Monográfico: 9 Lorcas 9

J. G. Olmedilla, sin embargo, no fue capaz de ver esta intención estética premeditada ni apreciar el lenguaje poético del autor. No vislumbró más allá de lo superficialmente mostrado, dedicando una durísima crítica, de la que solo se salvaba la escenografía “libérrima” de Salvador Bartolozzi:

La Zapatera Prodigiosa es un remedo torpe y desmañado de los esperpentos valleinclanescos, que no llega en la realización al menos afortunado de los cuadritos de costumbres que hemos condenado este año en tres escenarios. Le falta gracejo, interés y profundidad en el trazado de los caracteres y, desde luego, originalidad en la concepción, destreza en los constructivo y estilo personal en la expresión verbal, corriente y moliente, como no la hubiéramos soportado en ningún otro sainetero . ( Heraldo de Madrid , 25.12.1930)

A pesar de la disconformidad expresada por otros comentaristas como los arriba citados, la excelente labor de los actores y actrices, así como la acertada escenografía de Bartolozzi, contribuyeron a que el estreno de La Zapatera Prodigiosa, supusiera un cierto éxito para Lorca, ya que la actriz Margarita Xirgu y su director artístico decidieron rescatarla del repertorio experimental e incorporarla a la programación oficial del teatro Español, en función doble con El gran teatro del mundo , alcanzando las 33 representaciones.

Después de este primer estreno en el coliseo municipal de Madrid, pasarán seis décadas en las que tendrán lugar, con mayor o menor acierto, otros montajes de la farsa lorquiana. Mediados los noventa, casi sesenta años después de la muerte de su autor, la Compañía Teatro de la Danza, en coproducción con Barbotegui y Tarima Teatro, conseguirá un éxito histórico, y reconocido de manera prácticamente unánime, con su Zapatera Prodigiosa , esta vez bajo la dirección de Luis Olmos y con escenografía de Gabriel Carrascal.

Si tomamos como referencia el texto utilizado en 1930 (García Lorca, 1985), observamos que hay algunas similitudes y variaciones destacables con respecto a la primera puesta en escena y la de 1994. La del Español fue, según los cronistas, una versión más reducida que el texto original, calificada en la prensa de la época como “de cámara”. En 1994, la versión representada corresponde casi íntegramente a la del texto redactado por Lorca en 1930 y parte además de la puesta en escena del estreno de la versión definitiva de la farsa, que no tuvo lugar hasta el año 1933, con la compañía de Lola Membrives, en Buenos Aires. Según la actriz Natalia Dicenta, esta versión de 1933 era la que más feliz le había hecho a su autor. (Carlota Lafuente, El País , 23.11.1994)

En la propuesta de Luis Olmos para Teatro de la Danza, el prólogo se mantiene y respeta en su totalidad, mientras la primera escena es reemplazada por un baile, magníficamente coreografiado y ejecutado. Para aquellos que conocemos el texto de Lorca y hemos tenido la fortuna de asistir al montaje de Olmos, este baile representa certeramente la disputa entre la zapatera protagonista de la farsa y sus entrometidas vecinas. De esta forma, el director decide añadir una intervención de danza más a las ya indicadas en el texto original, y la escena, enmarcada en la estancia que es a la vez casa y taller de zapatero remendón, se llena de color, de música, de acción vertiginosa y de emoción. Como señala R. Piña, con la dirección de Olmos la danza y el teatro se combinan “en un espectáculo que pretende expresar las sensaciones de los personajes desde todas las raíces que nutren al texto.” ( Diario 16 , 21/10/94). La danza, que muestra sin palabras al espectador el conflicto vital y social en el que deberán desenvolverse los personajes desde el comienzo de la acción, sustituye así a la intervención monologada con la que abre la escena en el texto la protagonista de la farsa (fig. 1):

Cállate, larga de lengua. Penacho de catalineta que si yo he hecho… que si yo lo he hecho ha sido por mi propio gusto… Si no te metes en tu casa te hubiera arrastrado… vitorrilla empolvada. Y esto lo digo para que me oigan todas las que están detrás de las ventanas… (García Lorca, 1985: 185-186)

Detrás de las ventanas… Esos espacios, microespacios, habituales en el teatro lorquiano y los cuales sirven de escondite a los curiosos, y de acceso a los intrusos, los que irrumpen en los espacios protegidos de las casas y en los refugios de los protagonistas, (como ocurre, por ejemplo, en otros textos como Así que pasen cinco años ). Las ventanas vuelven a tener un papel primordial en la escenografía de este montaje, de Gabriel Carrascal, como lo tuvieron en 1930 (fig. 2).

La caracterización de los personajes de esta versión de 1994 mantiene también sus roles originales, sus características físicas y psicológicas. Importantísimos son en este caso los simbólicos colores del vestuario, de María Luisa Engel, indicados explícitamente por el autor en sus acotaciones, sobre todo en los personajes femeninos, y los rasgos de atrezzo y de accesorios en los masculinos (interpretados por Roberto Álvarez, Iñaki García, Paco Hernando y el propio Luis Olmos) (fig. 3).

El niño del texto original, personaje nexo de conexión entre el mundo fantasioso de la zapaterita y la realidad de la vida cotidiana, es aquí niña, en este caso interpretada por la bailarina Alicia P. Mántaras (fig. 4). Los niños en las obras de Lorca son la espontaneidad y la fantasía en estado puro, pero también, y todos nosotros lo sabemos por nuestra experiencia de infancia, pueden ser excelentes observadores de la realidad de su mundo y del mundo adulto, que sirven de informadores para los otros personajes y, sobre todo, para los espectadores (remitimos al lector de nuevo a la leyenda del tiempo, Así que pasen cinco años , y concretamente a la escena del Niño y el Gato muertos).

