Monográfico: La censura teatral franquista

Puesto que Alfonso Paso (Madrid, 1926-1978) fue el autor teatral más representado durante el franquismo (Fig. 1, Fig. 2), resulta obvio constatar que también fue el dramaturgo que más obras presentó a la censura española durante los años de la dictadura. Tras las consultas realizadas en el Archivo General de la Administración (AGA), sabemos que se custodian 163 expedientes de censura de las representaciones teatrales de Alfonso Paso Gil¹. Sin embargo, este número ha de ser rectificado por diversos motivos:

a) En algunas ocasiones hallamos la duplicación de expedientes, al ser presentada la obra en diversas fechas.

b) También aparecen algunas traducciones al catalán de obras de Alfonso Paso, como es el caso de Usted puede ser un asesino, que se convierte en Mort, qui t’ha mort? o Cosas de mamá y papá, que pasa a denominarse Les coses del Pepet i la Pepeta.

c) Existen también varias comedias atribuidas erróneamente a Alfonso Paso, y que, al ser consultadas, las hallamos firmadas por su padre, Antonio Paso, e incluso por algunos de sus hermanos como Enrique o Manuel. La bomba atómica, Las maravillosas, No me hable usted de señoras, El trébol, Un millón de dólares, Abajo los solteros y Una prueba de sastre son los títulos mal atribuidos.

d) Otro dato llama la atención: la ausencia de ciertos títulos –ciertamente, no muchos– de la dramaturgia de Alfonso Paso; aunque algunos sí muy destacados como Cena de matrimonios (1960), cuyo expediente no se halla registrado en el AGA. A este título debe añadirse su primera obra, Un tic-tac de reloj (1946), y otras piezas iniciales como Compás de espera (1948), Cena para dos (1949), Yo, Eva (1952); y algunas comedias posteriores: La eternidad se pasa pronto (1959), Sentencia de muerte (1960), Es mejor en otoño (1967), Mentiras entre hombres y mujeres (1970), Ni Romeo ni Julieta (1971), Los ladrones están de moda (1972), Papá, tú no (1976) y Monjita me meteré (1981), esta última estrenada póstumamente, pero escrita antes de 1978 y, por tanto, con la censura todavía vigente.

e) Lamentablemente, once títulos están etiquetados como “Mal estado de conservación” y, por tanto, no son consultables. Entre estas obras hallamos algunas tan emblemáticas como Una tal Dulcinea, Vamos a contar mentiras y Las buenas personas. Una lástima que no hayamos podido acceder al expediente de esta última comedia, pues a través de las reseñas y los comentarios recogidos sabemos que tuvo graves problemas y que fue rechazada en repetidas ocasiones por la censura. De hecho, Alfonso Paso se vio obligado a cambiar radicalmente el final de la obra, dañando notablemente el resultado final.

f) Tampoco aparecen en los archivos consultados las obras adaptadas o traducidas, pues se hallan en las fichas correspondientes a sus autores originales.

Por tanto, los expedientes de obras de Alfonso Paso, donde se incluyen también novelas e incluso telenovelas, quedan reducidos a 138 títulos, veinticinco entradas menos de las que originariamente habíamos hallado. Así y todo, tal vez no sea exagerado afirmar que se trate del dramaturgo con más expedientes de censura durante la dictadura franquista.

Frente a lo que podría parecer, teniendo en cuenta la declarada ideología del autor –no hay que olvidar que era un asiduo articulista del diario El Alcázar–, Alfonso Paso fue uno de los autores más rectificados y controlados por la Junta de Censura. De hecho, y como experiencia personal, cuando consultábamos algunas de las cajas repletas de expedientes, los más voluminosos eran casi siempre aquellos referidos a sus comedias.

