2.2. La intertextualidad y la imagen dialéctica

Dentro del marco auto-reflexivo sobre la escritura, traducción, lectura o representación, el autor cuestiona la originalidad del texto escrito, contaminado por los sistemas en los que está inscrito. Debido a su formación interdisciplinaria, la preocupación intertextual es constante en la obra de Mayorga cuyos dramas frecuentemente establecen el diálogo con otros textos literarios, ensayos filosóficos, documentos históricos o manifiestos políticos. El dramaturgo describe la época actual como una saturación informativa donde nos apoderamos de las opiniones o de las ideas procedentes de lugares comunes, asegurados de nuestra capacidad de una conciencia crítica y apartada (Krpan, 2015, 131). Correspondiente a esta consideración, la intertextualidad se vuelve elemento inherente de cualquier intento de escritura y, en el teatro de Mayorga, el mecanismo recurrente de la escritura dramática, como tema o como técnica estructural del texto dramático.
En Cartas de amor a Stalin, uno de los dramas más representados al nivel internacional, Mayorga establece un vínculo íntimo entre el opresor político en la figura de Stalin y su oponente artístico en el personaje de Bulgákov [Fig. 3]. El escritor dirige una serie de cartas al dictador, intentando mejorar su situación de artista silenciado por el régimen comunista. A falta de  cualquier respuesta por parte de Stalin, Bulgákov empieza a crear una imagen hiperbólica de su figura y las cartas se vuelven su obra maestra dirigida a un único lector, su verdugo. Con cada escena el tirano penetra más en el texto original del escritor, creando la incertidumbre si con su discurso oficial llega a colonizar completamente el pensamiento de Bulgákov, donde la imaginación se apodera de la vida real y las palabras del otro empiezan a originar nuestros pensamientos y actitudes hacia la vida. 

BULGÁKOV [escribe]: “Pido al Gobierno de la Unión Soviética que me señale día y hora para cruzar la frontera en compañía de mi esposa.”
Stalin dicta; Bulgákov escribe.
STALIN: Punto y aparte. Si son necesarias explicaciones complementarias a esta carta, estoy dispuesto a dárselas a usted personalmente… De hecho, no quiero terminar sin decirle, Iósif Vissariónovich, que mi mayor deseo es ser recibido personalmente…

(Mayorga, 2014, 243).

La relación entre el opresor y el oprimido no es prototípica, sino que crea un lazo complejo y una simbiosis extraña donde los dos encuentran en el otro las razones de su ser. La clave de su relación se sitúa en el espacio dialéctico, tanto más rico cuanto más tensas sus oposiciones y cuanto más alejadas sus actitudes –parafraseando las reflexiones filosóficas del autor. Con este doble enfoque Mayorga consigue hacer un examen intertextual de la memoria oficial, cuestionando la historia documentada en los archivos, las enciclopedias o la construcción del patrimonio cultural soviético.

STALIN: Pero si ya has estado en el extranjero, Mijaíl.
BULGÁKOV: Jamás.
STALIN: Según la Enciclopedia Soviética, estuviste en Finlandia en 1921.
BULGÁKOV: Esa información es errónea. 
STALIN: ¿Errónea? Una información de la Enciclopedia Soviética, ¿errónea? 

(Mayorga, 2014, 247).

Las intervenciones intertextuales como ésta son frecuentes en todo el drama y aunque la trama gira en torno a la intriga personal del perseguido político, el autor consigue revelar los mecanismos metanarrativos que consolidan el pensamiento cultural y la memoria colectiva de una época determinada.  

Asimismo, Mayorga lleva su propuesta filosófica al espacio de la consciencia íntima de los personajes en El traductor de Blumemberg, cuyo protagonista está encargado de traducir la memoria de un nazi, donde la versión nueva del texto en otro idioma podría acabar siendo la herramienta de la preservación de la historia de violencia. El autor hace hincapié en el valor ético de la reproducción literaria que debe tanto a la fidelidad del texto original como al código moral de los lectores.

CALDERÓN: Es mi trabajo: decidir. Cada palabra es peligro para mí. Usted camina sobre terreno firme. Yo escribo cada palabra a vida o muerte. Jamás seré traducido. La mía es la última palabra.

(Mayorga, 2014, 140).

Además, entre la traducción y el original se establece una unión tensa dentro del espacio dialéctico donde el autor intenta “conservar y renovar” (Mayorga, 2001, 66) la historia mediante la misma creación textual, intentando desestabilizar el presente, “cuestionar el pasado conquistado y transformarlo en imprevisible” (Molanes Rial, 2014, 165). El diálogo filosófico-moral entre el autor y el traductor transcurre durante el viaje en tren que les lleva a una velocidad feroz hacia el porvenir inmediato donde el pasado, igual que el futuro, podría resonar en mil voces inesperadas.

