2.- ¿POLÍTICA TEATRAL EN EL PRIMER FRANQUISMO? NO, POLÍTICAS TEATRALES

Parece extraño hablar de política teatral en la España del primer franquismo, porque a nuestra mente viene de forma inmediata la censura, que, sí, por supuesto, estuvo allí, con muchísimo peso, pero que, a la par, convivió con un gran número de iniciativas que emanaron del Estado en la década de los 40, unas, buenas, y otras, peores, y algunas otras que partieron de ideas nacidas del periodo republicano, como veremos.

Por otra parte, el título apunta a una realidad evidente en estos primeros años: se impulsaron acciones sobre la cultura, y concretamente sobre el teatro, desde dos núcleos administrativos del Gobierno, dos núcleos sustentados por dos familias políticas del franquismo, el nacionalsindicalismo y el nacionalcatolicismo, que compitieron por ejercer su dominio sobre determinadas parcelas. El primero actuó desde el partido único, desde la Falange y todas sus ramificaciones (Frente Juventudes, Sección Femenina, Educación y Descanso), y, el segundo, desde el Gobierno, concretamente desde el Ministerio de Educación Nacional. Hasta 1945, en que finaliza la II Guerra Mundial con la derrota del eje totalitario, es muy claro el predominio de una Falange que, a través de su Vicesecretaría de Educación Popular y de la Dirección de Prensa y Propaganda, intenta “controlar” -y lo consigue en alguna medida- la actividad escénica. En este cometido cuenta con el apoyo del Sindicato Nacional del Espectáculo, dependiente, lógicamente, del llamado Sindicato Vertical de la FET y las JONS.

Aclarados los organismos desde los que emanarán las órdenes, vayamos al contenido de estas según hemos conocido por la prensa, que, como se ha dicho, estaba totalmente controlada desde la Dirección General de Prensa y Propaganda.

Aunque no hay ningún escrito teórico que dé cuenta de la voluntad del nuevo Estado sobre las artes escénicas, sí hay una expresión que se repite constantemente: la dignificación de la escena. Bajo esta premisa se emprenderán varias acciones de muy diverso calado, que irán desde el interés en renovar repertorios a mejorar las condiciones de vida de los trabajadores del espectáculo.

Para conseguir este amplio e indeterminado objetivo, el gobierno y su partido único crearon herramientas de acción indirecta, de las que luego hablaremos, y de acción directa, como fueron los núcleos de producción y exhibición nacionales, que se esforzaron en la revitalización del teatro clásico como ejemplo de la España Imperial, pero al que también habían vuelto sus ojos las iniciativas más innovadoras de la República; en el apoyo a las nuevas voces dramatúrgicas, especialmente a aquellas de pensamiento más afín al régimen, que tuvieron escaso recorrido, pero también las indiferentes u opuestas (recordemos el estreno de Historia de una escalera en el teatro Español), y en la atención a la dramaturgia internacional, con las limitaciones a este objetivo marcadas por el aislamiento internacional, total hasta 1946, y los impuestos, desde dentro, por la propia censura. En estos objetivos trabajaron tanto el teatro María Guerrero como el Español, pero también el Teatro Universitario y el Teatro de Cámara. Muy proclamado, así mismo, fue el interés del nuevo Estado hacia el teatro para la infancia, y allí están las iniciativas de El Carro de la Farándula o el Teatro Escuela Lope de Rueda. En todos los núcleos creativos se prestó atención a la puesta en escena y en todos ellos se consolidó la figura del director tal como hoy lo concebimos

