Documentos para la historia del teatro español
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1939-1949
1939-1949

Cartelera
1948

El tiempo y su memoria
Escena y política
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Protagonistas
Memorabilia
El teatro y su doble

 

 

Índice, recopilación y estudio:

Diego Santos Sánchez
Universidad Complutense de Madrid
Instituto del Teatro de Madrid (ITEM)

 

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PROTAGONISTAS

Como no podía ser de otra manera, la prensa de 1948 concede un gran protagonismo a los autores teatrales: las secciones centradas en ellos incluyen “autocríticas” previas al estreno, entrevistas, reportajes y las omnipresentes caricaturas, entre otras. La relevancia del autor como figura del mundo del teatro genera también otro tipo de espacios fuertemente innovadores en la prensa: la “tertulia de autores”, que es una simulación paródica de sus conversaciones o tertulias; o las viñetas en las que se representan los distintos gestos del espectador ante obras de distintos autores, caricaturizando así, de algún modo, la recepción de sus dramaturgias. También se recogen en prensa informaciones sobre banquetes y homenajes a autores de gran renombre. Especialmente significativa es la presencia, a través de noticias y reportajes, del Congreso Internacional de Sociedades de Autores en Buenos Aires, al que fue invitada la Sociedad General de Autores de España. Su delegación incluía nombres inevitables en la escena española de 1948: Jacinto Benavente, en calidad de presidente de honor de la Sociedad; Jacinto Guerrero, como presidente efectivo; y Luca de Tena, Leandro Navarro, Federico Moreno Torroba y Carlos Llopis. A este grupo de autores se les unió Agustín de Foxá, que se encontraba ya en la capital rioplatense en misión diplomática.

Estos nombres son, en cualquier caso, una buena representación de los que copaban las carteleras y la prensa. Otras figuras que contaron con puestas en escena en 1948 y representan, de algún modo, el teatro de la época, son Antonio y Manuel Paso, Vicente Escrivá, Jaime Salom (definido como “el más joven autor de España” y premio del TEU en el año que nos ocupa), Víctor Ruiz Iriarte, Enrique Suárez de Deza, Adolfo Torrado, Fernández de Sevilla, Claudio de la Torre y Tono. Los periódicos se hacen también eco de Gregorio Martínez Sierra, con varias obras en cartel, en el primer aniversario de su muerte. Los artículos a Tirso de Molina, en el tercer centenario de su muerte, son también una constante a lo largo de todo el año. Quien, sin embargo, eclipsa a los demás autores es el decano de los dramaturgos: Jacinto Benavente. Abundan los reportajes y las noticias sobre el autor, sobre sus éxitos y su carrera, así como interesantes reflexiones suyas sobre su propia dramaturgia.

Muy poca presencia cobran, sin embargo, las autoras: acaso la única excepción, con alguna puntual mención, sea la barcelonesa Mercedes Salisachs de Juncadella, autora de un drama bíblico, que con el tiempo habría de convertirse en una reconocida novelista. El autor extranjero más popular aquel año fue el húngaro Janos Vaszary, varios de cuyos textos llegaron a las tablas españolas de 1948. Por último, se hace también preciso destacar la figura de Federico García Lorca, sobre el que Pemán escribe un artículo exculpatorio en ABC en que lamenta que su muerte se use desde América Latina contra España: “va abriéndose ya camino la sencilla verdad de que la muerte del poeta fué [sic] un episodio vil y desgraciado, totalmente ajeno a toda responsabilidad e iniciativa oficial”. Parece evidente que los estrenos de Lorca en América Latina y la reivindicación de su figura por parte de los exiliados eran una china en el zapato de la política teatral del Franquismo que convenía combatir y minimizar, especialmente en el año en que, como hemos visto, se hace una primera lectura dramatizada de La casa de Bernarda Alba, aún no oficialmente estrenada en España pero sí en otros países.