BLUMEMBERG: Silesius conoce el día y la hora. Me dio un traductor. Otra lengua, otros hombres. Quiere el libro en tu idioma. Esta vez, el dolor no empezará en Berlín. Decime: ¿hacia dónde va este tren? 
CALDERÓN: Madrid.

(Mayorga, 2014, 145).

De una manera hábil, Mayorga conecta con la actualidad del lector/espectador, dramatizando la inmediatez del hecho teatral como la unión entre el pasado histórico, el presente de escritura (o traducción) y el futuro de difusión del conocimiento en lectura (o puesta en escena), donde la historia –de nuevo según las premisas de Benjamin–, se vuelve “objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino “tiempo actual”, que es lleno” (2006, 74). En este punto encontramos la doble clave dramatúrgica en la que se construye un tejido de analogías entre dos sistemas históricos en un “tiempo de mediación […] que existe como mediación dialéctica entre el tiempo del pasado y el tiempo del presente, un tiempo construido en el que se imaginan, se inventan, o se descubren nuevas relaciones significativas entre pasado y presente capaces de alterar el sentido del uno como del otro, así del uno por el otro” (Ruiz Ramón, 1988, 170). En el fondo, este concepto dramático revela el origen puramente postmodernista, donde el escritor dialoga con las versiones históricas, señalando la inevitable condición de palimpsesto de cada texto que uno se propone a escribir (Barrera Benítez, 2001, 21). Con el mismo propósito, los personajes como pilares de la estructura dialogada, forman parte del juego intertextual postmodernista. Como señala Peral Vega, existe una clara semejanza entre los nombres de los personajes y las referencias a otros textos literarios, filosóficos o históricos. En la obra anteriormente señalada, el nombre de Blumemberg recuerda y remembra al filósofo Hans Blumenberg, del que “nace un personaje como la conjunción de un referente real y una palabra, por lo que define, en sí, la unión íntima, tan postulada por el propio Mayorga, entre la realidad y la palabra que la designa.” (Peral Vega, 2015, 39-40). Finalmente, la semejanza entre el nombre del traductor y el dramaturgo barroco, como el uso frecuente de contrastes, alegorías y juegos metateatrales en la mayor parte del opus mayorguiano, demuestran un vínculo intertextual permanente con el teatro áureo español como referente para la interpretación de la realidad actual.

La pregunta que ocupa a tiempo completo la inspiración de Mayorga es “¿Quién escribe nuestras palabras?”, y la forma teatral le permite indagar en la polifonía escénica que establece un diálogo entre el pasado de la historia y el presente de la puesta en escena, entre los personajes y su recreación en el cuerpo actoral, y a posteriori entre el colectivo que forman los espectadores. Esta premisa se aplica igualmente a Himmelweg, donde el personaje de Gottfried también a su manera asume el papel de traductor de la obra del Comandante o del mediador entre la autoridad nazi y los judíos, lo que “implica una responsabilidad enorme porque, como afirma el propio Juan Mayorga en un texto citado antes, “no sabe si está trabajando por la salvación de su pueblo o si está cooperando con los verdugos” (Aznar Soler, 2011, 98). De esta manera el autor dramatiza la idea benjaminiana sobre la prolongación histórica de ideas y palabras en sus traducciones a otras lenguas donde pueden alcanzar la vida en “perpetua renovación” (Benjamin, 1996, 336-337) dentro de nuevos códigos culturales. De ahí proviene la extrema responsabilidad del traductor que pone la palabra definitiva y se compromete a transmitir las ideas de una cultura a otra, conservándolas para la posteridad, y es de donde surge la tensión dialéctica entre el original (o su mera traducción lingüística) y la traducción como prolongación que se inserta de una manera ideal en la cultura meta.

 

