre, y De lo pintado a lo vivo, de J.I. Luca de Tena. Pero, además, López Rubio, Pemán y Agustín de Foxa. Las líneas generales de esta programación encajan en lo que se esperaría de un teatro público: atender a las nuevas dramaturgias, dar a conocer lo más destacado de la dramaturgia internacional, sin olvidar el repertorio clásico español. El único problema, la más que posible injerencia de los poderes del Estado, si bien ciertos títulos demuestran una gran osadía política por parte de Luis Escobar, quien –deduzco- antepuso su profesionalidad y anhelos de renovación a las más que seguras consignas políticas que le hicieron llegar.

Pese a que casi todos los montajes aquí mencionados alcanzaron el centenar de funciones y el beneplácito de la crítica, el éxito sin paliativos fue de Plaza de Oriente, que superó las 300 funciones y de la que la crítica habló abundantemente. Así, Díez Crespo, después de enraizar este drama con las corrientes americanas e inglesas que jugaban con el tiempo, acababa señalando que “El autor traza su Plaza de Oriente en sentido español, evoca personajes y momentos de tiempos difíciles de nuestra historia”. Alababa todo el reparto, en el que figuran nombres como Elvira Noriega, Guillermo Marín, Cándida Losada, José Mª Rodero, Rafael Barden, José Mª Mompín y un larguísimo etcétera, que solo es posible en un teatro público, capaz de asumir elencos imposibles para la iniciativa privada. Por otra parte, Sánchez Camargo apuntaba: “La dirección de Luis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa, sinceramente sobresaliente”. […] “La decoración y los figurines de Cortezo merecen dos juicios: en lo primero, perfecta; en lo segundo, magníficos”.

Aunque por el número de funciones no deberíamos tratar aquí sobre las compañías extranjeras que visitaron nuestro país ni sobre las tentativas innovadoras minoritarias que se pusieron en marcha para combatir el omnipotente teatro comercial, nos vemos obligados a hacerlo porque, de lo contrario, ofreceríamos un panorama incompleto.

Respecto a las compañías extranjeras que visitaron España, el panorama es bastante desolador (no llega a 2500 funciones), mucho más si ponemos en cuestión la nacionalidad de Lola Membrives, hija de españoles que nació en Argentina y que trabajó en ambos lados del Atlántico y que, como hemos visto, en el periodo estudiado, protagonizó más de 1700 funciones. Allí queda.

También de Argentina procedía la Compañía de Iris Marga y Faust Rocha, que permaneció en el teatro Infanta Isabel durante dos meses de 1947 con un único título: ¡Celos…! o El señor Lamberthier, de Luis Verneuil. De la misma procedencia el extraño caso de la Cª Argentina de Pepita Serrador, quien se pasó medio año (1949) entre los teatros Español y Gran Vía, en los que realizó casi 300 funciones, con un repertorio en el que figuraban Martínez Payva, Ladislao Fodor, Darthes y Damel, Niccodemi, Arnaldo Malfatti y Tino Insausti, Cordone y Goicoechea o Nicolás Manzari, muchos de ellos bastante conocidos en nuestra escena. También en el último año de la década visitó Madrid y Barcelona la Cª Mexicana de Virginia Fábregas, con textos de los mexicanos Rodolfo Usigli o Federico Gamboa.

Con textos en italiano, la Compañía de Diana Torrieri y Sergio Tofano, que puso en escena varios textos de Pirandello, Giacosa y Luigi Illica, o Ugo Betti, pero también una Anna Christie, de Eugene O´Neill. Presencia más prolongada en las dos ciudades, la prestigiosa Emma Gramatica, quien, en su idioma, presentó títulos de W. Somerset Maugham, James M. Barrie y, por supuesto, de Luigi Pirandello, Cesare Giulio Viola, Darío Nicodemi, etc. Y no faltaron los títeres de Rosana Picchi en varios espectáculos de variedades e, incluso, líricos.