Curiosamente el exilio tiene su representación, si bien nunca es mencionado de forma explícita, en el tratamiento que la prensa hace de una actriz que generó mucha atención en 1948. Catalina Bárcena, “separada durante más de diez años de nuestros teatros”, se reincorpora en 1948 a los escenarios españoles con gran éxito tanto en Madrid como en Barcelona. La prensa incide mucho en esta recuperación de talento y destaca que la actriz, con sus puestas en escena de textos, entre otros, de Gregorio Martínez Sierra, supo conquistar no solo al público de su generación, que ya la conocía del periodo de preguerra, sino especialmente al público más joven, que no había alcanzado a verla sobre las tablas. La palabra exilio nunca aparece en las crónicas y las evocaciones son siempre indirectas: “Habían transcurrido bastantes años, los suficientes para que su recuerdo se hubiese borrado. Han pasado tantas cosas desde que ella se fué [sic]…”.

Otras actrices de las que la prensa da debida cuenta y que alcanzaron éxitos rotundos tanto en 1948 como en los años del primer Franquismo fueron Irene López Heredia, María Fernanda Ladrón de Guevara y Tina Gascó. Nombres que aparecen con frecuencia son también los de Conchita Montes, María Asunción Balaguer, María Esperanza Navarro y Concha Catalá, que se despedía ese año de la escena. Mención aparte merece la actriz húngara Lilí Murati, que llegó a España para trabajar un temporada sin hablar español y, pese a algunas carencias, logró sacar adelante la temporada con gran éxito de la crítica no solo por su rapidez a la hora de aprender el idioma, sino especialmente por su capacidad técnica. Otras actrices extranjeras que pasaron por España en 1948 fueron la mexicana Virginia Fábregas y la argentina Pepita Serrador, enviada por la propia Eva Duarte de Perón como una suerte de embajadora del arte argentino. Es preciso también mencionar, por último, las intérpretes de revistas y espectáculos folklóricos: además de la siempre homenajeada vedette Celia Gámez, otros nombres recurrentes en 1948 fueron el de Eulalia Zazo o el de la tiple Ino de Carvajal, que emprendía aquel año gira por Argentina; a ellas se une un gran número de tiples, bailarinas y vedettes extranjeras que hicieron temporada en España. El regreso de Conchita Piquer a los escenarios generó también noticias en prensa, además de los éxitos de figuras como Juanita Reina o Lola Flores. Por último, resulta curioso cómo la prensa le concede también espacio y, sobre todo, prolijidad a las actrices contratadas en el extranjero: en el caso de Antoñita Colomé, que habría de trabajar con el “género andaluz” en Londres, se publicó incluso el sueldo que la intérprete tendría en Inglaterra.

Entre los actores más mencionados encontramos a Fernando de Granada, Rafael Rivelles, Valeriano León, Ismael Merlo, Salvador Soler Marí, Joaquín García León, Juan Santacana, José Orjas y Paco Martínez Soria, a quien el cine le conferiría un enorme grado de popularidad. Hay reportajes sobre cuestiones particulares de algunos actores: Guillermo Marín, primer actor del María Guerrero que, tras seis años en el teatro, marchaba a Italia para ocuparse de compromisos cinematográficos; o José Crespo, que regresaba a España tras 16 años en Hollywood. Curioso es también el caso del intérprete mexicano Jorge Negrete, ídolo de la canción que recibe durante su estancia en Madrid 30000 cartas de admiradores y admiradoras y que se empeña en contestar una por una, contratando para ello un pequeño equipo de mecanógrafas apostadas en el propio teatro.

Lo cierto es que la prensa da el reflejo de cómo el teatro y los géneros escénicos son, principalmente, una cuestión de actores y actrices. La crítica se vuelca con ellos, informa sobre sus vidas, sus vicisitudes, sus enfermedades y sus muertes de una forma bien distinta al modo en que lo hace con el resto de colectivos del mundo escénico. Son los actores y las actrices los que mueven al público y alrededor de los que pivota, como ya se ha mostrado, la práctica totalidad de los espectáculos escénicos. Importan los anuncios referentes a primeras figuras, tanto de los teatros públicos como de los privados, y se incentiva el misterio de dónde irán a trabajar cuando dejan un teatro. Los reportajes y las entrevistas se mezclan con las biografías y las reseñas de homenajes, para darle al público debida cuenta de la vida y obra de sus ídolos. Pero no escasean tampoco las menciones irónicas y burlescas al ego que parece reinar en la profesión: “Más que el sueldo, más que el dinero, les importa el papel que se les reparta. De ahí que el repartir una comedia sea uno de los grandes conflictos de todo director de compañía”. Ello nos da cuenta, como se sugería más arriba, de cómo, incluso muchas veces también en los géneros más dramáticos, el intérprete acaba eclipsando al personaje. No es, por tanto, de extrañar que los géneros espectaculares fuesen siempre concebidos a mayor gloria de sus primeras figuras y que lo mismo ocurriese, si bien solo a veces y en muy menor grado, en los géneros dramáticos.