Aunque muchos fueron (y siguen siendo) los comentarios en los que se califica a Alfonso Paso como un autor afín al régimen franquista y, por tanto, bien tratado por este, la ingente cantidad de expedientes de censura, las prohibiciones de algunas obras, las repetidas correcciones que debió realizar para poder estrenar sus piezas dan la imagen de un Alfonso Paso transformado en un dramaturgo combativo y poco apegado a ciertas posturas del régimen, principalmente aquellas relacionadas con aspectos religiosos y sexuales, como luego veremos. Incluso algunas de sus obras conocieron amputaciones y cambios tan trascendentales (ya hemos comentado el caso de Las buenas personas) que terminaron tergiversando el mensaje o tesis final. Berta Muñoz Cáliz (2005: 151) se hace eco de esta condición y comenta:

El propio García Escudero señalaba en sus memorias que “la mayor cantidad de tiempo en escaramuzas censoras la acaparó Alfonso Paso” –el cual, afirma, no admitía “ni que le pusiéramos el más mínimo obstáculo”–, minimizando así los efectos de la censura en la escena española.

Realizar un análisis pormenorizado de la relación de Alfonso Paso con la censura sobrepasaría los límites de este artículo, por ello nos limitaremos a efectuar un somero recorrido por algunas obras del comediógrafo madrileño, como ejemplos de estas “escaramuzas” a las que aludía García Escudero. Hemos elegido dieciocho títulos a modo de catas para ejemplificar la relación tan intensa que Alfonso Paso mantuvo con el aparato censor. Nos limitamos a exponerlas en orden cronológico.

Tierra enemiga

Tierra enemiga iba a ser la primera obra en tres actos que el joven escritor pensaba subir a los escenarios. Fue presentada el día 24 de enero de 1952 a la Junta de Censura En aquel momento Alfonso Paso tiene veinticinco años, se acaba de licenciar en Historia y está a punto de contraer matrimonio con Evangelina Jardiel-Poncela. El autor pretende abrirse camino en el mundo teatral, pero aún no ha conseguido entrar en el ámbito profesional. La experiencia del grupo Arte Nuevo queda ya atrás, aunque le ha servido de trampolín para acceder al mundo de la escena a través de la dirección de diversos dramas de Tennessee Williams, Gino Laviotti o Valle-Inclán, dentro del circuito teatral universitario.

Tierra enemiga va a ser su primera obra de tres actos, por lo que no es nada descabellado imaginar la ilusión con que el joven dramaturgo presentaría estos tres cuadernillos mecanografiados, correspondiendo cada uno de ellos a un acto y que están formados por 29 pp., 30 pp. y 24 pp., respectivamente. Manuel Collado y Rivas Cherif, directores de la compañía teatral del Teatro Escuela de Arte, fueron quienes solicitaron la autorización. El cuadro artístico, formado por tres mujeres y cuatro hombres, todavía estaba “en formación” e incluía nombres como Berta Riaza y Manuel Dicenta.

Los censores que leyeron la obra fueron dos. Según las palabras de Emilio Morales de Acevedo (31-I-1952), se trató de un drama “correctamente escrito, con un valor teatral nada despreciable y que puede representarse”; a lo que añadió: “El drama posee patetismo indiscutible (…). Descubre un autor que puede darnos producciones muy estimables. Sin reparos de montaje. Apta mayores de 16 años”. El 2 de febrero, el Reverendo Padre Fray Mauricio de Begoña, el segundo censor, ratificó el nihil obstat del primer lector y puntualizó: “queda castigada la avaricia y el crimen”. Aunque la autorización definitiva fue firmada el 18 de febrero de 1952, la obra no llegó a representarse, tal vez debido a cuestiones técnicas, de reparto o de presupuesto. Será un año más tarde cuando consiga subir a los escenarios del Infanta Beatriz su primera obra extensa: No se dice adiós, sino hasta luego (Fig. 3).

El contacto con el aparato censor parece ser cordial; sin embargo, esta será una de las escasas ocasiones en que los censores se muestren tan dispuestos a consentir el estreno de una de sus obras. A partir de este momento, la lucha entre Alfonso Paso y la Junta de Censura será constante y, en algunos momentos que describiremos más adelante, bastante visceral.

Una bomba llamada Abelardo

Una bomba llamada Abelardo (Farsa burlesca en dos actos) fue estrenada el 6 de mayo de 1953 en el Teatro Nacional María Guerrero, bajo la dirección de Gustavo Pérez Puig (Fig. 4), que venía de subir a los escenarios la emblemática Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre.