Al acabar la guerra, en Zaráuz se reúne la Junta Nacional de Teatro, dependiente del Ministerio de Educación Nacional, que, entre otras medidas, propone la creación de un Teatro Nacional y de una Orquesta Nacional, a la vez que pide medidas de apoyo a la lírica, entre ellas, la posibilidad de reabrir el Teatro Real. En 1940, este organismo, mediante Orden del Ministerio de Gobernación (ocupado por Serrano Suñer, quien también dirige la Falange) se reconvierte en el Consejo Nacional de Teatro, al que corresponderá la gestión de los teatros nacionales. Pero se señala que “La competencia del Consejo Nacional se extenderá hasta los límites que se asigna al Departamento de Teatros, Música y Danzas, dependiente de la Dirección General de Propaganda del Ministerio de Gobernación”. Es decir, desde la Falange se le marcaba el terreno a las competencias del Ministerio de Educación. Ya están planteados los dos núcleos de poder desde los que se intentará llevar la política teatral.

El Ministerio de Educación crea, en 1940, el Teatro Nacional María Guerrero, a cuyo frente sitúa a Luis Escobar, Huberto Pérez de la Ossa y Claudio de la Torre. Como contrapartida, el Sindicato del Espectáculo y la Vicesecretaría de Educación Popular, en el último trimestre del mismo año, consiguen, del Ayuntamiento de Madrid, el arrendamiento del Teatro Español. De su dirección se ocupan Tomás Borrás, jefe del Sindicato de Espectáculos, y Felipe Lluch, quien, como ya explicó Juan Aguilera en la Historia de los Teatros Nacionales, ya había concebido, de la mano de Rivas Cherif, la idea de un teatro nacional durante su colaboración en el Teatro Escuela del Arte. Ambos espacios se esfuerzan en la búsqueda de nuevas voces, pero, sobre todo, en el cuidado de la puesta en escena, para lo que van a contar con los mejores creadores plásticos de momento. Es propósito de las autoridades que sus producciones sirvan de modelo y acicate al teatro privado.

Sin embargo, la Falange había dado ya unos pasos previos en el intento de capitalizar y controlar la actividad teatral. Recordemos que el Teatro Tarumba (no se confunda con el republicano de títeres), núcleo de aficionados nacido en Huelva durante la contienda, se había reconvertido en el Teatro Nacional de la Falange, el cual, de la mano de Luis Escobar, fue recorriendo España a medida que las tropas franquistas iban tomando el país. Además, en el verano de 1939, hace su aparición El Carro de la Farándula por impulso de la Delegación madrileña de la Sección Femenina. A su frente, José Franco, con la colaboración de Felipe Lluch y Cayetano Luca de Tena. Este colectivo, cuando Felipe Lluch es nombrado director del Español, se inserta en su elenco.

La Falange fue rápida y, así, en septiembre de 1939, le encargó a Modesto Higueras, que había colaborado con Lorca en La Barraca, la creación del Teatro Nacional de las Organizaciones Juveniles (O.J.), empeño en el que se mantuvo hasta el inicio de 1941. Con este colectivo formado por jóvenes desarrolló, principalmente, un repertorio de teatro clásico. Modesto Higueras es, igualmente, el encargado de crear el Teatro Universitario de Madrid, dependiente del Sindicato Español Universitario, cuyo modeló se replicó por todo el país y, en las décadas siguientes, junto con otros componentes, dio lugar al caldo de cultivo que propició el nacimiento de los llamados teatros independientes. Pero eso ya es otra historia. Por otra parte, la Delegación Nacional de Propaganda y el Frente de Juventudes, muy activo en estos primeros años de posguerra en el adoctrinamiento a través de los títeres, crean el Teatro Infantil de Marionetas, a cuyo frente aparecerá una de las figuras más emblemáticas en este periodo: Natalio Rodríguez, más conocido como Talio. Su primera actuación se produjo el día de Reyes de 1942.