Esas primeras figuras suelen encabezar los elencos o agrupaciones, que generalmente se conforman como compañías de su propiedad. Así, lo más común es que las compañías lleven por nombre los de su primer actor y su primera actriz: Pilar Muñoz y Carlos Oller, Rodríguez-Alfayate, Ana Adamuz y Luis Hurtado o Puchol-Ozores pueden valer como ejemplos de esta tendencia y son todos ejemplos de compañías que trabajaron en 1948 y de las que la prensa se hizo gran eco. En ocasiones las compañías acomodan en sus nombres los de tres profesionales (Mendoza-Leal-Marí) y tampoco es raro encontrar agrupaciones encabezadas por una única persona, como la compañía de Lina Santamaría, la agrupación de Marcos Redondo o la compañía lírica de Luis Calvo. Existen también compañías con nombres creados ad hoc, como el Teatro Moderno, si bien se les suele añadir el nombre del propietario; en este caso, el de Conrado Blanco. En muchas ocasiones las compañías ejercen como titulares de un teatro y son, de hecho, referidas en esos términos: compañía titular del Teatro Romea o compañía titular del Teatro Fuencarral, por ejemplo. A veces ese tipo de compañías cuenta con un nombre independiente, como la compañía juvenil de “Ases”, titular del teatro Cervantes de Sevilla, cuya actividad es también reseñada en 1948. Es también preciso señalar que existían compañías dedicadas a cada uno de los géneros: comedias, teatro lírico, variedades, etc. Las había también, como ya se ha señalado, de comedias catalanas, como la de Isabel Estorch, y también especializadas en público infantil, como la ya citada “Ases”. Todo ello revela una escena teatral muy profesionalizada y altamente especializada.

La labor del director teatral cuenta, en función de la compañía, con valoraciones muy diferentes. En ocasiones, es el primer actor o la primera actriz quien dirige el elenco, lo que deriva en la triple figura del empresario/actor/director. Hay, sin embargo, directores profesionalizados como tales; como es de imaginar, el personalismo disminuye en estos casos y las compañías que funcionan con este esquema privilegian más un teatro dramático de calidad. Algunos ejemplos son la compañía de José Gordón, que estrena en 1948 Residencia Blondel, de Alfonso Paso y Alfonso Sastre, en el Teatro Español, y que da voz a autores de “Arte Nuevo”; o la compañía Lope de Vega, de José Tamayo, ganadora aquel año del premio Eduardo Marquina, valorado con 100000 pesetas. Tamayo lamenta en prensa, sin embargo, no tener trabajo en Madrid y se muestra dispuesto a interrumpir su gira europea para regresar tan pronto como se le formalice una oferta laboral. Ello nos da idea de que los directores también estaban sometidos al imperio del mercado: el teatro dramático ofrecía muchas menos oportunidades que los géneros evasivos y espectaculares.

El ámbito del teatro público contaba también con el elenco de los Teatros Nacionales. El diario El Alcázar se refiere a él como “un conjunto de primerísimas figuras, que es imposible, no ya mejorar, sino ni siquiera igualar”. Del mismo modo, la prensa presta también especial atención a las visitas de compañías extranjeras a España. En 1948 se destaca la llegada del primer elenco “anglonorteamericano” tras la “Guerra de Liberación”: una troupe de 68 artistas o elementos, como se solía decir en la época, que llegaban a España para llevar a escena una vistosa y novedosa “fantasía sobre hielo”. Como es de esperar, el régimen franquista se valía también de este tipo de visitas para dar una algo forzada imagen de apertura y normalidad diplomática aún durante el periodo de autarquía. Mientras los miembros de la compañía norteamericana “se mostraron sorprendidos y encantados del orden reinante en nuestra Patria”, la visita de la compañía de la ya citada Pepita Serrador, patrocinada por la Embajada de la República Argentina, le servía al régimen para mostrar que la España de Franco no estaba aislada en el tablero internacional y que las visitas de grupos extranjeros planteaban una situación de pretendida normalidad cultural.