La comedia se presentó a la censura el día 3 de mayo de 1953, es decir, únicamente tres días antes del estreno. La solicitud fue firmada por Jesús López Varela-Álvarez de Castro, Jefe Nacional del Sindicato Español Universitario (SEU). Era práctica habitual presentar los originales con tan poco tiempo antes del estreno, de ese modo se pretendía influir en la opinión del censor al mostrarle que una prohibición supondría un contratiempo enorme, tanto artística como económicamente. Esta medida de presión no siempre surtía el efecto deseado, pues algunos censores mostraban su mala fe y se retardaban en su dictamen, de modo que la obra debía aplazar su estreno. En este caso, la medida dio resultado y el censor se apremió. El censor Adolfo Carril la autorizó el día 4 de mayo si se suprimían una página y algunas oraciones sueltas que se habían marcado con tinta roja sobre el original mecanografiado, como estas líneas del Acto II que dice el personaje de Laura: “Me quisieron casar con un señor que tenía blancos los pelos del pecho. (…) Manolo tiene los pelos del pecho negros”. El censor puso también unos condicionantes a la autorización:

La obra deberá representarse en sesión única y nocturna.

Solamente tendrán acceso personas mayores de edad pertenecientes al TEU o aquellas a las que se proporcionen localidades.

La acción habrá de situarse en el extranjero. En consecuencia, todos los nombres españoles o cualquier referencia a lugares de acción enclavados en territorio nacional habrán de modificarse. Se cambiará el nombre al personaje llamado Tonthigam².

El censor cerró su informe con el siguiente comentario: “Su carácter extremadamente burlesco le resta peligrosidad a todos los órdenes”. Tuvo suerte Alfonso Paso al toparse con un censor confiado que ignoraba que la risa, bien dirigida, podía convertirse en un arma muy poderosa (Fig. 5).

Un ladrón como es debido

Muy pocos datos conocemos de la tragedia cómica en tres actos Un ladrón como es debido, puesto que no se publicó. Sin embargo, nos parece interesante relatar las vicisitudes de la obra ante la Junta de Censura, a la cual le fue entregada el 1 de septiembre de 1954. El día 17 de ese mismo mes el censor Padre Montes la definió como “Juguete cómico” y la desautorizó al considerar que el protagonista no era un ejemplo “moral” a seguir. También la prohibió el censor Adolfo Carril: “tal y como esta comedia se presenta es totalmente improcedente la autorización”. José María Ortiz, Jefe de la Junta de Censura de Teatro, escribió la siguiente carta a Alfonso Paso:

Mi estimado amigo:

Después del cambio de impresiones un tanto optimista que esta mañana hemos tenido sobre la posible autorización de su comedia Un ladrón como es debido, debo manifestar que la cuestión no se plantea en términos tan fáciles como en un principio estimé. Los asesores precedentes mantienen a rajatabla sus puntos de vista negativos, y serán precisas nuevas lecturas y quizá el estudio de la obra por el Consejo, antes de dictar un fallo de carácter definitivo.

Quiero con estas líneas desvirtuar el exceso de confianza con que me pronuncié esta mañana y advertirle, por tanto, [de] que haré todos los esfuerzos posibles para poder dar a usted una contestación definitiva el próximo sábado, que aún ignoro si será favorable o adversa.

El original será devuelto a Alfonso Paso, quien realizará los cambios y las supresiones recomendadas por los dos censores iniciales. El 6 de octubre, Adolfo Carril informará sobre la obra, en esta ocasión favorablemente. El 9 de octubre de 1954, es decir, más de un mes después de haberla presentado a la censura, la comedia se autorizó definitivamente por el Jefe de sección, aunque recalcando que únicamente era apta para mayores de 16 años. La obra fue estrenada siete días más tarde por la compañía de José Alfayate y Rafaela Rodríguez en el Teatro Principal de Zaragoza (Fig. 6).

