El teatro y sus dobles. 1948. CDT

EL TEATRO Y SUS DOBLES

Son varios los “dobles” del teatro y muy diversa la forma en que la prensa analiza la sus vínculos con cada uno de esos otros géneros y formatos. Acaso la relación más problemática sea la que se establece con el cine. Sin lugar a dudas, el género audiovisual se percibe como una amenaza por la enorme competencia que le plantea a los géneros escénicos. Que “el cine es el espectáculo de nuestro tiempo” y que “el público tiene el don de elegir” son dos mantras repetidos hasta la saciedad en la prensa. Antes, lamentan los críticos, el teatro tenía el monopolio. La llegada del cine mudo tampoco le había planteado una competencia seria a los escenarios, ya que era “un espectáculo en formación. Pero en la actualidad se ha transformado inmejorablemente”. La tormenta perfecta llega cuando esa mejora técnica convive con un más que reseñado descenso en la calidad dramática y en la ausencia de compañías teatrales de calidad: el público se reparte y el cine gana la batalla. Los lamentos en la prensa son ubicuos y dejan reflexiones teñidas de nostalgia:

¿Quiere esto decir que el teatro no pueda ofrecernos semejantes muestras de emoción o de ingenio? Desde un punto de vista distinto, yo considero que el teatro nos llega más al alma, habla más directamente a los sentidos, y, por medio de la palabra, nos hace experimentar sensaciones más puras, más íntimas, más bellas.

La competencia del cine se refleja también en los tránsitos de los actores y las actrices entre uno y otro género, que de una manera tácita se perciben como una traición al teatro pero que se justifican en términos económicos y de visibilidad y se ven acompañados de felicitaciones, muchas veces sarcásticas, a los artistas del teatro que triunfan en el cine. La prensa se hace con mucha frecuencia eco de esos escarceos de los profesionales del teatro en la gran pantalla. Así, en 1948 fue noticia que la actriz Aurora Bautista, que había sido la primera figura del Español, fue contratada en exclusiva por CIFESA. La prensa reaccionaba elocuentemente, generalmente desde la acidez y la ironía:

Nuestra sospecha de que el cine acabaría robando al teatro esta gran figura de la escena […] parece confirmada por la noticia de este compromiso. ¡Poderoso caballero, don dinero! Desmiente también la información las recientes declaraciones de Aurora Bautista en “Dígame”. Ella declaró en una interviú su amor insobornable al teatro, al que se proponía seguir siendo fiel. Pero el hombre propone… y el capital dispone.

Con un tono más festivo se recogía en los periódicos el caso contrario: profesionales del cine colaborando puntualmente en proyectos teatrales. Así sucedió, por ejemplo, con la actriz Mary Delgado, cuya colaboración en escena mereció artículos de prensa más celebratorios y que evitaban el tratamiento irónico. Frente a este tratamiento proteccionista que los críticos hacen del teatro, se observa también otro tipo de noticias en que se presenta de manera positiva el modo en que la colaboración entre ambos géneros comenzaba tímidamente a abrir un camino de enormes posibilidades. 1948 veía, por ejemplo, cómo la obra Sabela de Cambados, de Torrado, consiguió grabarse en una versión cinematográfica protagoniza por María Fernanda Ladrón de Guevara. En definitiva, si el cine suponía una enorme amenaza para el teatro, se hacía también necesario explorar el potencial que esa amenaza podría esconder para su desarrollo ulterior.

Bien distinta fue la relación de las tablas con la radio, que fue vista como una aliada enorme para incentivar la asistencia al teatro a través de un medio de amplia difusión. Porque, en efecto, “los radioescuchas”, que es como en aquella época se llama a los oyentes, constituyen una “gran familia radiómana, con amplias ramificaciones en Hispanoamérica”, a la que se le entrega un aperitivo de lo que se puede disfrutar de una manera más íntegra en las salas teatrales. Esta filosofía está encerrada en logos que, como “después de oír hay que ver, señores radioescuchas”, pueblan las ondas. Así, Radio España radió en 1948 obras completas como Jaimito se casa, de los Paso, o la comedia Los mejores años de nuestra tía, pero también espectáculos de revista y folklore como Redondel.

