Monográfico: 9 Lorcas 9

Como en otras tantas ocasiones, en la obra dramática del poeta, la protagonista absoluta de este romance popular es una mujer, y Carmen Conesa soporta el peso de la función y de la trama casi en solitario, con la única ayuda de su enemigo Pedrosa, con quien comparte sus mejores momentos (fig. 5). Este papel fue encarnado primero por el experimentado actor Emilio Gutiérrez Caba, quien hizo alarde de su veteranía, reconocida en múltiples ocasiones por el público. Más tarde pasó a manos de Joaquín Hinojosa, a quien su potente físico acompañó en su interpretación del malvado. Los momentos de máxima tensión escénica se producen entre ambos personajes, es el único de sus tres enamorados capaz de suscitar en la Mariana-Conesa rebeldía y ganas de vivir (fig. 6 y fig. 7). El resto de los protagonistas masculinos, como otros muchos de Lorca, son más bien una anécdota en la vida de su heroína y no hacen más que propiciar o incluso precipitar un desenlace trágico que ya se presagiaba en su interior. El director de esta puesta en escena, consciente de este extremo, minimiza y atempera la actuación de Manuel Bandera como el liberal Pedro de Sotomayor y de Cristóbal Suárez como el rendido admirador Fernando. El resultado fue un tono excesivamente académico y blando, aunque con atisbos certeros. Lo indudable es que la presencia de ambos proporciona prestancia al montaje (fig. 8 y fig. 9). El nombre del galán Manuel Bandera en el programa resultaba un reclamo publicitario de primer orden, que sin embargo decepcionó a parte de la crítica, que esperaba mucho más del actor tras sus anteriores interpretaciones (Villán, 1998).

El propio director reconoce en la entrevista antes mencionada que el reparto era irregular, con un elenco excepcional, tanto por las primeras figuras con que contó, como por lo inusualmente numeroso. Junto a actores noveles, o incluso debutantes como la niña Irene Escolar, que supieron defender sus papeles –algunos sobradamente, como las novicias–, contó con otros profesionales de larga experiencia como Mari Paz Ballesteros, que daba solvencia al montaje, lo mismo que sucedía con José María Barbero y Miguel Ariza.

La escenografía del montaje fue uno de los aspectos más valorados del mismo. Fiel, como el resto del espectáculo, a la concepción de Lorca, presenta dos estancias de la casa de Mariana Pineda en los actos primero y segundo, y el convento de su reclusión en el tercero. La originalidad consistió en volver a finales del siglo XIX y utilizar telones pintados, en este caso no por Salvador Dalí, pero sí por otro pintor, Juan Vida, hermano del director y reconocido pintor granadino, residente en la localidad y con amplia experiencia en retratar la ciudad de la Alhambra. Del toque ingenuo y estilizado de los primeros telones, donde predominaban los tonos blancos, Juan Vida se inspira en la auténtica ciudad, en sus colores cálidos y en su luz. En palabras del director, los telones no eran realistas, pero poseían la fuerza de realidad precisa (entrevista CDT) (fig 10). Estos aspectos no pasaron inadvertidos en la localidad retratada: “... ha dibujado unas osadas perspectivas con el toque justo de realismo y ha diseñado una escenografía que engrandece la obra desde el granadinismo sutil y nada pastoso” (Molinari, 1998)(fig. 11).

Juan Vida se esfuerza por contribuir al ambiente de la obra, por hacer presente al testigo mudo y pasivo en que se convierte la ciudad misma, que deja abandonada a su suerte a Mariana, y que insistentemente aparece en los versos de la obra. La falta de perspectiva, que en el fondo proporcionan los telones, junto con la luz, acrecienta la sensación de inevitable tragedia que el público conoce desde el principio, así como la propia protagonista. Presenta un espacio bien delimitado y sin escapatoria, como la situación de Mariana, recluida en su casa para bordar. Un espacio cerrado, oculto a las miradas, para recibir a los conspiradores de la libertad, pero en el fondo observado no solo por los espectadores, sino también por el juez Pedrosa; y una cárcel amable, pero cárcel al fin, que es el convento de Santa María Egipciaca.

Sobre la ardua tarea de plasmar la luz de Granada, el director, en colaboración con el experto profesional Carlos Moreno, más que buscar una expresión se propuso superar los inconvenientes que presentaban los telones y dar profundidad a la escena (entrevista CDT). El intento de conseguir la especial atmósfera de la ciudad se logra parcialmente, pero hay que reconocer que es un reto de extrema dificultad.

En el diseño de figurines, Joaquín Vida una vez más sigue las indicaciones d el autor, apoyándose en la moda de la época, aunque, según confesó, confiriéndoles un toque naíf, al estilo de las ilustraciones del propio García Lorca. El director, al igual que en otros montajes, realizó personalmente los diseños (fig. 12, fig. 13). Los vestidos de Mariana son lila, amarillo y blanco, con toda la simbología de los colores, según la propuesta del autor, para finalizar saliendo de escena como una novia con mantilla blanca que en su movimiento recuerda inevitablemente un palio de Semana Santa. Joaquín Vida plasma en esta escena a la perfección la idea de inocente sacrificada que su creador quiere transmitir al público. Cuida al detalle la indumentaria, un buen ejemplo serían los escotes de los vestidos de la protagonista, que dejan siempre al descubierto, bajo los rubios tirabuzones, el “cuello de nardo” de la heroína, al que tantas alabanzas y referencias se hace en el texto como presagio de su fin en el garrote (fig. 14). El crítico Enrique Centeno (1998) escribió sobre el vestuario: “Joaquín Vida, sirviéndose de unos telones bellos, y de unos figurines algo almibarados también, ha querido montar la obra tal como fue concebida, un impagable gesto para que comprendamos mejor al poeta”.

Un aspecto poco comentado de esta puesta en escena, y sin embargo de vital importancia, es la música del compositor prematuramente desaparecido Manuel Balboa, ejecutada por primeras figuras. El compositor huyó de la música popular andaluza para darle toques expresionistas y en ocasiones desgarrados. Según el director, aportó al montaje “el subtexto íntimo, o el surrealismo íntimo…, una expresión del interior de Mariana que no estaba en el texto, pero que ayudaba a explicarlo” (entrevista CDT). Efectivamente, la música subraya la soledad y los temores de Mariana. Presagia la desgracia, conduce a los espectadores y sostiene a la actriz en los momentos más íntimos. La música se transforma en el latido de la Mariana desbocada por amor que se olvida hasta de sus hijos. Es sin duda el elemento más innovador y personal de este montaje.

En definitiva, la puesta en escena resultó polémica, en ese choque de expectativas que producen los textos del autor entre la realidad de ellos mismos y la época actual; pero también se mostró irregular ante la dificultad de la pieza primeriza y su intento de fidelidad. No obstante, constituyó un impecable homenaje al poeta, agradó al público que reconoció el esmero puesto en el montaje y se emocionó con la heroína de la libertad, encerrada en este romance en tres estampas, que es bueno que vuelva a las tablas de vez en cuando. Y así, Mariana Pineda bordó, una vez más, la bandera que se convertiría en su mortaja.

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