Más títeres vivieron de Francia, concretamente de la mano de Albert Lévy, del Grand Guignol de París, que presentó varios títulos en el Romea en junio de 1946. L'annonce faite à Marie, de Paul Claudel, de la Cª de Eve Francis, fue programada en los teatros Mª Guerrero y Barcelona, los mismos escenarios que pisó la Comedia francesa de Jean Vernier, con Electre y Amphitryon 38, ambas de Jean Giraudoux. En el Lara y el Romea fue programada la Cª Elisabeth Prévost, la cual, además de un Molière, llevaba en su repertorio un texto propio y otros de Michael Duran, Armand Salacrou y Marc Gilbert Sauvajon. Y con esta docena de compañías termina la presencia internacional en nuestros escenarios. Solo nos visitaron compañías de países ‘amigos’ (Italia y Argentina) y vecino. A esto, sin duda, no es ajeno el aislamiento internacional a que se sometió al régimen franquista, así como la II Guerra Mundial, que no facilitaba los desplazamientos por Europa.

Si nos fijamos en las tentativas innovadoras de la década, y empezando por la ciudad condal, debemos referirnos, en primer lugar, a una iniciativa que tuvo el Instituto de Teatro de la Diputación de Barcelona como punto de referencia. El primero en aparecer, y sin reducir su ámbito de actuación a Barcelona, encontramos al grupo Teatro de Arte, impulsado por Arturo Carbonell con la colaboración de Marta Grau, ambos profesores de la institución, si bien los antecedentes de Carbonell como pintor y hombre de teatro se remontan al Sitges de los años 20. Conocedor de las vanguardias, se especializó en la puesta en escena de los textos de Cocteau, hasta que, en la posguerra, ante la obligación de representar en castellano, vuelve sus ojos al teatro clásico. Así, casi siempre en el teatro Barcelona y en sesión única, dirigió La discreta enamorada (1942), de Lope, y Eco y Narciso (1944), de Calderón, pero también, Medea, de Eurípides, o los textos contemporáneos Las medallas de Sara Dowey, de James M. Barrie; Nuestra diosa, de M. Bontempelli; Navidades de la familia Bayard, de Thorton Wilder, o El tiempo es un sueño, de G. Bernard Shaw, entre otras. Muchos de estos espectáculos estuvieron protagonizados por Aurora Bautista, acompañada esporádicamente por Asunción Balaguer. En 1948, con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes, montan El juez de los divorcios, de autor alcalaíno, y Cervantes o la casa encantada, de Azorín. La Vanguardia, con motivo del estreno de Eco y Narciso aludía al cuidado de la puesta en escena hasta en sus menores detalles. No olvidemos que Carbonell era, además de pintor, profesor de dibujo, y se ocupaba de la parte plástica del espectáculo.

Creemos que en el año 1943 se crea el Teatro Estudio, grupo comandado por Juan Germán Schroeder, pero en el que participaron creadores de otras disciplinas. Como es lógico, el colectivo pretendía combatir el desierto cultural que quedó tras la contienda y para ello se propuso seguir las huellas de Rivas Cherif o Adriá Gual. Como el Teatro del Arte, volvió su mirada hacia el teatro clásico del Siglo de Oro, pero también hacia autores más recientes. Se atrevieron con Bodas de sangre, de Lorca; A puerta cerrada, de J.P. Sartre; Demasiado modernos, de Noel Coward e, incluso textos del propio Schroeder.

De la mano de Mariano de la Cruz Tovar, como director, María Pintarelli, en la plástica del espectáculo, y Ernesto Carratalá, como actor, en los años 1948/49, desarrolló un importante papel a favor de la dignificación de la escena y la búsqueda de nuevos repertorios el Teatro Ensayo Thule, que llamó la atención de la prensa y del reducido público que podía asistir a estas sesiones únicas con Música en la noche, de Priestley, representada en el teatro Barcelona, a la que siguió, al año siguiente, El gran dios Brown, de Eugene O'Neill. Por la prensa sabemos que estos estrenos habían sido precedidos por montajes de T. Wilder (Las Navidades de la familia Bayard), O´Neill (Antes del desayuno) y T.S. Eliot (Reunión de familia).