Usted puede ser un asesino

Estrenada en abril de 1958 en el Teatro de la Comedia, una comedia tan intrascendente e inofensiva como Usted puede ser un asesino tuvo sus más y sus menos en la Junta de Censura. Según comentó el propio autor (1971: 66), la obra fue ambientada originalmente en España, pero la censura frenó su estreno si no se cambiaban ciertas partes y se le daba al personaje del policía “una mayor seriedad”.

La Censura era bastante extremosa en aquellos tiempos y permitía cierto desahogo cuando la obra sucedía en países extranjeros. Y este es el caso de por qué Usted puede ser un asesino sucede en Francia. A la Censura española no le cabía la idea de que un inspector de policía español pudiera ser tan tonto. Me mudé a París y la Censura convino en que un inspector de policía francés sí podía serlo.

Por ese motivo, Alfonso Paso tuvo que localizarla en Francia. No obstante, continuó manteniendo un “ambiente” español, de ahí que los personajes sigan manteniendo sus nombres castellanos (Enrique –aunque en el reparto aparece como Henri–, Julio o Hilario) y también aparezcan palabras como “pesetas” y “duros”, que no se corresponden con la realidad francesa en la que supuestamente se mueven y viven (Fig. 7, Fig. 8, Fig. 9).

Juicio contra un sinvergüenza

Uno de los grandes éxitos de Alfonso Paso fue Juicio contra un sinvergüenza, que se estrenó en el Teatro Reina Victoria la noche del 26 de septiembre de 1958. La acción de este “Juego en dos actos” se desarrollaba en Londres. El autor justificaba la localización de la comedia con estas palabras:

La pieza sucede en Inglaterra, y como he dicho muchas veces, coloqué allí la acción porque es el único país del mundo en donde los sucesos de mi obra no pueden acontecer. La Censura era bastante extremosa en aquellos tiempos y permitía cierto desahogo cuando la obra sucedía en países extranjeros. (…) Del mismo modo la serie de inmoralidades, adulterios y asquerosidades que tienen lugar en Juicio contra un sinvergüenza no podía de ningún modo, según la Censura, ocurrir en España. Comprendí desde el principio que si escribía la obra entre españoles estaba destinada a ser prohibida. La escribí desde un principio entre ingleses. De este modo burlé la Censura y quedó íntegra la intención de la pieza. (Paso, 1971: 66)

La consulta de su expediente de censura indica que fue una de las piezas de Alfonso Paso que menos problemas presentó. De hecho, el original mecanografiado en cuartillas no presenta tachaduras ni enmiendas. Se remitió a la censura el 23 de mayo, con el fin de estrenar la obra “a finales de junio en provincias del Norte y luego en el Reina Victoria”. La obra fue autorizada el 2 de junio de 1958, para mayores de 16 años, sin que el autor tuviera que rectificar nada. Estas son las opiniones de dos censores que leyeron la comedia: “Excelente valor teatral. Sin matiz político ni religioso. Obra de innegable originalidad, escrita en diálogo vivo y lleno de corrección. Un modelo de comedia. Sin problemas” (E. Morales de Acevedo); “En ella se hace una crítica de la puritana sociedad inglesa, poniendo de manifiesto sus lacras” (Reverendo Padre Manuel Villares). Evidente, y afortunadamente para el autor, los censores no entendieron que esa sociedad inglesa que se ponía en escena muy bien podía ser también la sociedad española (Fig. 10, Fig. 11).

Papá se enfada por todo

La comedia en dos actos Papá se enfada por todo se estrenó el 12 de diciembre de 1958 en el teatro Barcelona, de la ciudad condal, y el 11 de febrero de 1959 en el madrileño teatro Reina Victoria (Fig. 12). Nos llama la atención que algunos críticos insistieran en echarle en cara al autor que hubiese localizado su comedia en Francia. Tenemos la sensación de que estos críticos parecían haber olvidado en qué país vivían y bajo qué régimen escribían: era obvio que la censura no hubiera permitido una localización de la pieza en España. ¿Cabe imaginar una novia de blanco confesando al padre la pérdida de la virginidad? ¡Esas cosas no ocurrían en este país!

