Monográfico: La censura teatral franquista

Que el teatro nació con la democracia, y que uno y otra se necesitan mutuamente, puede parecer una obviedad, pero no por ello conviene dejar de tenerlo presente. En el contexto actual nos parece especialmente oportuno iniciar este monográfico recordando el estrecho vínculo entre teatro y ciudadanía; un monográfico dedicado a la censura teatral franquista cuya publicación se inscribe, precisamente, en el marco de la conmemoración los cincuenta años de libertad democrática transcurridos desde el final de la dictadura. Recordar el atropello de la libertad de expresión en tiempos de dictadura, así como reflexionar sobre el papel del teatro en las sociedades democráticas nos parece especialmente necesario en unos tiempos en que la democracia se cuestiona o se pone en riesgo desde posiciones violentas e irracionales. Los casos que podrían traerse a colación son tan evidentes que resulta innecesario citarlos.

El primer poeta trágico de la historia, Esquilo, inauguró el género con Los persas, una obra en la que se compadecía del dolor causado en la guerra al pueblo enemigo (Fig. 1). Y el primer comediógrafo, Aristófanes, obtuvo su primer éxito con Los acarnienses, una mordaz crítica del belicismo, y tanto en Lisístrata (Fig. 2) como en La paz (Fig. 3) volvería a insistir en la necesidad de llegar a un consenso antes de destruirse mutuamente. No cabe postura más valiente ni más racionalista, y no es casual que fuera el teatro la forma de expresión que salió en su defensa. No fueron la lírica ni la épica, formas literarias que expresan el discurso de un poeta o el de un narrador; de un yo que expresa sus sentimientos o de un nosotros, un colectivo que comparte una determinada visión del mundo; sino el drama, que se abre y se desdobla para dar voz a opiniones contrapuestas, permite que ambas se escuchen y deja libertad al espectador para extraer sus propias conclusiones; que aborda los convierte en juego intelectual, reflexión moral y entrenamiento para la empatía; o sea, para la ciudadanía.

“No ha mucho, Peter Brook declaró en una entrevista que, con el descubrimiento de las neuronas espejo, las neurociencias habían empezado a comprender lo que el teatro había sabido desde siempre”. Así comienza el libro de los científicos de la Universidad de Parma que descubrieron el mecanismo de las neuronas espejo, o lo que es lo mismo, de la empatía (Rizzolatti y Singaglia, 2006). Aquel que nos permite revivir en primera persona las emociones del otro, solo con ver sus gestos y escuchar las inflexiones de su voz. Nada más alejado de la deshumanización del enemigo que conllevan la guerra y cualquier tipo de totalitarismo o de fanatismo. En el teatro, sendas posiciones antagónicas expresan sus razones y sus emociones, permitiendo al espectador que se sitúe en la piel de una y de otra, pues de no ser así no podría producirse la catarsis, o ‘purificación’ que da sentido a la tragedia. De ahí la afirmación con la que iniciamos este escrito: el teatro es incompatible con la barbarie.

Censurar ante la imposibilidad de crear

La pregunta que surge es evidente. ¿Pudo un régimen totalitario –al menos en sus primeros tiempos–, surgido de una sangrienta guerra civil, crear un teatro propio?¹. La respuesta, como bien afirma Alba Gómez en el artículo que aquí publicamos, es negativa: el Nuevo Estado surgido de la Guerra Civil española no promovió un lenguaje teatral propio, sino que se limitó a censurar y a coaccionar. Lo intentó en un primer momento, con sus manifiestos sobre el “Teatro del Nuevo Estado” y sus concursos de autos sacramentales, pero se reveló absolutamente estéril para semejante cometido. Así que muy pronto hubo de asumir como propio el teatro más conservador que venía representándose con anterioridad a la “Cruzada”, desdiciéndose así de aquellos falangistas de primera hora que arremetían contra él tildándolo de “caduco” e inadecuado a los nuevos tiempos, “gloriosos” e “imperiales”, que habrían de iniciarse a partir de la Victoria (cf. Santos y Muñoz, 2023: 225 y ss.).

Es más: el franquismo acabó asumiendo como propio no solo el teatro más conservador, como el adscrito a la tradición de la comedia burguesa, sino también aquel teatro de la oposición que consideraba más conveniente para fines, e sus incluso programándolo en sus teatros oficiales; especialmente, si se trataba de obras de autores extranjeros de prestigio internacional. Y sobre todo, desde que los Estados Unidos aceptaron al dictador en su papel de “centinela de Occidente”. El artículo de Raquel Merino incluido en este monográfico pone en evidencia la fuerte vinculación entre la política exterior del régimen y la entrada en los escenarios españoles del teatro anglosajón, especialmente del teatro estadounidense. Además, junto con el prestigio de los autores y los intereses diplomáticos, el hecho de que la dramaturgia extranjera no abordase cuestiones que afectaban directamente a España y a su situación política contribuyó igualmente a que estas obras se tolerasen mejor que las escritas por los autores españoles². Lo cual, no obstante, no impidió que muchos de estos estrenos quedaran reducidos al ámbito de los teatros de cámara y ensayo (Fig. 4). Tal como explica Alba Gómez, el franquismo se valió de esta forma de producción para limitar la audiencia de estas obras sin llegar a prohibirlas, abocándolas a la intrascendencia social.