Otras iniciativas de menor alcance o más desconocidas, fueron las Sesiones Íntimas de Arte (SIDA), organizadas por Sebastián Junyent, que puso en escena Edipo rey, de Sófocles, y Amor que vence amor, de Antonio Rey Soto. También al final de la década, el Teatro Club representó La cabeza del bautista, de Valle-Inclán, y Las criadas, de Jean Genet.

Ya en la capital, recordemos la labor del TEU de Madrid, -dependiente, hasta 1945, del SEU y, con posterioridad, de la Asesoría de la Cultura y Arte del Frente de Juventudes-, en la revitalización del teatro clásico. Modesto Higueras, su director, no se limitó a este repertorio, sino que lo extendió a Eduardo Marquina, Bernard Shaw, Mark Twain, Víctor Ruiz Iriarte, Juan Antonio de Laiglesia o Fernando Vizcaíno Casas. Al margen de su labor en la búsqueda de textos menos convencionales, el TEU fue cantera de grandiosos profesionales de la escena, como José Luis López Vázquez, que se inició como figurinista, Valeriano Andrés, Natividad Macho ‘Nati Mistral’, Seliquín Torcal o Mª Jesús Valdés, entre otros intérpretes que se formaron en sus filas.

1946 vio el alumbramiento, en el teatro Beatriz, de lo que, primero se llamó Compañía de Teatro Moderno y, con posterioridad, Arte Nuevo. El colectivo se formó a partir de un primer núcleo compuesto por José Gordon, sobrino de Alfonso Paso, José María Palacios y José Franco, del que hemos hablado con frecuencia en estas páginas. Como los anteriores, se esforzó en la búsqueda de nuevas fórmulas y nuevos repertorios que dignificaran la mercantilista escena española. El 31 de enero, en sesión única, se presentó Un tic-tac de reloj, de J.M. Palacio; Armando y Julieta, de J.Gordon y A.Paso, y Ha sonado la muerte, de A.Sastre y M.Fraile. Dos meses después se presentó un segundo programa compuesto por Un día más, de Alfonso Paso y Medardo Fraile; Umbrales borrosos, de Carlos José Costas, y Uranio 235, de Alfonso Sastre. La crítica señaló, como mérito, la relación de estas obras con el teatro norteamericano, a la vez que reconocía el valor del proyecto en el que, según Marqueríe, se desdeñaba

En junio de ese mismo año, y también en el Beatriz, se suceden los estrenos de El 21 de marzo llega la primavera, de José Franco; Mundo aparte, de José Gordon, y Tres variaciones sobre una frase de amor, de José María Palacio. Cerraron sus actuaciones del ese año en el Lara: Barrio del este, de Alfonso Paso; Parábola de la tierra a pique, de Joaquín Andrés, y De 2 a 4, de Julio Angulo.

En la temporada 1947/48, las actuaciones del grupo, según la cartelera del CDAEM, se desarrollaron en los Institutos de Bachillerato Lope de Vega, Ramiro de Maeztu y Cardenal Cisneros, espacios donde se empezó con un texto de Azorín (Lo invisible), se siguió con obras breves del colectivo y se acabó con La verdad también se inventa, de Guino Saviottó. Este proyecto tuvo continuidad, también de la mano de José Gordon, en el Teatro Ensayo La Carátula, que, en los años 1948 y 1949, puso en escena textos de Eugène O'Neill, August Strindberg, Bernard Shaw, Víctor Pellerin y Luigi Pirandello, entre otros.