Si antes habíamos aludido al escaso interés que la censura había aplicado a Juicio contra un sinvergüenza, a pesar de que el tema no era “exclusivamente inglés”, no podemos decir lo mismo de esta obra. El expediente de censura de Papá se enfada por todo es uno de los más voluminosos de las obras de Alfonso Paso. La obra fue presentada a la Junta de Censura el día 27 de noviembre de 1958 por el titular de la compañía del Teatro Eslava, de Valencia, para ser estrenada en la primera quincena de diciembre en el Teatro Barcelona, de Barcelona (como así sucedió). Se conservan tres ejemplares de la obra en el expediente: el primer ejemplar porta estampado en su portada el sello “Anulado” y en su interior hallamos escasa marcas de bolígrafo; en el segundo, se han eliminado gran cantidad de cuartillas y se han sustituido por folios que respetan la numeración de las partes suprimidas, asimismo hay gran cantidad de subrayados, marcas y tachaduras; el tercer ejemplar está formado por las cuartillas sustituidas del segundo, que encontramos grapadas y que ascienden a 58 páginas (el total del original es de 100 páginas). Es evidente que el autor tuvo que reescribir más de la mitad de la obra y, además, suprimir y cortar muchas partes de las añadidas nuevamente.

El censor Adolfo Carril desautoriza la obra a no ser que se realice una “gran cantidad de enmiendas”. El segundo censor, el reverendo Padre Andrés Avelino Esteban señala:

Yo no asumo la responsabilidad de darle mi asentimiento. (…) La obra está llena de alusiones de claro sentido político. Lancetazos de este tipo contra el momento actual español abundan en toda la obra hasta el punto que podrían hasta provocar manifestaciones tumultuosas en la sala.

Un tercer informe, cuya firma es ilegible, indica:

Se pretende, sin mencionarlo, situar la acción en un país imaginario, aunque del otro lado se desprende que es una crítica concreta contra la sociedad española. Evidentemente la intención del autor ha sido fustigar situaciones de la sociedad actual, que mantiene una normalidad exterior e interiormente todo es podredumbre. Pero el único personaje decente, el que tiene que dar la réplica, resulta en muchas ocasiones un payaso de circo, y la posible fuerza de su argumentación pierde todo valor con esta característica. Tal como está no es admisible, aunque creo que tenga corrección.

Un cuarto informe, también de autor desconocido y también adverso, insiste en que

la localización de la obra en país extranjero se realiza simplemente por adscribir a nombres españoles apellidos franceses. Este medio es pueril y su empleo se descubre directamente al referirse a botijos y naranjas e indirectamente a problemas o situaciones en Francia y sí en España.

En esta ocasión, pues, la añagaza no funcionó y la obra fue devuelta al autor, que realizó los cambios señalados como ya hemos aludido más arriba. El 9 de diciembre (tres días antes del estreno en Barcelona), el Reverendo Padre Andrés Avelino Esteban informa de que el estreno está anunciado para “pasado mañana, sin haber recibido el informe total de la censura no debe darle derecho a no modificar por premura de tiempo. Crearía un precedente”. Estas palabras no debieron influir en el Jefe de Censura pues, tras los cambios propuestos y realizados por el autor, la comedia fue autorizada el mismo 9 de diciembre, siempre para mayores de 18 años (Fig. 13, Fig. 14).

La casualidad ha querido que en la misma caja (exp. 293/58) se halle también el expediente de censura de Un soñador para un pueblo, de Antonio Buero Vallejo. Es, desde luego, considerablemente menos voluminoso que el de la comedia de Alfonso Paso. Consiste en un informe favorable en la primera lectura y con únicamente tres supresiones o cambios, donde se incluye el famoso: “¿Tú, en El Pardo?”, que dice el Rey y que la censura ordenó cambiar por “¿Tú, en Palacio?”, puesto que El Pardo era por aquel entonces la residencia del Generalísimo. Comparado con las peripecias de Alfonso Paso en la supuestamente intrascendente Papá se enfada por todo, los cambios de Antonio Buero Vallejo resultan nimios.

