El tiempo y su memoria. Claves. Documentos para la historia del teatro español. 1948

EL TIEMPO Y SU MEMORIA

En su balance sobre el teatro durante el año 1948, los críticos coinciden casi unánimemente en destacar una marcada situación de crisis: el teatro ha agotado sus moldes y necesita un nuevo impulso. Como es evidente, no conocían aún que se estaba fraguando el estreno de Historia de una escalera, que bien entrado el año siguiente supondría una bocanada de aire fresco en los escenarios y abriría la espita del realismo, el nuevo lenguaje teatral que habría de trastocar de manera definitiva el panorama teatral del primer Franquismo. Porque, y así lo refleja el hastío de los críticos en su balance de 1948, hasta entonces no se había desarrollado un nuevo lenguaje teatral propio de la década de los cuarenta, sino que se habían venido explotando ad nauseam los moldes teatrales más convencionales de preguerra.

De este modo, en las críticas de los días 31 de diciembre de 1948 y 1 de enero de 1949 la temporada es definida con gran negatividad. Predomina la noción de crisis, que se plasma tanto en el oficio de los autores y de las compañías, como en la labor del público: los unos por fomentar un teatro vacuo y el otro por querer “distraerse más que instruirse y pensar” y ser, de este modo, demasiado benévolo con géneros que, como el folklore o las variedades, reciben todos los dardos de la crítica. Con las excepciones de los teatros públicos Español y María Guerrero o de iniciativas más discretas como el Teatro Íntimo de José Luis Alonso, se echa en falta una la novedad, el riesgo y la innovación: el combustible necesario para un fuego que parece estarse apagando. Paradójicamente, los críticos destacan la apabulladora cantidad de teatro representado en aquel año, que contrasta sobremanera con su baja calidad. “La bondad de una obra”, como leemos en una de esas valoraciones críticas, “no puede deducirse por su número de representaciones”. En esa crisis juega también un papel importante la irrupción de otros géneros como el cine, que “mina inexorablemente el terreno y al que el público vuelve, aburrido, la espalda”, hasta el punto de que “el hombre de letras español no sólo [sic] se aleja de las cosas del tablado, sino que habla de éstas [sic] despectivamente”.

Con la excepción de algunos montajes reseñados positivamente por varios de estos críticos (Marea baja en el Español y El vergonzoso en palacio en el María Guerrero, o de textos como Abdicación de Jacinto Benavente y Lo que debe ser de Pemán), el balance poco halagüeño que hacen las valoraciones de prensa se centra en varios factores: el abultado número de espectáculos de folklore, que minan la tradición de la zarzuela; la falta de innovación en la literatura dramática de comedias; y la falta de infraestructuras adecuadas. Salvo los elogios a los teatros públicos, contadas menciones a la labor del TEU y alguna alusión a las visitas de compañías extranjeras, el balance se resume en sentencias como las siguientes, todas extraídas de la prensa: “Estamos donde estábamos hace doce meses” o “No es otra cosa que repetir el muro de las lamentaciones”. Cunde, de este modo, la sensación de que 1948 ha sido un año perdido en términos teatrales, que no ha aportado nada y que acaba con una marcada sensación de agotamiento. Así, el estreno de 60 comedias en 1948, de las que únicamente algunas merecen la calificación de relevantes para los críticos, no logra evitar un páramo dramatúrgico tanto en términos temáticos como formales. El resumen es esta sentencia del crítico de El noticiero universal: “Y es que hoy se escribe para salir del paso. Y el público se desvía del teatro cuando no le sirven buen teatro y acepta gustoso el sucedáneo, que es el folklore”. Así las cosas, 1948 acaba con una sensación generalizada de crisis teatral.

Es patente, además, la sensación de que “a medida que los hombres de principio de siglo van muriendo, el teatro español va depauperándose. ¿Por qué? Porque no aparecen las piezas de recambio”. Las quejas por la falta de promoción de autores noveles son una constante en la prensa, que se unen a las que destacan, ya en el terreno de las compañías y los actores, el personalismo que se aglutina en torno a la primera figura de las compañías. Se transmite la sensación, de este modo, de que el teatro está lastrado por dinámicas obsoletas y por una élite que no permite el desarrollo de promociones más jóvenes, tanto de autores como de actores. Este excesivo personalismo se traduce en la ubicua presencia de homenajes y premios a figuras de la convención como Jacinto Guerrero o José María Pemán. La crisis se presenta, en definitiva, como una crisis de nuevo talento. Ello deriva en una enorme “falta de materia prima para una industria” teatral de calidad. La consecuencia es que, al no haber savia nueva en el ámbito dramático, el público acude a manidas comedias clónicas o a géneros que, como el folklore y la revista, añaden una vistosidad plástica de la que carece el teatro más textual. El cine, el fútbol o los toros contribuyen a ese desangrado del público, cada vez más mermado y más condescendiente con un teatro de poca calidad.

El diagnóstico de este panorama es compartido, si bien matizado, por personalidades como Jacinto Benavente, decano de los dramaturgos de aquel momento. El autor, omnipresente en la prensa de la época, comparte con la crítica sus valoraciones sobre el estado técnico de los teatros españoles, especialmente de los madrileños: “es vergonzoso que la capital de España no tenga un teatro del que pueda decirse que se ha construído [sic] en el siglo XX”. Niega el dramaturgo, sin embargo, la crisis dramática: el modelo dramático del autor, que cuenta en 1948 con 82 años, sigue explotándose después de décadas en escena. De hecho, por encima de los autores que siguen su línea dramática, los estrenos de las comedias del propio Benavente suponen verdaderos acontecimientos teatrales aquellos años. La falta de innovación dramática determina, por tanto, que sean fundamentalmente dos los modelos escénicos que copan las carteleras: o bien la línea de Benavente, o bien los moldes de la comedia de baja calidad, el folklore y la revista. Titulares como “el teatro español se queda sin repertorio” son representativos de la preocupación de la crítica: las carteleras explotan hasta la saciedad a autores de baja calidad que o bien manejan la convención teatral o bien inciden en espectáculos frívolos y de evasión. Ambos son responsables, a ojos de la crítica, de la paulatina merma en la calidad dramática del teatro.