También en 1942, dependiente de la Vicesecretaría de Educación Popular, se crea el Teatro Escuela Lope de Rueda, dedicado al público infantil y juvenil. Como su nombre indica, se trataba de una escuela cuyos resultados se veían en la compañía que se formó con niños y profesionales y que, sin duda, protagonizaron una de las mejores experiencias para la infancia del franquismo. Contó con colaboradores destacados tanto en los textos como en la parte plástica. Se benefició claramente de su hermanamiento con el teatro Español. De su dirección se responsabilizaron Genaro Xavier Vallejos y Roberto Carpio, aunque contó con el apoyo firme de Cayetano Luca de Tena. Desapareció en 1945, cuando la Falange, como hemos dicho, perdió fuerza.

En 1946, cuando el enfrentamiento soterrado, o no tanto, entre el nacionalcatolicismo y el nacionalsindicalismo se ha moderado, nace el Teatro de Cámara bajo la dirección colegiada de Luis Escobar, Cayetano Luca de Tena y Luis González Robles. A nadie se le escapa que, bajo esta experiencia renovadora, se encubría la necesidad de ofrecer una imagen de apertura al mundo. Aun existiendo esta, también es cierto que significó un enriquecimiento para la escena española del momento.

En esta enumeración de instrumentos con los que se pretendía dignificar la escena mediante la acción directa nos falta uno medular, que influyó tanto sobre los núcleos de producción públicos como sobre los privados. Se trata, cómo no, de la estrella de este apartado: la censura, dependiente del Servicio Nacional de Propaganda, cuya labor, a decir de sus defensores, no era meramente inquisitiva y represiva sino educacional. Con ella se pretendía “estimular la producción de excelentes obras. Al realizar su misión no se limita a prohibir, sino que pretende orientar a los autores, señalándoles vicios, defectos, tanto de técnica como literarios o morales”. Dudo que ni los impulsores de este instrumento de control creyeran en ese objetivo educacional, ni mucho menos esperaran que los profesionales afectados por ella lo aceptaran. De todas formas recordemos que este instrumento también fue usado durante el periodo republicano, cuyo estudio en profundidad todavía está pendiente. Pero sigo tras este paréntesis. En 1943 pasaron por la Junta de Censura 1.400 textos, según Santos Alcocer (Arriba, 13/1/44). Todas las obras que se ponían sobre los escenarios, además de los espectáculos de variedades que se representaban en bares, cabarets o asimilados, debían contar con la hoja de censura. Los figurines, las letras de las canciones, los bocetos de la escenografía debían presentarse, así mismo, ante la Junta en el caso de revistas y musicales.

Pero el nuevo Estado, como le gustaba autodenominarse, se sirvió de otros recursos destinados a la industria del espectáculo en su deseo de moldear las artes escénicas según su dictatorial ideario político y su moral católica, apostólica y romana.

Primero, el Sindicato del Espectáculo (1940) y, después, la Dirección general de Cinematografía y Teatro (1946) crearon unos Premios Nacionales que reconocieron la excelencia en el desarrollo de la actividad escénica. Mientras que en los propuestos por el Sindicato solo existían las categorías que premiaban a los mejores autor, actor y actriz, en los nacidos en el segundo lustro de la década se reconoció a los mejores intérpretes masculino y femenino de la lírica y el teatro, el mejor texto, a las mejores compañías líricas y dramáticas y a la que realizara giras por España de forma más coherente. Los jurados, como deja entrever la prensa, coincidentes en muchas ocasiones con los miembros del Consejo Nacional del Teatro. Todo bajo control.

En aras a esa dignificación de la escena se reestructuró, bajo la supervisión del Ministerio de Educación, la Sociedad General de Autores para la defensa de los derechos de la autoría, cualesquiera que fueran sus formas. En este mismo sentido, también se ordenó que las versiones y adaptaciones de autores extranjeros se realizaran por escritores españoles, o que se abonaran derechos de autor por aquello que se emitía por las emisoras radiofónicas. Además, se establecieron convenios a nivel estatal con otros países para recaudar en ellos los derechos de autor.