Primer inciso. Pacto, posibilismo e imposibilismo

En un país sin censura, con una democracia plenamente instalada, la polémica que da título a este apartado no hubiera surgido. Que esta breve reflexión sirva como justificación para realizar, en este momento de nuestro artículo, un rápido repaso a una polémica teatral que recorrió el panorama escénico español y que, evidentemente, tuvo su origen en la situación social y política en que se hallaba inmerso el país.

Tras los exitosos estrenos –tanto de público como de crítica– de Mónica, 48 horas de felicidad, Lo siento, señor García y Los pobrecitos, Alfonso Paso estaba ya, antes de noviembre de 1957 –cuando apareció el artículo “Traición” en la revista Primer Acto– convenientemente instalado en el circuito comercial. No es de extrañar que algunas voces le recordaran sus orígenes –en el grupo Arte Nuevo– y sus intenciones de “transformar, revolucionar” el teatro español. El artículo “Traición” supone un intento de justificación de un autor teatral que, en apariencia, ha renegado de sus primeras intenciones y se ha sumado al tren del teatro comercial y acomodado.

Para justificar el desapego a las ideas literariamente “revolucionarias” –que no abandonará su amigo Alfonso Sastre, por ejemplo–, Alfonso Paso arguyó en su primer artículo que no se puede ser revolucionario si no se es efectivo, es decir, si no se estrena. Y para estrenar, el autor ha de acudir a un PACTO. Esta es la palabra clave, el vocablo fetiche que Alfonso Paso va a esgrimir –andando los años– como defensa ante los ataques de una crítica cada vez más en desacuerdo con sus obras.

Resumiendo: una revolución teatral no puede jamás hacerla un solo autor. Una revolución no puede lograrla –en la mayoría de los casos– la juventud desde sus puestos. Un revolucionario en el sentido de la palabra no es nunca un autor que rompe violenta y totalmente con la tradición.

En consecuencia, ¿hasta qué punto se traiciona un autor joven que al incorporarse al teatro profesional acepta algunas de las fórmulas vigentes en ese teatro? (Paso, 1957: 1)

O se “pacta” –esto es: se hacen concesiones que permitan el estreno de la obra– o se “grita” –y, por tanto, se deja de estrenar–. ¿Cómo realizar una revolución teatral sin estrenos teatrales? Alfonso Paso defendería un pacto en el que, paulatinamente, vaya sembrándose la semilla de esa revolución teatral.

Una vez hecha la primera comedia con concesiones, advertimos que nuestro resuelto fondo revolucionario ha ganado muchos puntos porque hemos entrado en el camino de la efectividad. Las empresas leen nuestra producción, estrenamos, vamos hacia adelante y en cada obra añadimos un grano más de cal y restamos dos de arena. Esto en un futuro próximo equivale a hacer con eficacia el teatro revolucionario que se había ambicionado con posibilidades de estreno. (Paso, 1957: 2)

La solución pasa por un pacto entre autor y espectador que propicie la asistencia de este último al teatro.

Frente a este público pelea el autor joven. Él escribe, el público paga. Su grito de rebeldía no hará venir más espectadores al teatro; por el contrario, los alejará. (…)

¿Y si logramos que ingrese dinero en taquilla? ¿Y si autores jóvenes y revolucionarios imaginan un final, un acto, unas escenas que satisfacen a ese público más torpe, y traga finalmente el anzuelo, y acude al teatro, y vuelve a ir cuando lo que el autor ofrezca sea absolutamente suyo y sincero? (…)

¿Y si el autor joven –y revolucionario–, como ya he dicho, entre dos piezas con ciertas condiciones de índole comercial, placenteras al empresario y al público más inferior, logra introducir una obra de auténtico teatro puro y nuestro?

