La Barraca y el Teatro del Pueblo

En este sentido se ha comparado muchas veces La Barraca al Teatro del Pueblo, primero dirigido por Rafael Marquina y en seguida por Alejandro Casona. El paralelismo entre ambos proyectos es obvio y, en algún momento, hasta llegaron a confundirse como ramas de un mismo tronco: las Misiones Pedagógicas (Anónimo, 1932b, 1932c; Lara, 1932). En realidad, y aunque el objetivo era compartido –servirse del teatro para elevar el nivel cultural del país–, los medios fueron muy distintos. El Teatro del Pueblo surgió con una vocación pedagógica más evidente, la de educar a las gentes. La Barraca, en cambio, tenía al fin y al cabo un origen universitario y, como se hizo constar en la Memoria de 1933, perseguía un objetivo mucho más ambicioso: “la renovación con un criterio artístico, de la escena española”. La fórmula de Manuel Bartolomé Cossío, gran mentor de las Misiones, en pos de un teatro auténticamente popular, era muy sencilla: “público rural y compañía de Angulo el Malo”, es decir, la España aldeana y los cómicos de la legua, tal como consta en esta carta de Luis Álvarez-Santullano a Cossío:

En cuanto al Teatro, esta misma tarde me reuniré con Salinas, ya de vuelta de su descanso veraniego, Machado, García Lorca y Ugarte (los dos organizadores de La Barraca). No pase usted cuidado. Ya he hablado con Salinas para afirmar, una vez más, la tesis de usted: público rural y compañía de Angulo el Malo. Pero necesitamos reemplazar a [Rafael] Marquina –ausente en Barcelona– en la dirección de los actores, y quizá Ugarte pueda ayudarnos eficazmente (Catálogo, 2006, p. 274).

Por el contrario, La Barraca no quería restringir su alcance a la España rural, sino que aspiraba también a ampliar su público en las ciudades y las universidades, como Lorca señalaba en una entrevista concedida al periódico argentino La Nación el 28 de enero de 1934:

Nuestro público, los verdaderos captadores del arte teatral, están en los dos extremos: las clases cultas, universitarias o de formación intelectual y artística espontánea, y el pueblo, el pueblo más pobre y rudo, incontaminado, virgen, terreno fértil a todos los estremecimientos del dolor y a todos los giros de la gracia (García Lorca, 1980, p. 444).

Y en cuanto a la forma de representación y sin llegar a la profesionalidad, Lorca tampoco pretendió quedarse en la estética de teatro povero de los cómicos ambulantes. Desde un principio tuvo claro que La Barraca podía ser un excelente laboratorio para la experimentación teatral y, por ende, para la renovación de la anquilosada escena española. Su convocatoria a jóvenes pintores, músicos y poetas para que colaborasen en el proyecto llevaba un indiscutible sello vanguardista.

Años después, el propio Alejandro Casona reconocería estas diferencias entre el Teatro del Pueblo y La Barraca, que “iba a públicos más enterados” (Plans, 1965, p. 444; cf. también L. de los Ríos, 2006). Y, en efecto, los repertorios de ambas iniciativas nos hablan de públicos muy diferentes. El del Teatro del Pueblo incluía una égloga de Juan del Encina¹, pasos de Lope de Rueda –La carátula, El convidado, Las aceitunas–,  y entremeses de Cervantes –El juez de los divorcios, La elección de los alcaldes de Daganzo–y Calderón de la Barca −El dragoncillo–, todo ello con la idea de llegar por la vía más elemental y sin propósito de “renovación de estética escénica”, “a un público análogo en gusto, sensibilidad, reacción emotiva y lenguaje, a los públicos de los antiguos corrales, los humildes de pueblos y aldeas” [Fig. 1] (Misiones pedagógicas, 1934, p.94). Así, pues, los entremeses cervantinos fueron uno de los puntos de coincidencia entre La Barraca y el Teatro del Pueblo, entre Lorca y Casona. La primera salida del Teatro del Pueblo tuvo lugar en el cervantino pueblo de Esquivias el 15 de mayo de 1932 (Huertas, 2000, p. 36; Misiones pedagógicas, 1934, p. 93).

No parece casual que, en cuanto a los entremeses, Casona y Lorca escogieran títulos diferentes para su presentación en sociedad: La elección de los alcaldes de Daganzo y El juez de los divorcios, el primero; La cueva de Salamanca y La guarda cuidadosa, el segundo. La elección de los alcaldes de Daganzo se estrenóen la propia villa de Daganzo en junio de 1932. Al estreno acudió el Director General de Primera Enseñanza, Rodolfo Llopis, y el Director de la Real Academia Española, Ramón Menéndez Pidal. Según el cronista de aquel acto, “esta labor, unida a la que en breve emprenderá La Barraca, cuyos directores se hallan al habla con el Patronato de Misiones para marchar en colaboración, permitirá llevar a los pueblos apartados una ocasión de alegría y goce nobles, a la vez que un gran estímulo cultural” (Anónimo, 1932b, 9). Para Cipriano Rivas Cherif, “el hecho de que al pretender una renovación del teatro en España se vuelva a la época de Cervantes revela una continuidad del sentimiento nacional del arte cómico” (1932b). El mismo Rivas Cherif había puesto en escena con anterioridad La guarda cuidadosa y El viejo celoso en el Teatro de la Escuela Nueva². Siguiendo el ejemplo y las recomendaciones de Cossío y Antonio Machado, Casona hizo del cervantismo la marca distintiva de la compañía, poniendo en escena no solo los entremeses mencionados sino escribiendo otros a partir de episodios de El Quijote, como el Entremés de Sancho Panza en la Ínsula Barataria y otros que forman parte de su Retablo jovial (Huerta Calvo, 2004).