Las compañías se muestran como el elemento vertebrador de la vida teatral y la prensa incide especialmente en la formación y disolución de agrupaciones. También, como no podía ser de otra manera, refleja la relación de estas con otro de los ejes fundamentales de la vida teatral: los empresarios teatrales. Abundan las parodias sobre cómo los empresarios compiten por atraer al público y sobre el modo en que estos tienen que quitarse de encima a autores noveles que harían cualquier cosa por ver sus textos representados. La prensa coincide también en alabarles por su compromiso con el teatro y destaca algunos nombres: Inocencio Guerrero, Manuel Taramona, Conrado Blanco o Sebastián Falgueras Sallés, cuyo nombre es especialmente puesto en valor no solo por gestionar cuatro teatros, sino también por ser empresario tanto en Barcelona (con los teatros Borrás, Calderón y Poliorama) como en Madrid (con el Calderón). Arturo Serrano, presidente de la Sección Económica del Sindicato Nacional del Espectáculo, es otra de las figuras sobre las que la prensa publicó generosas notas en 1948: no en vano, como la prensa intentaba transmitir, gran parte de la vida teatral del país dependía de la iniciativa de estos empresarios.

Hay que hablar, por último, de otro de los agentes fundamentales para entender la vida escénica de la España no solo de 1948, sino de todo el Franquismo: los críticos. Figuras como Marqueríe o Haro Tecglen se convierten en verdaderos gurús teatrales y su opinión sirve, en muchas ocasiones, para forjar al propio público y guiar su recepción de las obras. A través de un gran abanico de tipologías textuales, los críticos de cada periódico hacen llegar a sus lectores sus opiniones de forma más o menos mediada: a veces las críticas se presentan de manera directa, otras se plasman en un diálogo inventado entre dos ficticios espectadores, otras a través de una supuesta entrevista que un lector le hace a un crítico, etc. La originalidad de los formatos es sorprendente y un factor a tener muy en cuenta al valorar el ejercicio de la crítica teatral de los años cuarenta.

Y si la parte formal es más que reseñable en la crítica en prensa, también lo es el contenido: además de reseñar los diversos montajes que tenían lugar en las salas, los críticos abordan debates transversales de mayor calado. Así, por ejemplo, cabe destacar algunas reflexiones encontradas en la prensa de 1948 sobre la propia historia de la crítica y cómo se hacían las críticas en el pasado; sobre las diferencias entre crítica (que aborda el trabajo del autor) y crónica (centrada en la noche del estreno); sobre cómo la crítica no afecta en el mismo grado a la comedia literaria y a otros géneros, más sujetos al ambiente de la sala; o sobre si conviene hacer la crítica de la obra antes del estreno, teniendo en cuenta lo visto en el ensayo general, o después, juzgando lo sucedido en el propio estreno.

También es de interés el modo en que los distintos agentes involucrados en el hecho teatral interaccionan con los críticos. Por un lado están los autores; es curioso el modo en que Agustín de Foxá, por citar un ejemplo relevante, reflexiona en prensa sobre la labor de los críticos y la severidad con la que considera que han valorado su última comedia. Por otro lado está el público; no son extrañas, en este sentido, las polémicas en prensa de espectadores que no están de acuerdo con críticas publicadas por los distintos medios. Ello nos da cuenta de la existencia de grandes polémicas cuando una obra es vapuleada por la crítica a un nivel que autores y público consideran excesivo, como sucedió ese 1948 con el montaje de la obra británica El mundo será tuyo en el María Guerrero. Para arbitrar esos abusos la prensa cuenta con una sección metacrítica en que las propias críticas son sometidas a revisión: así sucede, por ejemplo, con “La crítica, criticada” del diario Pueblo. Todo ello revela el enorme peso y el gran impacto que la crítica teatral tenía en la prensa de la época.

 

 

 

 

 

 

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