Sin embargo, el acontecimiento más importante en la capital, en el terreno de este teatro más innovador, pero minoritario y, con frecuencia, silenciado o, como mínimo “soterrado”, fue la creación del Teatro de Cámara, cuya función residía en “dar a conocer a un auditorio escogido aquellas obras que por sus especiales características, hacen difícil su presentación al gran público”. Con una dirección colegiada de Luis Escobar, Cayetano Luca de Tena y Luis González Robles, autorizada su labor por la Dirección General de Cinematografía y Teatro, estuvo asesorado por un Consejo en el que figuraban destacadas personalidades de la escena. Como otras propuestas de este estilo, a su representación bimensual en los teatros María Guerrero y Español, solo podían asistir sus socios, cuyos abonos eran personales e intransferibles. La inauguración del Teatro de Cámara se produjo el 27 de marzo, en el teatro María Guerrero, con Huis clos, de Jean Paul Sartre, interpretado por Guillermo Marín, Lola Membrives y Amparo Rivelles y dirigido por Luis Escobar. Resulta muy curiosa la crítica de Javier Portocarrero en Signo:

Continuó su crítica congratulándose de que fuera una función minoritaria “dirigida a un público preparado y con defensas contra las inmoralidades”, pero pidió que, “si no se desea atentar contra el dogma”, no se representase este tipo de obras. Con este principio, aun nos extraña que el proyecto alcanzara ocho sesiones, cuatro cada uno de los años.

Tras este inicio, vino Antígona, de Jean Anouilh; Llamada inútil y Jinetes hacia el mar, de W. Saroyan y J. M. Synge, respectivamente; y se cerró en julio de 1947 con Desde los tiempos de Adán, de Priestley, dirigida por Cayetano Luca de Tena, con decorados de Burgos y elegante vestuario de Marbell; entre los intérpretes destacaron Conchita Montes, Porfiria Sanchis, Tota Alba, Carlos Lemos, Adrián de Domínguez y Antonio Amorós. En enero de 1948 inicia su segundo y último año de andadura con títulos importantes: El águila de dos cabezas, de J. Cocteau; Leocadia, de Jean Anouilh; Las antiguas semillas, del argentino Julio Vier, y Marea baja, de Peter Blackmore, que, como hemos dicho, pasó a la programación regular del coliseo.

Aunque ni siquiera aparece en la cartelera elaborada por el CDAEM, porque no se exhibió en los teatros convencionales, sabemos que José Luis Alonso Mañes participó, en este final de década, en el Teatro Íntimo, que, en 1950, dio paso a Teatro del Arte, que codirigió con Carmen Troitiño.

Todas estas tentativas innovadoras que hemos enunciado, más alguna que hemos ignorado, fueron totalmente minoritarias. Entre todas no superaron las 150 funciones. Es claro que, pese a su enorme interés, fueron conocidas por unos pocos privilegiados, unos espectadores cómplices de lo que estaban viendo y deseosos de que se siguieran abriendo nuevas vías de conocimiento de la dramaturgia internacional y de las tendencias escénicas más recientes.

4.6. Los espectáculos para la infancia

Si en apartados anteriores nos hemos fijado en los diferentes tipos de espectáculos para adultos, aquí, someramente, nos referiremos a lo que fue la escena dedicada al público infantil. El número de funciones no tiene nada que ver con los géneros anteriores y ello por un doble motivo: porque, sin duda, se produjo menos actividad escénica para los niños y porque, en las carteleras, no siempre se dio cuenta de este tipo de programaciones. No puedo creer –y, además, por otros motivos tengo la seguridad- de que, en una década, la actividad escénica madrileña para niños se redujera a unas 2.400 funciones y la barcelonesa, a apenas 350 funciones. Aun partiendo de que estos números no son reales, se advierte la diferencia entre las dos ciudades, diferencia a la que no es ajena la potente iniciativa pública en la capital hasta 1945, centrada, sobre todo, en el teatro Español, al igual que es significativa la mayor actividad en Barcelona a partir del momento (1946) en que se pueden representar textos en catalán.