Los competentes en materia teatral solicitaron, en 1941, al Ministerio de Hacienda la exención del impuesto de consumo de lujo para las artes escénicas. Únicamente se concedió para el teatro lírico y dramático, lo que puede explicar la picaresca de esos espectáculos titulados genéricamente como ‘Ópera flamenca’. Los mismos solicitaron del Ministerio de Fomento tarifas reducidas en los ferrocarriles para las compañías de espectáculos que giraban por el país. Se consiguió para aquellas que oscilaban entre los 10 y 20 miembros, de modo que se proponía el apoyo a compañías de cierta entidad y se dejaba fuera las compañías de revistas, caballo de batalla de los gobernantes culturales, por lo que los empresarios empezaron a realizar esos géneros mixtos que llamaron comedias musicales.

Con el deseo de regularizar y mejorar (y a veces controlar) la calidad de vida de los trabajadores del espectáculo, de los ‘productores’ en jerga sindical, el Ministerio de Trabajo publicó una serie de normativas de cuyo cumplimiento se encargaba en gran medida el Sindicato del Espectáculo. De este modo se reguló la prohibición de que los menores de 16 y mujeres menores de 18 años trabajaran en espectáculos públicos, medida que fue modificada varias veces a lo largo de la década, pero que consiguió que salieran del escenario las compañías de niños-artistas que venían del periodo republicano. De mayor impacto en la profesión, porque afectaba a los trabajadores líricos, dramáticos y de circo, es la Orden del Ministerio de Trabajo de marzo de 1949 que regulaba las vacaciones anuales retribuidas, los descansos semanales del personal artístico y técnico, las bonificaciones de este último en caso de verse obligados a trabajar en sus días de descanso, los salarios de las diferentes categorías artísticas que se establecieron, pero de los que quedaban excluidos los cabezas de cartel y los representantes de locales, entre otros, es decir, los empresarios de compañía y de paredes. Esta normativa sí modificó la escena en la década siguiente puesto que implicó modos de trabajo más racionales.

Puesto que quedaban en terreno de nadie, desde el Sindicato del Espectáculo se proporcionaron modelos de contratos para las variedades. También desde esta misma instancia se organizaron los exámenes para demostrar la aptitud de los artistas de variedades, o las pruebas de capacitación para el personal de tramoya. Desde el Sindicato se prohibió, así mismo, bisar en los espectáculos líricos más allá del 15% de las composiciones, o hacer giras, por España y el extranjero, si no se contaba con un visado especial y en el grupo no había un enlace sindical. Pero este omnipresente y omnipotente Sindicato, que exigía de todos los ‘productores’ el carnet sindical, sin el cual no se podía trabajar, también otorgó pensiones de vejez a los artistas desasistidos y obligó a los empresarios a dejar en depósito, antes de empezar una gira, el importe del viaje de vuelta de los miembros de las compañías.

Gracias al Ministerio de Exteriores, en 1946, se convocaron subvenciones, que se canalizaron a través de la Dirección general de Bellas Artes, para que las compañías pudieran viajar a Iberoamérica. A estas se sumó, en 1948, otra ayuda para la compañía lírica que cumpliera una serie de requisitos, entre ellos hacer una temporada de tres meses en Madrid o Barcelona. Poco a poco, esta figura, la subvención, fue encontrando su espacio, muy reducido y limitado al principio, en la vida escénica del país.

Junto a estas medidas por la dignificación de la escena, por potenciar la dramaturgia clásica y contemporánea española, a partir de 1946 se trabajó para que lo mejor de nuestra escena fuera conocido en el extranjero, objetivo muy distinto al que impulsó a algunas formaciones de las ramas de la Falange a visitar Alemania e Italia en el primer lustro de la década.

Esta, con sus luces y sombras, era la política teatral -o mejor las políticas teatrales puesto que emanaron desde distintos estamentos- que rigió la escena española en la primera década del franquismo, con normativas e ideas que arrastraban de periodos anteriores y con otras que, con modificaciones más o menos acusadas, han llegado hasta nuestros días.

 

 

 

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