2.3. La metateatralidad y la imagen dialéctica

El recurso predominante de la reescritura mayorguiana de la historia es la metatextualidad que se convierte a menudo en la metateatralidad en la apuesta dramática del autor. En ambos casos se cuestiona la estructura del documento histórico dentro del paradigma semiótico de la literatura o del relato de ficción, dado que ambos modelos narrativos pretenden establecer una coherencia entre los acontecimientos dispersos de la experiencia humana. En cuanto a la exposición de Mayorga, las voces dramáticas y la configuración metateatral decodifican el proceso de la construcción tanto histórica como teatral mediante la auto-referencialidad durante la creación escénica. Como se ha visto en el caso de La tortuga de Darwin, la técnica metateatral resalta el poder de la imagen, los procesos que instrumentalizan la memoria y la fuerza performativa del pasado (Gorría Ferrín, 2012) que consolida la memoria colectiva y acaba funcionando como testimonio, independientemente de su veracidad. El ejemplo más ilustrativo se encuentra en Himmelweg donde se expone un “perverso juego metateatral” (Aznar Soler, 2011, 45) que desenmascara la artificialidad de la vida idílica e impecable en el campo de concentración. El autor deja intuir la mentira que se despliega ante el personaje de Gottfried y ante los ojos del espectador como “una farsa con un telón de fondo de comedia rosa, con decorados de cartón-piedra y con unos actores judíos, tristes y angustiados, obligados a representar, porque en ellos ello les iba la vida” (Aznar Soler, 2011, 60). Mayorga denuncia el artificio de la maquinaria histórica introduciendo comentarios sobre la dramatización por boca de los personajes, usando los saltos en el tiempo y el espacio que vinculan el pasado con la actualidad, mientras sus personajes se desdoblan en directores, dramaturgos o historiadores, exponiendo varias posibilidades de dirigir el rumbo del pasado o sus interpretaciones históricas. 

 A continuación veamos el ejemplo de la obra Reikiavik, donde los personajes de Bailén y Waterloo reconstruyen ante el Muchacho el gran duelo de ajedrez mundial entre el soviético Boris Spassky y el estadounidense Bobby Fischer, celebrado en Reikiavik en 1972.

La trama sirve como parábola sobre la Guerra Fría y las estrategias políticas que marcaron la historia de la segunda mitad del siglo XX. Bailén y Waterloo representan el combate entre Spassky y Fischer, pero simultáneamente a modo de lección histórica reviven los momentos que dieron el origen a la guerra tácita entre el Este y el Oeste políticos. Mediante la estructura metateatral el autor consigue materializar sus planteamientos filosóficos acerca del tiempo, donde en el mismo espacio dialécticoconviven el pasado del personaje y la actualidad del espectador.  Desde el punto de vista teórico, el dramaturgo afirma que

ningún medio realiza la puesta en presente del pasado con la intensidad con que lo hace el teatro, en el que personas de otro tiempo son encarnadas –reencarnadas- por personas de éste […]. A mi juicio, esa anulación del tiempo y de la muerte representa una idea extrema: todos los hombres somos contemporáneos. Más allá de la condición histórica, hay la condición humana, la Humanidad. El teatro histórico –incluso el de vocación más historicista- es una paradójica victoria sobre la visión historicista del ser humano según la cual éste se halla clausurado en su momento histórico, del que es producto. 

(Mayorga, 1999, 8).

Esta idea se dramatiza claramente en su obra literaria como parte constituyente del texto y de la representación. Waterloo y Bailén se proponen escenificar las circunstancias históricas que enfatizaron el valor político del duelo deportivo entre el ruso y el estadounidense:

WATERLOO [al MUCHACHO]:Ni puta idea de qué te estoy hablando, ¿eh? Bobby Fischer, Boris Spassky, ¿te dicen algo esos nombres? ¿Qué os enseñan en el cole? Sea lo que sea lo que te enseñen allí, es una mierda comparado con lo que puedes aprender aquí. En un ratito aquí aprenderías más que en mil años en el cole. Sobre Reikiavik y sobre cualquier otro lugar.

(Mayorga, 2014, 729-730).

Según las premisas del autor, anular o atravesar el tiempo dialécticamente solo se consigue siendo el coetáneo de toda la humanidad en este o en cualquier otro lugar, buscando significados ocultos en los hechos pasados y los discursos que instrumentalizan su fuerza histórica. En algunos puntos su obra podría definirse como filosofía dramatizada, ya que a cada paso resalta su labor de historiador crítico y dramaturgo histórico consciente que interviene a través de sus personajes/narradores reflexionando sobre los paradigmas de la lectura histórica. La evocación del pensamiento benjaminiano es visible en su manera de cargar los hechos históricos de la mirada coetánea en un “presente escénico –pragmático- […] para hacerse cargo de un momento actual, para justificar un aquí y ahora sobre una lectura de lo que ha pasado antes y en función de una proyección de futuro” (Cornago, 2011, 269).