Gráfico 4.6.1. Madrid y Barcelona. Funciones de artes escénicas para la infancia

Entre este número de funciones que muestra el gráfico, es preciso señalar que casi el 40% de ellas en las dos ciudades corresponden a espectáculos circenses, protagonizadas, en Barcelona, por la empresa gestora del circo Olimpia, con la que colabora, con frecuencia, Circuitos Carcellé, que, a su vez lleva sus Charivaris, en 1942, al Nuevo. Junto a estos empresarios, Manuel Feijoo con el circo que lleva su nombre y, al final de la década, con el Circo Americano. No faltan las galas infantiles del Circus Mikkenie. En Madrid, con la salvedad de unas esporádicas iniciativas del Teatro Maravillas en los años 1939-1940 y del Circo Corzana, la actividad circense, que goza de muy buena salud, tiene nombre propio: Juan Carcellé, quien produce sus propios espectáculos, los Charivaris, de los que hemos hablado, pero también distribuye por toda España, a partir del final de la II Guerra Mundial, los grandes circos y figuras europeas. Es necesario aclarar, además, que, durante el primer lustro de la década, los espectáculos denominados circenses eran más bien una colección de números, unas veces, circenses, pero otras muchas, musicales, de magia, danzas, cantantes folclóricos o no tan folclóricos, etc., todo ello, en el caso de las galas infantiles, amenizado por los payasos, muchos payasos.

El mundo del títere en ambas ciudades tuvo sus protagonistas muy definidos en la década. En Madrid, Natalio Rodríguez, Talio como nombre artístico, protagonizó la década, primero, vinculado al Teatro de Marionetas del Frente de Juventudes, y, con posterioridad, con su compañía Marionetas Talio, que actuó en numerosos teatros madrileños (Lara o Salamanca) para asentarse, a partir de 1947, en el Teatro de Marionetas del parque del Retiro, de titularidad municipal, pero de cuya gestión de ocupó Talio con la posterior colaboración de quien después sería denominado Maese Villarejo. Algunos títulos de sus espectáculos fueron Caperucita roja, La bruja Malospelos, El Príncipe Salvador o El cornetín de Buco; sin embargo fue con Los mellizos, la primera entrega de Chacolí y Chacolá, con la que ganó el interés de los niños. Junto a Talio y Juan Antonio Gómez de la Serna, el futuro Maese Villarejo, destacó, así mismo, Ángel de Echenique. Barcelona tiene su catedral del títere en la Sala Mozart a partir de 1946, de la mano del Teatro de los Prodigios, dirigido por Ernesto Roca, descendiente de familia dedicada al espectáculo de la magia y los autómatas. En su Teatro de los Prodigios, aunque el número principal correspondía a Roca y sus marionetas, entre las que se popularizó la figura de Rataplán, en sus espectáculos tenían cabida todo tipo de distracciones infantiles: proyecciones cinematográficas, payasos, rifas, disfraces, etc. En ambas ciudades, actuó, con frecuencia conformando espectáculos de variedades, Rosanna Picchi y sus marionetas.

Si en apartados destinados a otros géneros hemos visto un trasvase de éxitos de una ciudad a otra, no ocurrirá así en el campo de los espectáculos para la infancia, con quizás alguna esporádica excepción. Una de ellas es, sin duda, la zarzuela, que contó, entre 1939 y 1941, con la compañía formada por niños de entre 6 y 14 años denominada Lil-Liput, también conocida como La Pandilla Española. Este colectivo estuvo dirigido por Luis Pérez de León. Esta agrupación, que podía llegar a integrar hasta a 50 niños, interpretó, principalmente, repertorios líricos de adultos en los teatros Pavón y Calderón de Madrid, y en el Nuevo, Tívoli, Olimpia y Principal de Barcelona, pero también en Sevilla o Canarias. Entre los títulos más repetidos, La verbena de la Paloma, La Revoltosa, S.M. el juguete o La Dolorosa, además de La pandilla española. Los comentarios de los medios señalaban de forma bastante generalizada que “la disciplina, entonación y gracia de los pequeños artistas” aseguraba el éxito. Fue en una función en el teatro Nuevo de la ciudad condal donde la compañía, además de interpretar La del manojo de rosas, recitó “la poesía patriótica” ¿Quién es Franco?, lo que evidencia la adecuación de la compañía a las consignas del régimen.