El protagonismo de la danza y de la música, en las escenas coreografiadas por Carlos Rodríguez y Ángel Rojas y en las intervenciones cantadas (que en 1930 se anticiparon también audazmente a las propuestas de Bertolt Brecht), se resalta y fomenta en la propuesta de Olmos con acierto y exquisitez, con un equipo de actores y actrices en el que se intercalan bailarinas de la Compañía Nacional de Danza (Alicia P. Mántaras y Gema Gallardo) y del Ballet Nacional de España (Fuensanta Ros y Silvia Ortega).

De este modo, Olmos consigue que la zapaterita y su esposo el zapatero, como señala Alberto de la Hera, vivan “su personal tragedia envueltos en el cerco del pueblo entero, que clava su crítica sobre las vidas privadas a ritmo de danza” (Alberto de la Hera, Ya , 29.12.1994) (fig. 5). La misma banda sonora de músicas populares que utilizara Lorca en 1930 es adaptada, en este caso, por E. Laguillo y J. Paxariño. Como también describe de la Hera: “Hay unos protagonistas y un coro, de un lado la zapatera y el zapatero, del otro el pueblo; y el coro con cierto aire de hado fatal de tragedia griega, es el que envuelve en música la acción dramática”. En palabras de Lorca:

El coro…, intervención directa; es la voz de la conciencia, de la religión, del remordimiento.
El coro es algo insustituible, algo tan profundamente teatral, que su exclusión no la concibo. (García Lorca, 1986: 30)

En otra de las críticas de prensa seleccionadas, subraya Itziar Pascual cómo el objetivo de la compañía dirigida por Olmos es buscar, con sus montajes, un público mayoritario y amplio. Esta finalidad coincide con las aspiraciones de Rivas Cherif y Margarita Xirgu al llevar al gran público la obra de Lorca y con las del propio autor, para quien el teatro popular debía estar alejado de la chabacanería y de la vulgaridad. Y citamos de nuevo al poeta:

Hay que mantener actitudes dignas, en la seguridad de que serán recompensadas con creces. Lo contrario es temblar de miedo detrás de las bambalinas y matar las fantasías, la imaginación y la gracia del teatro, que es siempre, siempre, un arte, y será siempre un arte excelso, aunque haya habido una época en que se llamaba arte a todo lo que no gustaba, para rebajar la atmósfera, para destruir la poesía y hacer de la escena un puerto de arrebatacapas. (García Lorca, 1986: 24).

Teatro popular, teatro y arte. En estas mismas aspiraciones, se reafirma Luis Olmos, al describir la intención de su propuesta asociada a su idea de lo que debe ser el teatro, un espectáculo de arte total: “sacarle todo el partido a una preciosidad. Fundir en este montaje el texto, la danza y la música, en busca de un espectáculo total.” ( El Mundo , 21.10.1994).

Olmos consigue su propósito, como bien destacan otros cronistas, transformando a las vecinas que cercan e invaden la casa de la zapaterita en bailarinas, que irrumpen con sus pasos y músicas en el espacio escénico, introduciendo “una nota refrescante y visualmente muy hermosa en la representación teatral” (Alberto de la Hera, Ya , 29.10.94). En este sentido, la crítica reseña positivamente la estilización de la puesta en escena, con una escenografía sencilla, “pura acuarela naïf”, alejada de la estética realista asociada a lo que convencionalmente se entiende por teatro popular, y en la que juegan un papel importante las caracterizaciones del conjunto de actores (fig. 6):

Una escenografía clara sin complicaciones, y una sencillez escenográfica en la que al movimiento casi musical del texto se incorpora alegremente la presencia física de las vecinas roja, azul, morada, negra, verde; el conjunto coral del vecindario, llevan la voluntad lírica del poeta a su más aguda materialización sin perjuicio alguno ni del precioso texto ni del ritmo de la acción. (Lorenzo López Sancho, ABC , 15.11.1994).

Esta estilización, según López Sancho, se logra también a través de las escenas de baile, que “corroboran con acertada sencillez, con su discreta coreografía, el mensaje de la obra sin desviarla a la posible tentación de un naturalismo que no sería el suyo ”.

La escenografía, reforzada ambientalmente por la iluminación de Spinelli, reproduce un pueblo andaluz, con una torre en la que se dibuja un enorme ojo, vigilante, como el pueblo que esa torre corona y consigue ser el marco idóneo para este propósito, compartido por Olmos y el autor, de ruptura estética y estilización. Gabriel Carrascal apuesta por un sutil expresionismo, utiliza el azul celeste, sustituyendo el blanco tradicional de un pueblo andaluz y envuelve al espectador así en una tenue atmósfera de fantasía y de ambiente de cuento. Coronado está el pueblo por una torre, y en ella un inmenso ojo, que refuerza esa idea lorquiana del pueblo vigilante y murmurador.

Aunque la mayoría de las críticas aplauden el montaje, no seríamos imparciales en esta exposición si evitáramos mencionar aquellas que, como ocurrió en 1930, no consiguen ver más allá de la superficie de la trama, llegando a describir la historia representada como “moraleja para las mujeres de lengua larga y para los maridos celosos” (Jesús Vigorra, Correo de Andalucía , 3.02.1995) o que simplifican así el argumento de la farsa:

La zapatera prodigiosa es la historia de un desengaño castigado. La joven esposa de un zapatero remendón añora todo lo que no tiene sin disfrutar de los que sí posee. Su marido, triste e impotente, decide abandonarla. La joven mujer se arrepiente y llora la marcha de su esposo, el hombre que la daba cariño, amor, compañía, todo lo que ahora ya no tiene. (B. Piña, Diario 16 , 21.10.1994).