La intención de estas radiaciones era la de “repartir carcajadas por los hogares madrileños; es algo así como una compensación de las diversas restricciones que afectan al habitante de la Villa”. Estos “obsequios auditivos” se presentan en ocasiones con motivo de estrenos o de sesiones centenarias del algunas obras en cartel y se justifican como “acto de galantería a los receptores por disposición del simpático empresario” del teatro en cuestión. La estrategia comercial consiste en, a renglón seguido, añadir que, “sin embargo, la producción de […] tiene tanto bueno que ver como cosas agradables tiene que oír”; el locutor incide entonces en la belleza de las actrices o en las maravillas de vestuario, decorados y música, así como en la originalidad de los chistes, que se aprecian mejor en directo que a través de las ondas.

Además de servir como forma de promoción, la radio mostraba un fuerte compromiso con la actividad teatral, y solo en 1948 podemos rastrear iniciativas de muy diverso tipo: desde habituales programas en que se comentan y critican obras de la cartelera hasta debates sobre temas candentes como los derechos de autor o campañas en defensa de géneros considerados en peligro, como el teatro lírico. De este modo se observa cómo la radio se percibe como aliada del teatro, bien al contrario de lo que sucedía con el cine.

Aunque este maridaje pueda resultarle más ajeno al público de hoy, en 1948, como en toda aquella época, el teatro y la recitación de poesía fueron de la mano. Las sesiones poéticas y los recitales contaban con un público mucho más minoritario que el teatro, pero con un público, al fin y al cabo, lo suficientemente amplio como para justificar la existencia regular de recitales que tenían, además, lugar en las propias salas teatrales. Seguramente la iniciativa más destacada en este sentido sea la del empresario del Teatro Lara, Conrado Blanco, conocida como “Alforjas para la poesía española”. Se trataba de unas “matinales dedicadas al verso” celebradas de manera regular y que contaban en cada sesión con líneas temáticas distintas. Hay constancia, en 1948, de una sesión de homenaje/despedida a Pemán y de Foxá, que marchaban fuera de España “en embajada intelectual”, así como de otras dedicadas exclusivamente a mujeres poetas o a poetas franceses. Lo más destacado es que se trataba de sesiones organizadas con regularidad, generalmente los domingos al mediodía, si bien hay también constancia de sesiones organizadas por la noche, acaso sustituyendo a funciones teatrales y aprovechando esa franja horaria, de mayor afluencia, para que recitadores famosos, como González Marín, diesen cuenta de versos de autores de gran renombre como Benavente, Pemán o Lorca. La Sala Mozart de Barcelona organizó, por su parte, recitales poéticos equivalentes a los del madrileño Teatro Lara. En este caso la prensa destaca que, en ellos, se llegó a dedicar hasta la mitad de sus sesiones a “composiciones catalanas”.

La prensa destaca el predominio de mujeres entre el público de este tipo de eventos; de hecho, abundan también entre estas reseñas las reflexiones sobre mujer y poesía. Así mismo, las críticas celebran también que se trata de una iniciativa cultural “difundida en todas las clases sociales”. La sorpresa por la buena acogida de este tipo de evento es también general en las reseñas de prensa: “¿Cómo el público, habituado a la frivolidad, despierta en unas hora a la sensibilidad?”. Lo cierto es que este tipo de iniciativas se producían en un año en que la tónica general del teatro era, como ya se ha visto, la crisis de la calidad dramática y el predominio de los espectáculos frívolos. En este contexto, recitales poéticos que cuentan con poco aparato escénico y ponen el foco en el texto resultan excepcionales. Es en ese marco en el que han de entenderse valoraciones de los críticos que, como la siguiente, resultan incluso un tanto épicas:

El Mundo se halla anegado por materialismos que lo sofocan y lo aterran. Las barbaries acosan a las culturas, como las jaurías a las gacelas […] No obstante, la Poesía […] opera sobre los dolientes y los tristes, como Higia sobre los postrados. Es la genuina “salus populi”. La auténtica “Tregua de Dios”.