Si entramos en lo que normalmente se denomina teatro para la infancia, deberíamos mencionar que aquí las diferencias entre las dos urbes fueron mayores debido a que en la capital la presencia de los “aparatos del Estado” y, concretamente, de la Falange, fue más activa, pero, por una vez, no diría que peor, porque de la mano de esta o de sus ramificaciones nacieron dos iniciativas que tuvieron una repercusión que no calificaría de negativa. Se trató de El Carro de la Farándula y del Teatro Escuela Lope de Rueda.

El Carro de la Farándula nació por iniciativa de la Sección Femenina de Madrid en 1939 dedicado al teatro de adultos y, como ocurrió con el Teatro Nacional de la Falange que dirigió Luis Escobar, se dedicó, en 1939, a la representación de textos clásicos. A su frente estuvo José Franco, estrecho colaborador de Felipe Lluch, pero también de Cipriano de Rivas Cherif en uno de los proyectos más innovadores de la República, el Teatro Escuela del Arte (TEA), que había tenido su sede en el teatro María Guerrero. En 1940, El Carro de la Farándula modifica su rumbo dedicándose al teatro para los niños, y contando con algunos de los creadores plásticos más importantes, algunos de ellos colaboradores de Lorca en La Tartana, presenta El porquerizo, Cuento de Reyes y Tintín y Pasitas en el colegio, que inicia la saga de estos dos hermanos creada por José Franco y que tuvo continuidad en Tintín y Pasitas dan lecciones con la bruja Pelotilla, Tintín y Pasitas en la Isla de los Merengues, entre otras. La peculiaridad de este colectivo radica en que, una vez que Felipe Lluch fue nombrado director del teatro Español, sus miembros pasaron a formar parte del cuadro artístico del mismo. José Franco desempeñó un papel relevante en la programación de teatro para niños en el coliseo madrileño hasta que, en 1942, la Vicesecretaría de Educación Popular, regida por dirigentes del Movimiento, crea el Teatro Escuela Lope de Rueda, que “tiene por fin disciplinar las aptitudes teatrales de los futuros actores y darles, al mismo tiempo, una cultura característica que abarque, por ahora, al menos de un modo fundamental, aquellos conocimientos indispensables al hombre de teatro”. Su andadura se extendió hasta 1945 bajo la batuta, un tiempo, de Genaro Xavier Vallejo y, con posterioridad, de Roberto Carpio y, posiblemente, del mismo Cayetano Luca de Tena. Los títulos, Belén y El doctor Papelín, escritos/versionados por el director de la compañía; Aladino, de Carmen Conde; Rosalinda y Leonor o La cristiana rescatada, de Vicente Soto Iborra; El flautista mágico, escrito y dirigido por Cayetano Luca de Tena; Los corsarios de Trapisonda, por Nicolás González Ruiz, colaborador literario del teatro Español; y Chilca y los dioses blancos, de Andrés de Obarro. Sigfrido Burmann, Emilio Burgos, Vicente Viudes, José Caballero o Vitín Cortezo colaboraron en escenografías y figurines, mientras que de la música se responsabilizaron Manuel Parada, Ángel Martín Pompey, Antonio Ramírez Ángel y Roberto Carpio, quien también se ocupó de la coreografía. La crítica madrileña, de forma bastante generalizada, avaló el proyecto, que puso fin a sus actividades cuando, en 1945, el partido único es relegado en el gobierno franquista como consecuencia de la pérdida de la guerra por parte del eje totalitario. Que tengamos constancia por la prensa, ninguna de estas compañías actuaron fuera de la capital.