Así pues, una vez asumido el fracaso de crear un teatro propio, el régimen se limitó a cribar aquel que le parecía más aceptable o más conveniente para la imagen que deseaba ofrecer de puertas para fuera, silenciando el que consideraba opuesto a sus ideas. En realidad, por mucho que sus ideólogos proclamaran que el teatro no debía ser política, sino arte, entretenimiento y formación para “el espíritu” (idea recurrente en los informes de los censores), el franquismo nunca perdió de vista la dimensión política del teatro. Buena muestra de ello son los miles de expedientes de censura que se generaron y que hoy se conservan en el Archivo General de la Administración, o el cuidado que se puso en la programación de los teatros oficiales y en la conservación selectiva de su memoria (Santos Sánchez, 2015; Muñoz Cáliz, 2019, 2021a y b). Y por mucho que sus gestores culturales dijeran protegerlo, durante todo el período procuraron instrumentalizarlo y ponerlo a su servicio. Aunque, al menos en parte, también aquí fracasaran, pues nunca en la historia reciente el teatro fue tan crítico, tan mordaz ni tan arriesgado como en los años del tardo-franquismo y la Transición. Pero solo en parte, como decimos, pues sí se consiguió que la mayoría de estas obras fueran completamente desconocidas para el gran público. E incluso que continuaran siéndolo durante muchos años de democracia.

Pero no adelantemos acontecimientos. Tras la guerra civil española, la tradición teatral quedó interrumpida de forma traumática. El exilio de numerosos creadores hizo que sus obras quedaran proscritas durante décadas. E incluso entre quienes en un primer momento habían apoyado el levantamiento hubo autores que sufrieron la censura. Destaca singularmente el caso de Jardiel Poncela, representante de aquella vanguardia, heredera del futurismo italiano, que había simpatizado con el fascismo (Suárez Inclán, 2016; Muñoz Cáliz, 2001d). Pero más allá de los cortes y de las prohibiciones, el teatro, como ya se dijo, no es posible en cualquier tipo de sociedad. Un país devastado y sometido a un gobierno totalitario, como lo era la España de 1939, difícilmente podía soportar un arte que nació con la democracia. El hecho de que el espectáculo paradigmático de estos años, España. Una, Grande y Libre (1940), de Felipe Lluch, diluya el drama entre fragmentos líricos y épicos (yuxtaponiendo una loa con romances y “trozos” de comedia), nos parece bien significativo (Fig. 5).

Tal como se puede comprobar en la prensa de los años cuarenta (Huélamo, 2011-2017), y tal como expone Juan José Montijano en el artículo que aquí se incluye, en los escenarios de los primeros tiempos de la posguerra predominan los musicales arrevistados, las comedias flamencas y toda una serie de espectáculos en los que la dramaticidad es mínima o nula. El peso de estas representaciones recae sobre los números musicales, que se presentan mínimamente hilvanados a través de una estructura muy esquemática. Tampoco parece casual que, entre los géneros no musicales, predominen los de dramaticidad atenuada, como la comedia, el sainete o el melodrama, frente al drama o, por supuesto, frente a la tragedia. O que cuando se insta a los autores a que escriban nuevas obras de teatro, se les invite a escribir autos sacramentales: “sermones puestos en verso”, según la definición del propio Calderón de la Barca, donde el conflicto nunca se sale de los márgenes establecidos por la religión católica.

Censura y géneros dramáticos

Así pues, resulta relativamente sencillo comprobar que los géneros cómicos sortean la censura con más facilidad que los géneros trágicos e incluso que el drama burgués. No parecen ajenos a este hecho su dramaticidad atenuada (Pérez, 2003), su capacidad de restablecer en su desenlace el orden que se vio cuestionado durante su desarrollo; su complacencia, en fin, con la tranquilidad del espectador que acudió al teatro para pasar la tarde de forma amena y sin sobresaltos. Así, por ejemplo, Víctor Ruiz Iriarte vio cómo en 1948 se le prohibía su drama Los pájaros ciegos (García Ruiz, 1996), al tiempo que estrenaba con éxito varias de sus comedias. Y aún seis años más tarde, en 1954, Joaquín Calvo Sotelo encontró numerosas reticencias para ver autorizada La muralla, por más que hoy puedan asombrarnos las dudas de los censores ante una obra tan conservadora en todos los sentidos (Cornejo Ibares, 2009).