En efecto, un repaso rápido por la cartelera arroja una imagen de obras de largo recorrido en la cartelera, con cientos de representaciones, cuyos títulos son icónicos de un teatro de evasión: Las 7 mujeres de Adán, Los mejores años de nuestra tía o Róbame esta noche. En efecto, revistas, operetas o comedias cómicas conviven con los siempre alabados estrenos de Benavente. Las reposiciones de obras estrenadas en temporadas previas se añaden a este panorama falto de nuevas voces: textos como Juan José de Joaquín Dicenta, Los papaítos de los Álvarez Quintero, Chiruca de Adolfo Torrado o El gran galeoto de José Echegaray redondean este panorama. Por último, conviene destacar también la pervivencia de tradiciones teatrales que podríamos denominar “estacionales”: el teatro religioso en Semana Santa o la abrumadora presencia (con varias funciones en cartel) del Don Juan Tenorio en torno a la festividad de Todos los Santos, siempre en teatros importantes y de la mano de primeras compañías, con una extraordinaria importancia del reparto; los estrenos del Sábado de Gloria y la abrumadora presencia del teatro frívolo y las operetas en Nochevieja. Todo ello es evidencia de cómo en 1948 se sigue explotando ad nauseam la convención teatral y justifica la sensación generalizada de crisis teatral.

Las reflexiones de los críticos intentan buscar soluciones a esta decadencia. Por un lado se insta al Estado a que asuma su responsabilidad e inyecte inversiones que puedan reavivar el teatro. Una de las reclamaciones más frecuentes en esta línea es la creación de un teatro público lírico y de otro de zarzuela, ya que estos géneros se ven absolutamente eclipsados por revistas y espectáculos folklóricos. A la falta de infraestructuras específicas que sirvan para garantizar la supervivencia de estos géneros se unen las dificultades económicas que conllevan este tipo de montajes. El Presidente de la Sociedad de Autores, el compositor Jacinto Guerrero, se pronuncia también para señalar que son los problemas económicos y la elevada inversión que necesitan los espectáculos de zarzuela los que están detrás de la crisis del género, que, por ser netamente español, debería contar con el apoyo de la administración. La necesidad de abaratar los costes para hacer los espectáculos eficientes había acabado derivando en lo que la prensa define como una “zarzuela para pobres” en la que cae necesariamente la calidad, de manera que el género entra sin remisión en una especie de círculo vicioso del que únicamente un apoyo institucional, como el que brindan los teatros Español o María Guerrero al teatro dramático, podrían sacarle.

Es, sin embargo, de justicia hacerse eco también de las tímidas nuevas propuestas que tuvieron lugar en las tablas españolas de aquel 1948. Una de ellas fue el estreno, en forma de lectura dramatizada con una “escenificación sintética”, de La casa de Bernarda Alba, si bien la crítica lamenta que “lo triste del caso reside en que estas cosas hayan sido escritas por un español”. Se trató, como en la mayor parte de las propuestas innovadoras, de una iniciativa de un pequeño grupo teatral: la Sección Estudios de Teatro de Fomento de Artes Decorativas. En efecto, la escena española parecía estar dividida en dos sectores irreconciliables que vivían, además, de espaldas: el ya descrito mayoritario sector comercial, inserto en la convención; y una pequeña escena de grupos ajenos al carácter comercial del teatro y comprometidos con nuevas búsquedas estéticas y, en última instancia, éticas. Ahí se insertan, por ejemplo, el Arte Nuevo de José Gordón, el Teatro de Estudio de Barcelona, el Teatro de Ensayo Thule, el Teatro de Ensayo La Carátula, el Grupo Filodramático del Instituto de Cultura Italiana o el Teatro Íntimo de José Luis Alonso. Gracias a estas compañías pudieron llegar a las tablas españolas, si bien con un impacto muy limitado y a públicos muy reducidos, obras de autores extranjeros como Sartre, Anouilh, Cocteau, Synge, Pirandello o Salacrou o de autores noveles españoles, así como montajes de calidad de clásicos españoles y universales.

Se trató de pequeñas compañías de teatro de cámara o estudio ajenas a todo beneficio económico y que mostraban el resultado de un arduo trabajo en funciones únicas. La prensa, de hecho, no puede evitar mostrarse sorprendida por la falta de rédito económico ante el enorme esfuerzo llevado a cabo por estos grupos. Son, en efecto, iniciativas con un carácter abiertamente desinteresado y extremadamente efímeras, con funciones únicas en pequeños locales, generalmente accesibles solo para sus abonados. La prensa destaca la innovación técnica de sus puestas en escena, si bien se muestra menos unánimemente positiva con el contenido de los textos, ya que algunos de los autores representados escapaban a los estrechos márgenes ideológicos de la dictadura franquista. Sí hay un reconocimiento de que esos títulos y esas iniciativas “representan una inquietud teatral” que no existía en la escena comercial y que se refugiaba en esta más experimental.

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