Cabe también destacar el modo en que el teatro se divulga, a través de exposiciones, congresos y conferencias, en la sociedad. Las exposiciones de temática teatral tuvieron una gran relevancia en 1948. Se celebró, por ejemplo, una exposición sobre los 25 años del Teatro de Intimidad en Barcelona. Sin embargo, la iniciativa de este tipo que mayor repercusión tuvo en la sociedad de aquel 1948 fue la Exposición del Teatro en España, organizada por la Sociedad de Amigos del Arte a iniciativa del marqués de Valdeiglesias y con el patrocinio del Ministerio de Educación Nacional. En su comisión organizadora participaron aristócratas, representantes del Museo del Prado, profesionales del teatro como Escobar y Luca de Tena, así como teatros e instituciones entre los que se encontraba el Instituto del Teatro de Barcelona, el Museo del Teatro o el Museo Romántico.

La exposición tuvo lugar en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid y supuso un éxito rotundo, tanto de público como de crítica. Contaba con siete salas en las que se proponía un recorrido panorámico por la historia del teatro en España, desde el teatro romano hasta la actualidad de los años cuarenta del siglo XX. Destacó especialmente una sala dedicada a la escenografía, en que se daba cuenta de una excelente colección de maquetas, modelos de decorados y dioramas de escenarios desde el siglo XVIII. La exposición incluía además todo tipo de materiales como retratos, manuscritos o figurines, con fondos aportados por el Instituto del Teatro de Barcelona, así como por el coleccionista Arturo Sedó. La prensa destacó el “positivo valor documental y educativo” de la que sin duda fue una de las actividades relacionadas con el teatro de mayor impacto en la sociedad de aquel 1948.

El concepto didáctico de esa exposición determinó que esta viniese acompañada de un ciclo de conferencias a cargo de personalidades del mundo teatral, tanto de la academia como de la profesión, como Díaz Plaja, Pérez de la Ossa, Luca de Tena y Calvo Sotelo. Los ciclos de conferencias no eran una novedad en aquella España. De hecho, aquel año hubo toda una serie de iniciativas que incluyeron conferencias con actores y actrices, de las que acaso se pueda destacar la de Irene López Heredia, así como el ciclo organizado por la Sección Femenina de Teatro del Fomento de las Artes Decorativas, que incluyó una serie de conferencias sobre distintos teatros nacionales y que pretendía abarcar el periodo que iba desde 1936 hasta 1947, ofreciendo así una visión panorámica del teatro en otros países que ayudase a entender el desarrollo teatral español en un contexto internacional. Una concepción didáctica y divulgativa que pretendía poner en relación el teatro con la sociedad cobraba, pues, peso ya en la década de los cuarenta.

Por último, 1948 fue testigo de dos eventos de orden internacional de los que cabe dejar constancia. Por un lado, España fue designada como participante en las comisiones de cine, artes aplicadas y radio de la Conferencia Internacional de Derechos de Autores celebrada en Bruselas. Por otro lado, el ya citado Congreso de Sociedades de Autores celebrado en Buenos Aires, en que participaron 29 países, ponía a España en la escena internacional de la empresa teatral. Como ya se ha indicado más arriba, en Buenos Aires se habló del estatuto mundial de los derechos de autor, de los impuestos a los autores, de las derivaciones jurídicas de la televisión y de la necesidad de que los estados protegiesen a los creadores. La participación de España en este tipo de foros contribuía a una tímida ruptura de la autarquía cultural y permitía darle a una escena teatral en crisis un hilo de voz en la escena internacional.

Documentos para la historia del teatro español