Díganme, al final de cuentas, ¿quién se ha traicionado: este o el energúmeno implacable? ¿Quién ha traicionado a la juventud realmente y al teatro de nuestro tiempo? ¿Quién es más eficaz? (Paso, 1957: 2)

Evidentemente, Alfonso Paso va a predicar con el ejemplo y así, en el periodo 1958-1960 su producción va a alternar la cal con la arena. Obras de cierto contenido social como Catalina no es formal (Fig. 15), Juicio contra un sinvergüenza, No hay novedad, doña Adela y Cena de matrimonios, alternarán con otras comedias que únicamente buscan el favor del público y el éxito de taquilla: ¡Buenas noches, Bettina!, Usted puede ser un asesino, Adiós, Mimí Pompón, Los tres pequeños, Tus parientes no te olvidan o Receta para un crimen.

El estreno de La boda de la chica (enero 1960 [Fig. 16 ]) y las críticas que generó por parte de un grupo de escritores, encabezados por el crítico José Monleón, desató en la revista teatral Primer Acto una discusión a tres bandas entre Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Alfonso Paso.

La caja de los truenos, si se nos permite la hipérbole, se destapa en febrero de 1960 cuando, en el número 12 de Primer Acto, Alfonso Paso firma un artículo con el revelador título de “Los obstáculos del pacto”. El autor echa mano de sus propios éxitos –Juicio contra un sinvergüenza y Cena de matrimonios– como muestra de que el pacto que proclama y defiende es posible, pues hallamos junto a elementos accesorios otros conceptos más serios “contra los tópicos, falsedades y convencionalismos de mi época”. Sin embargo, surge la pregunta: “¿Hasta qué límite puede llegar el pacto?... ¿Cuándo dejamos de ser nosotros mismos –con nuestras ideas y nuestros propósitos– por querer llegar al ánimo de todos?” (Paso, 1960: 7).

La solución que propone Alfonso Paso es variada. Por un lado, cabe la posibilidad de alternar obras “con posibilidades comerciales” con otras “de porvenir económico incierto” que versarán sobre “los problemas que nos afectan en cuanto a comunidad, las encrucijadas de nuestro momento, una conciencia de la época en que vivimos”. Por otro lado, el autor puede alternar, dentro de una misma obra, “partes duras y blandas”. Asimismo, Paso arremete contra los extremistas que se disfrazan bajo el hábito del “equilibrio”, y a quienes tilda de pseudo-equilibrados o desequilibrados. Ellos son, dice, junto con el público, los dos elementos que dificultan el pacto.

El pacto con el público, con las normas aún vigentes en nuestro teatro, con sus supuestos, no es difícil. Y si alguien lo hace difícil, son aquellos que quieren que escribamos no el teatro que al público gusta o conviene, o –en último término– el que conviene al país, sino el que a ellos place. (Paso, 1960: 8)

Han de transcurrir todavía unos meses para que las palabras de Alfonso Paso tengan respuesta. Y cuando esta llega (junio de 1960, Primer Acto, n. 14) lo hace en forma de un artículo firmado por Alfonso Sastre –“Teatro imposible y pacto social”–, donde no solo critica la postura de Alfonso Paso, sino que introduce el posicionamiento de otro gran dramaturgo, Antonio Buero Vallejo.

Una de las actitudes, mantenida (que yo sepa) por Antonio Buero Vallejo, cristaliza, especialmente, en una crítica del “imposibilismo” en el Teatro. La otra, cuyo mantenedor en estas mismas páginas es Alfonso Paso, apunta a la recomendación de firmar el pacto social que posibilita el trabajo.  (Sastre, 1960: 1)

Ya hemos reseñado los artículos donde Alfonso Paso hace explícita su postura. Lo que ignoramos es de dónde saca Alfonso Sastre la actitud crítica hacia el imposibilismo de Antonio Buero Vallejo. La cuestión es peliaguda y de difícil aclaración, como demuestra Berta Muñoz Cáliz (2005), en una de las últimas reflexiones sobre esta polémica. Además, la actitud de Alfonso Sastre sorprende por su vehemencia porque solo unos números antes (Primer Acto, n.11, nov.-dic. 1959), en el artículo “Catorce años”, se alegraba de que “algo” estuviera cambiando en el teatro español del momento.

Alfonso Sastre va a oponerse a ambas posiciones, que resume del siguiente modo: