Monográfico: La censura teatral franquista

Censura sin expedientes de prohibición

En realidad, durante la inmediata posguerra ni siquiera hizo falta la censura para expulsar de los escenarios cualquier manifestación de disidencia con el régimen, por mínima que fuera. Quienes llevaban las obras al Ministerio –o a la Delegación Provincial– eran los di-rectores de las compañías, de modo que cualquier profesional que quisiera sobrevivir en el medio sabía qué tipo de obras no debía presentar. Del tratamiento que hubieran recibido en este momento las obras de Max Aub, Ramón J. Sender, José Bergamín, Rafael Alberti, León Felipe, Gregorio (y María) Martínez Sierra, por citar a unos cuantos, dan testimonio los expedientes conservados en el Archivo General de la Administración, o en el Archivo Histórico Nacional, donde se conservan sus fichas policiales.

Junto al pasado republicano o a la condición de exiliado, otro factor determinante a la hora de poder estrenar fue, como ya se apuntó, el hecho de ser autora en una sociedad profundamente machista (Santos Sánchez, 2013 y 2016); un aspecto que aquí se aborda a través de las obras censuradas de Carmen Resino y de la citada Carmen Conde. Si además de una mujer autora se trataba de una republicana exiliada, buscar sus expedientes de censura puede ser una tarea bastante infructuosa, pues rara vez estas obras pasaron por este trámite. Autoras como Concha Méndez desaparecieron por completo del panorama teatral, hasta tal punto que han tenido que pasar varias décadas de democracia para que sus textos salgan a la luz, aunque sea en forma de edición (Méndez, 2022) (Fig. 9). Lo mismo ocurre con Magda Donato, Carlota O’Neill, María Teresa León, Josefina Plá Galvani, Teresa Gracia (Fig. 10) y muchas otras. O en el caso de María de la O Lejárraga, para que se reconozca su autoría en las obras que firmó en solitario Gregorio Martínez Sierra (Fig. 11).

Así pues, en ocasiones se da la paradoja de que los autores más silenciados son aquellos que cuentan con menos expedientes. No menos contradictoria, al menos en apariencia, es la evolución de la censura en relación con la cronología del franquismo: por mucho que el régimen quisiera presentarlo así, no hay menos prohibiciones al final de la dictadura que en los primeros años; más bien ocurre lo contrario. En la medida en que los grupos perdieron el miedo y se atrevieron a presentar obras cada vez más críticas, el régimen reaccionó aumentando el número de censores, multiplicando su aparato burocrático y prohibiendo por doquier. Los grupos independientes que proliferaron durante el tardofranquismo lo sabían bien. Con anterioridad a la década de los sesenta, y muy especialmente en los cuarenta, el miedo resolvía estas cuestiones sin necesidad de burocracia alguna. El trabajo sobre las obras censuradas de Alfonso Paso resulta iluminador también en este sentido, pues el momento de mayor apogeo de su teatro coincide con el “milagro económico español” y la “apertura” en la política cultural del régimen. Además, hay que recordar que el autor de Enseñar a un sinvergüenza se posicionó en el “debate sobre el posibilismo” con una apuesta por el “pacto social”, frente al “posibilismo” de Buero Vallejo y el “imposibilismo” de Alfonso Sastre, su antiguo compañero en Arte Nuevo, tal como analiza José Payá en este número especial de Don Galán.

Censura al margen de las obras

Más allá de los géneros dramáticos, e incluso más allá de la evolución histórica de la dictadura, hubo una censura que se refería expresamente a los autores, al margen de cuáles fueran las obras que se pretendía estrenar. Es tal vez aquí donde mejor se percibe el inmovilismo del régimen. Aitor Larrabide analiza en este monográfico un caso tan relevante como es el de Miguel Hernández. El suyo se suma así a otros que ya conocíamos con anterioridad, como los de Max Aub, Rafael Alberti o Fernando Arrabal; todos ellos fueron prohibidos en alguna ocasión por ser quienes eran. Significativamente, estos autores continuaron recibiendo un tratamiento similar durante la etapa en que fue ministro de Información y Turismo el “aperturista” Manuel Fraga Iribarne. Así, veíamos cómo en 1963 se vetaba, a través del silencio administrativo, una de las primeras obras de Aub presentadas a censura, Espejo de avaricia, por orden del director general de Cinematografía y Teatro. O cómo en enero de 1969 se prohibía Égloga para tres voces y un toro ante la muerte lenta de un poeta, de Rafael Alberti, con el pretexto de que el grupo de teatro de cámara que había presentado la solicitud no estaba inscrito en el registro oficial (Alba Gómez se refiere en su artículo a esta estrategia como una de las formas de control ejercidas sobre estos grupos), pese a que los informes de los censores dejan claro que no fue este el principal argumento para prohibir la obra³. Y en el caso de Fernando Arrabal, encontramos una nota manuscrita grapada al expediente de La juventud ilustrada, también a comienzos de 1969, en la que se puede leer: “¿Procede autorizar esta obra de Arrabal⁴? La pieza no tiene problemas; ¿pero el autor⁵?”.

El caso de Miguel Hernández resulta especialmente significativo, no solo por la enorme importancia del autor en la historia de la literatura española, sino porque, para colmo de la incoherencia del régimen, la suya es una de las obras contemporáneas más directamente vinculadas (si no la más) con la literatura del Siglo de Oro español, aquella que, en su discurso oficial, decía añorar el franquismo. Y una de sus obras de teatro vetadas fue, precisamente, un auto sacramental. También resulta significativo que en 1961 se prohibiera uno de sus textos dramáticos por “su aliento comunista”, tal como explica Larrabide; y que durante los años siguientes, tras la pretendida liberalización del régimen, estos continuaran sin estrenarse, aunque ahora los expedientes no clarifiquen bien los motivos. La presencia del director general y el subdirector de Teatro y Espectáculos en las reuniones de la Junta, circunstancia nada habitual, invita a pensar que la “Superioridad” pudo influir en este sentido, tal como se desprende del artículo que aquí se incluye.

En el caso de los autores del exilio republicano, también resulta muy evidente el cambio que se produce a partir de la década de los sesenta. El ejemplo más conocido es el de Alejandro Casona, cuyo teatro es ampliamente representado a partir de 1962, tras un silencio de más de veinte años en los escenarios españoles; un teatro, por cierto, que suele estar ambientado en el pasado histórico o en escenarios atemporales (Fig. 12). En cambio, son muy escasos los textos de autores exiliados presentados a censura en los años cuarenta y cincuenta, con alguna excepción como la de Pedro Salinas⁶. Así pues, el hecho de presentar una obra ante la Junta de Censura ya suponía haber pasado con anterioridad varias de las cribas previstas por el régimen dictatorial.

A veces ni siquiera hizo falta que los nombres de los autores fueran especialmente significativos por su vinculación al bando republicano o al exilio. También hubo una serie de autores españoles, entonces noveles, a los que se prohíbe con la ligereza de que, al ser poco conocidos, su prohibición apenas tendría repercusión mediática, y por tanto, no lesionaría la imagen “liberal” que el régimen quería ofrecer. Nombres como Carlos Muñiz, Luis Riaza (Fig. 13), Miguel Romero Esteo (Fig. 14) o el ya citado Rodríguez Méndez, entre muchos otros, sobradamente conocidos por los estudiosos pero ignorados por los medios de comunicación y por el gran público, sufrieron esta forma de censura. Una más de las paradojas de un régimen que decía defender lo español.

Como venimos viendo, y como veremos en los artículos que siguen, son muchas las incoherencias que rodean a la censura franquista. No hay que olvidar que el desprecio hacia la inteligencia y hacia el racionalismo forman parte esencial de cualquier forma de fascismo. Para entender bien el alcance de estas contradicciones, resulta imprescindible conocer la legislación que se produjo con respecto a la censura. Todas las normas que se citan en los artículos de este número de Don Galán están enlazadas con hipervínculos que permiten ir directamente al Boletín Oficial del Estado y descargarlas a texto completo desde su versión digital. Además, junto con la citada documentación, y junto con las bibliografías que acompañan a cada uno de los artículos aquí incluidos, hemos querido cerrar este libro con una bibliografía selecta y actualizada de los trabajos sobre censura teatral durante el franquismo, a cargo de María José González Ribot. Gracias a este trabajo el lector tendrá oportunidad de profundizar en aspectos a los que no ha sido posible llegar en este monográfico. También en este caso, todos los trabajos que se encuentran en línea están hipervinculados en la edición digital de Don Galán.

Para finalizar, solo nos queda destacar la necesidad de defender, desde una institución pública como el CDAEM, la investigación y la reflexión en torno al teatro, a nuestro teatro. Porque defender el teatro es defender la convivencia democrática, que es tanto como decir la convivencia en libertad.