Lo cual no quiere decir que la comedia se autorizase siempre. Antes hicimos referencia a Jardiel Poncela, a quien se le prohibieron varias obras en los años cuarenta. Pero aún en los cincuenta, e incluso en los sesenta, tal como describe José Payá en el artículo que aquí se incluye, Alfonso Paso tuvo serias dificultades para estrenar algunas de sus obras. Resultan verdaderamente inauditas las peripecias del autor de comedias más popular de su tiempo con la censura y, sobre todo, sorprende la cantidad de obras que le fueron censuradas o directamente prohibidas. Sin embargo, pese a los cortes e incluso pese a las prohibiciones, en ningún caso parece que existiera temor por parte de las compañías a presentar sus obras a censura. En realidad, la mayor de las censuras fue la que recayó sobre aquellos autores sobre los que pesaron décadas de silencio, ya fuera por la consciencia de la imposibilidad de representar sus obras o por el absoluto desconocimiento que de ellas tenían las compañías. Como venimos diciendo, el franquismo nunca toleró la tragedia. A menos, claro está, que se refiriera a épocas remotas y a países extranjeros. Buero Vallejo lo sabía muy bien, y hubo de vestir de sainete su primer estreno (Historia de una escalera), así como situar algunas de sus tragedias esperanzadas en el Siglo de Oro español (Las meninas) (Fig. 6), en la Ilustración (Un soñador para un pueblo) o en el Romanticismo (El sueño de la razón, La detonación). E incluso con su estrategia posibilista, tuvo serios problemas para estrenar algunas de sus obras (Fig. 7). Problemas que en más de una ocasión se resolvieron gracias a su prestigio incontestable, que dificultaba su prohibición. Otros autores no corrieron la misma suerte.

osé Martín Recuerda vio cómo se le prohibía La llanura a principios de los años cincuenta, por evocar la Guerra Civil y sus funestas consecuencias, y aún en 1965, en plena “apertura” de Fraga y García Escudero, se le prohibió a José María Rodríguez Méndez Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga; aun tratándose de una obra ambientada en 1898, la forma de abordar el tema, tan ajena a la épica belicista del régimen, hizo que el texto resultara inviable para los censores franquistas. Otras obras escritas durante estos años ni siquiera llegaron a presentarse a censura: la respuesta del régimen era tan previsible que ni se intentó estrenarlas. Es lo que ocurrió con La taberna fantástica (Fig. 8) y con El camarada oscuro, tragedias complejas de Alfonso Sastre. O con Es mentira, una tragedia sobre la pena de muerte escrita en 1974 por Jesús Campos, a quien sí se le autorizó, en cambio, 7000 gallinas y un camello, en la que el mensaje político se presentaba en forma de drama rural.

Junto con la tragedia, si hay un género que el franquismo –al igual que otras dictaduras– no toleró, fue la farsa. El ejemplo de La Torna, de Els Joglars, que Juan Antonio Ríos, coordinador de este monográfico, analiza en el artículo final, o muestra de forma palpable. Podríamos sumar muchos más. Los grupos del llamado Teatro Independiente frecuentaron este género, aunque basándose sobre todo en textos de autores extranjeros o en los clásicos; libremente adaptados unos y otros, claro está, pero siempre jugando al ratón y al gato con la censura (CDT-CDAEM, 2016-2025).

Por otra parte, resulta interesante constatar que las escasas mujeres autoras que con-siguen estrenar durante la dictadura escriben sobre todo comedias. Cuando no es así, sus obras suelen quedarse en el cajón, como ocurrió con Instinto, de Carmen Conde, a la que hace referencia en su artículo Elena Cano y de la que publicamos aquí algunas fotografías de su estreno absoluto en 2025 por el Aula de Teatro de la Universidad de Alcalá. Evidente-mente, no hay norma sin excepción; el de Maria Aurèlia Capmany es un teatro crítico, como también lo es el teatro para niños que escribe Pilar Enciso junto con Lauro Olmo, que también tuvo problemas con la censura (Llergo Ojalvo, 2025). Tampoco parecen encuadrables en el género de la comedia algunas de las obras de Ana Diosdado, quien, por otra parte, tampoco se libró de la censura (Santos Sánchez, 2016). Ahora bien, en el caso de Enciso, que empieza a escribir en los años cincuenta, es necesario tener presente que en el ámbito del teatro y la literatura para niños siempre se ha tolerado mejor la presencia de mujeres escritoras, y que tanto el teatro de Capmany como el de Diosdado se producen ya durante las décadas de los sesenta y de los setenta, cuando la sociedad española estaba cambiando de forma mucho más acelerada de lo que el franquismo y sus censores podían prever.