Incluso en los dramas que no tratan explícitamente el tema histórico el proceso de escritura es un tema inquietante para Mayorga. Entre otros, El chico de la última fila es el ejemplo de esta preocupación en la producción dramática del autor. El chico, Claudio, tiene el deber escolar de redactar un texto sobre su fin de semana, lo que le lleva a describir la vida familiar de uno de sus amigos cuyas costumbres medio-burguesas empieza a inspeccionar con una mirada adolescentemente crítica. A medida que vaya avanzando con su proyecto, el profesor Germán que dirige su trabajo va comentando el proceso de su creación narrativa, en cuanto al género, estilo, registros y puntos de vista que se pueden dar al cuento y cambiar la interpretación de los hechos. Las réplicas explicativas del profesor dejan escuchar claramente la voz del dramaturgo:

GERMÁN: La primera pregunta que debe hacerse un escritor es: ¿para quién escribo? […]. Es muy fácil agarrar a una persona y mirarla por su lado más ridículo. Lo difícil es mirarla de cerca, sin prejuicios, sin condenarla a priori. Encontrar sus razones, su herida, sus pequeñas esperanzas, su desesperación. Mostrar la belleza del dolor humano.

(Mayorga, 2014, 437-438).

GERMÁN: ¿Sabes cuáles son los dos rasgos del buen final? El lector tiene que decirse: no me lo esperaba y, sin embargo, no podía acabar de otra manera. Ése es el buen final. Necesario e imprevisible. Inevitable y sorprendente.

(Mayorga, 2014, 469).

El texto dramático utiliza la fórmula de la imagen dialéctica en un contexto íntimo de la historia personal, donde Germán aconseja a Claudio que no se agarre a lo convencional y generalizado, sino que descubra los matices finos e inesperados que la historia puede ofrecer. A partir de estas ideas Mayorga construye toda la obra en torno a la escritura, escenificando su fórmula teórica en el mismo texto teatral que proporciona a los lectores (y a los espectadores) justamente un final inevitable y sorprendente que articula en la parte dramático-teórica. La segunda cita hace recordar la imagen dialéctica propuesta en sus preceptos filosófico-históricos, situando la tensión entre los puntos A y B dentro de la complejidad de las historias humanas imprevisibles. 

 Asimismo, el autor pone énfasis en la parte ética de la obra y la responsabilidad del escritor –obviamente apuntando también hacia el papel de historiador- a la hora de elegir los temas de su propuesta, seleccionar los hechos que se van a tomar en cuenta y contar la historia dentro del determinado marco estilístico que la revelará a la luz trágica, cómica, melodramática, satírica, etc. De ahí la extrema responsabilidad del que escribe, ya que su obra hace difundir y consolidar un pasado en otra época histórica. 

 Con el propósito de atravesar el  tiempo y  poder establecer esta doble mirada metateatral hacia los procesos históricos o relaciones humanas, Mayorga a menudo introduce dos líneas de escritura, una dramática y otra narrativa (García Barrientos, 2011, 47) con personajes/narradores autodiegéticos y heterodiegéticos, dependiendo de la posición que toman al hablar de los hechos. Según Brizuela, las obras de Mayorga tienen

un eje discursivo (por donde discurren temas y motivos que organizan la fábula) y un eje dramatúrgico (a través del cual se compone la estructura dramática). El primero sostiene a través de las ideas, una visión del mundo que reivindica la libertad del hombre y la justicia por encima de todo, y del que se desprenden los grandes temas como el poder, la violencia, la guerra, las relaciones humanas, modalizados en su teatro como políticas o poéticas de la memoria, y el segundo, concreta esa visión del mundo a través de una composición dramática que revaloriza la palabra como generadora de acción.

(Brizuela, 2008, 3).

En todas las obras estudiadas la línea narrativa facilita presentar los hechos históricos o aparece como modulo teórico de la obra, mientras la parte dramática dinamiza las relaciones entre los personajes/narradores y estructura los preceptos filosóficos del autor en una configuración teatral donde se revela “cierta necesidad de teorizar” (Barrera Benítez, 2001, 20) sobre su obra durante el mismo proceso de su creación. La fórmula se aplica a varias obras dramáticas de Mayorga; en Reikiavik en el nivel narrativo los personajes de Bailén y Waterloo dan lecciones sobre la historia al Muchacho al contarle los acontecimientos que marcaron el rumbo de la Guerra Fría, mientras dramáticamente interactúan como Spassky y Fischer, rivales personalizados en el combate político. Asimismo, en La tortuga de Darwin se establece la línea narrativa “con el relato que hace Harriet de los acontecimientos decisivos de los dos últimos siglos, y otra propiamente dramática, con las peripecias de la tortuga en su relación con los humanos” (García Barrientos, 2011, 47). Incluso en las obras de índole nohistórica, como es El chico de la última fila, se percibe el despliegue de la trama en la parte puramente narrativa en la que el Chico redacta la historia sobre la familia de su compañero escolar, y la interacción dramatizada con el Profesor y los demás personajes donde se teje el desenlace que lleva a un final conjunto entre los dos planos, narrativo y dramático.