En el terreno de la empresa privada, por número de funciones, habría que situar en primer lugar la Cª Infantil del Teatro Español y la que se conoció popularmente como Cª Galas Infantiles de Radio España, ambas nacidas por iniciativa del empresario Manuel Herrera Oria, quien contó con José Luis Sertucha Ordeñana como conductor de estas compañías que, al principio de la década, se conformaron con niños y, más adelante, por las prohibiciones gubernamentales, con jóvenes. Aunque gran parte de los textos fueron escritos por Sertucha, en otros muchos colaboró con Agustín Embuena, o se debieron a la pluma de Pedro Llabrés, José Santonja o Juan de Diego. La presencia de la Cª Infantil del teatro Español la hemos rastreado en la cartelera de Barcelona en agosto de 1940 en el Principal Palace con uno de sus títulos más populares, Las llaves de Barba Azul, de Sertucha y Santonja. En el haber de estas dos compañías habría que señalar, así mismo, su labor en el campo lírico, cuya música fue compuesta, en gran número de ocasiones, por el propio Sertucha, que firmaba como Guillermo Ordeñana. Colaboraron en este género, igualmente, Mili Porta o Víctor Zubizarreta, entre otros.

Importante fue, por otra parte, la labor del empresario Julio Fraga al frente del teatro Beatriz. Muchas de las compañías que se programaron en su sala -Lola Membrives, Mª Isabel Pallarés y Carlos Lemos, María Bassó y Nicolás Navarro, Ana Adamuz, Aurora Redondo y Valeriano León y Társila Criado- intercalaron en sus repertorios para adultos obras dirigidas al público infantil. Entre todas ellas, las que desarrollaron una labor más activa fueron las de Társila Criado, quien contó con los textos escritos por su hijo Ángel Vilches Criado y con los del crítico de El Alcázar y censor Emilio Morales de Acevedo; y la de María Bassó y Nicolás Navarro, quienes echaron mano de textos escritos por casi todos los miembros de la familia: del propio Nicolás, del hijo de la pareja, José Luis Navarro Bassó, de Félix Navarro Banquer y de Federico Bassó y Nardini. Como los apellidos delatan, en ambas compañías, “todo quedó en casa”, quizás porque escribir teatro para niños era un asunto menor, accesible a cualquiera. Otras compañías que actuaron en el Beatriz se valieron de autores externos a su compañía, como Lola Membrives o la de Mª Isabel Pallarés y Carlos Lemos, quienes se sirvieron de textos del también escenógrafo Hipólito Sancho Lobo o del actor José Mérida. En todos estos casos, incluso las primeras figuras de la compañía se involucraban en la representación de las obras para la infancia. A partir de 1947, cuando la compañía que estaba ocupando el escenario del teatro Beatriz no deseaba hacer programación para niños, esta era sustituida por Comedias Infantiles, compañía comandada por José Luis Losada, quien se responsabilizaba de gran parte de los textos.

Curiosamente, ninguna de estas compañías, cuando representaba sus espectáculos de adultos en la ciudad condal, en su repertorio llevaba los textos para los más jóvenes, lo que sí hicieron las compañías de Tina Gascó y Fernando Granada y la titular del Infanta Isabel. Bertoldo, de Luis Vargas, o Bartolo, Bartolillo y Bartolete, de Fernando Egla y Paco Melgares, que la Cª Gascó-Granada llevaba en su repertorio, lo mismo se pudieron ver en los teatros Romea y Barcelona, que en el Reina Victoria madrileño durante los años 1939-1949.

Mucho más significativo me parece el caso del empresario Arturo Serrano, empresario del teatro Infanta Isabel y de la compañía de Isabelita Garcés, quienes, antes de la guerra habían producido la serie de obras de Salvador Bartolozzi y Magda Donato de Pipo y Pipa. Durante dos temporadas 1939-1941, las estuvieron exhibiendo en los teatros Infanta Isabel y Poliorama con el resto de su repertorio, hasta que los censores, que no les veían ningún problema a los textos, se dieron cuenta de que sus autores eran “rojos” y las prohibieron. Durante una temporada más, Arturo Serrano colaboró con Enrique Castillo y la editorial Calleja y programó unos espectáculos de la serie de Pinocho, pero la actividad no tuvo continuidad, lo cual fue una lástima puesto que fue una de las tentativas más interesantes del periodo.

En Cataluña, a partir de 1946, se permitió representar en catalán, lo que conllevó un incremento de la producción dramática a partir de la temporada siguiente. Este hecho se notó también en el teatro para la infancia, especialmente en el Teatro Romea, donde su Cª Titular Catalana representó varias obras de José Mª Folch y Torres, mismo autor del que, en el primer lustro de la década, Elvira Jofre y Pedro Gener habían realizado montajes en castellano. La misma causa supongo reside en la programación de Les aventures d’en titelleta, y de La volta al mon en patinet, de Salvador de Bonavia y música de Rafael Martínez Valls, por parte de la Cª de María Vila y Pío Davi en el teatro Victoria.

Cierro este apartado refiriéndome a un proyecto nacido en 1948 y que saltó a los primeros años de la siguiente década y que revistió cierto interés. Se trataba del Teatro de Monigotes, puesto en marcha por iniciativa de Consuelo Gil Roësset, editora de importantes revistas infantiles y juveniles de la época, que produjo una serie de espectáculos de gran calidad e interés a decir de la crítica y que contó para ello con sus mejores colaboradores del mundo editorial: Juan Antonio de la Iglesia, Borita Casas, Marisa Villardefrancos o Carolina Toral. La crítica fue muy elogiosa hacia todos sus montajes, mucho más que hacia todos los precedentes.

4.7. Antes de acabar

Más de uno tal vez se pregunte qué hemos englobado bajo el epígrafe “Otros” que hemos señalado en los Gráficos 3.1. y 3.2. Como es lógico, en ese apartado hemos creado un cajón de sastre en el que hemos arrojado todas aquellas funciones que se desarrollaron en los teatros de Madrid y Barcelona, pero no encontraban su lugar en ninguno de los géneros aquí revisados.

Los conciertos y recitales de música, las conferencias, los combates de boxeo que Circuitos Carcellé organizó en el Circo Price y en el Olimpia, los festivales Strauss o Beethoven del Liceo, las funciones organizadas por Educación y Descanso y cuyo contenido desconocemos; los festivales de la Sección Femenina, las funciones organizadas por el Gremio de Confeccionistas y Vendedores al Detail de Camisería y Similares, por el Grupo Pirelli, por el Batallón de Ferrocarriles, por el Amparo Maternal, los Cruzados de la Causa, por la Congregación de las Marías o por el Sindicato del Metal; los concursos organizados por diferentes emisoras de radio, las galas de poesía, los festivales a beneficio de los damnificados por las inundaciones, del Hospital Clínico, de residencia de telegrafistas jubilados, de los pobres de Madrid, o del Montepío del cuerpo general de policía, fueron algunos, una muestra insignificante, de los actos que se ofrecieron en los teatros de las dos ciudades, muchos más en la capital.

Y junto a todo este popurrí, homenajes, miles de homenajes, seguro que todos merecidísimos: a Marcos Redondo, Trudi Bora, Muñoz Seca, Marquina, Hermanos Cape, Joaquín Turina, Barbieri, Enrique Guitart, Vicentita Ruiz, Amalia Isaura, Zampabollos y Nabuco, Pompoff-Thedy, Pastora Imperio, Lola Flores, Benavente, Ramper, Lola Membrives, etc., etc., etc., etc., sin olvidar los que se organizaron para rendir pleitesía a las modistillas, al Cuerpo de Vicetiples, a la División Azul, al Frente de Juventudes, al Glorioso Ejército Español, al Real Madrid, a los miembros de la Asamblea Cervantina, a las actrices residentes en el Instituto Cervantes… había homenajes para todos los gustos y colores.

En todo este grupo solo hay dos categorías que me han hecho dudar y que, finalmente, he arrinconado en este cajón: la magia y el mentalismo. ¿Debían figurar en el circo? ¿Entre las variedades? Si alguien busca a Li-Chan, a Julianelly, al Profesor León, no es que los haya hecho desaparecer por arte de magia, sino que, quizás, erróneamente, los he puesto aquí. Tampoco las dotes mentales de los profesores Fassman, Hen y León, del Doctor Romelino, el Mago Carleodopol o de la medium Miss Tamalayu, han impedido que los metiera en este cajón con los homenajeados, los boxeadores y todos aquellos que pasaron por los escenarios. Que todos me perdonen.

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