Homenaje

Lo importante, dejémonos de cuentos, son, sin embargo, los homenajes que se tributan en vida. En 2005, o sea cuatro antes de su muerte, Jesús Campos, eficiente mandamás de la Asociación de Autores de Teatro, tuvo la feliz iniciativa de editar su Teatro escogido, dentro de una colección que rendía justicia a otros dramaturgos que, como Rodríguez Méndez, habían escrito más que estrenado (Fig. 6 y Fig. 7). Curiosamente, este empeño de Campos coincidió con la reposición, ese mismo año en el CDN, de Flor de otoño, un espectáculo que dirigió con mano diestra Ignacio García (Fig. 8, Fig. 9, Fig. 10, Fig. 11). Yo esperaba que José María, tan jeremías en desprecios y agravios, botara de contento con aquella espléndida puesta en escena de su obra, pero ni por esas. Todo eran pegas y defectos. Llevaba la amargura tan incorporada a su ser que nada le parecía bien. Te dejaba hundido.

El más cordial y optimista Domingo Miras ‒¡qué magnífico dramaturgo y qué olvidado también!‒ se encargó de coordinar los dos volúmenes de la publicación, aunque la selección de las obras corrió a cargo, creo, del propio autor. En el primer volumen figuraban los títulos de su etapa inicial: Vagones de madera, Los inocentes de la Moncloa, La vendimia de Francia, La batalla del Verdún, La mano negra, Los quinquis de Madriz y La marca de fuego (Fig. 12). En el segundo, las posteriores, más o menos, a 1975: Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (Fig. 13, Fig. 14), Flor de otoño, Historia de unos cuantos, El pájaro solitario (Fig. 15), El rincón de don Miguelito, Última batalla en El Pardo (Fig. 16) y Soy madrileño, amén de cuatro piezas breves. Cada obra llevaba un breve estudio preliminar redactado por grandes críticos y profesores: Gregorio Torres, Curra Vilches, Ricard Salvat, César Oliva, Antonio Fernández Insuela, Cerstin Bauer-Funke, Manuel Pérez, Virtudes Serrano, José Romera, entre otros. Supongo que, aunque no lo exteriorizara, la satisfacción de José María, ante aquel generoso alarde, debió ser grande: scripta manent, o sea en castizo, hubiera dicho José María: «¡ahí queda eso!». Para la posteridad quedaba una obra atravesada por dos pasiones: España y el teatro.

Para otros dos o tres volúmenes más hubieran dado las piezas restantes: El milagro del pan y de los peces, El círculo de tiza de Cartagena, La trampa, El vano ayer, La tabernera y las tinajas o auto de la donosa tabernera, La Andalucía de lo Quintero, El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras, Teresa de Ávila (Fig. 17), Literatura española, Comedia clásica, Paseo con Muñoz Seca (Fig. 18, Fig. 19), Barbieri, un castizo en la corte isabelina, La gloria esquiva, Isabelita tiene ángel, Reconquista, La Chispa, Restauración, El sueño de una noche española, Estoy reunido… Y eso sin contar los libros que recogen su abundante producción articulística: Comentarios impertinentes sobre el teatro español, Ensayo sobre el machismo español, Los teleadictos, Pudriéndose con los árabes, Pobrecitos pero no honrados, Ensayo sobre la inteligencia española y el para mí preferido: La incultura teatral en España, quizá el más vigente de los ensayos suyos, pues a pesar de las apariencias el analfabetismo teatral cunde lamentablemente en nuestros días.

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En los manuales, a Rodríguez Méndez, junto a Martín Recuerda, Lauro Olmo, Carlos Muñiz, Ricardo Rodríguez Buded, Alfredo Mañas, cierto Antonio Gala, Alfonso Sastre, se les agrupa dentro de una supuesta Generación Realista. Si ya el concepto de generación resulta discutible, no digamos si encima le aplicamos un calificativo estética o imaginariamente definidor, como fantástica, surrealista o realista. Realista es, sin embargo, un término tan vago que bajo él caben obras y autores de muy diverso pelaje. Realistas eran también, en la década de los cincuenta, dramaturgos de tan distinta y distante ideología como Joaquín Calvo Sotelo, José Antonio Giménez-Arnau, e incluso el Alfonso Paso de Los pobrecitos, además de otros que José Monleón incluyó en su libro Treinta años de teatro de la derecha. En la Historia del teatro español que dirigí para Gredos sustituí el epígrafe por el de «dramaturgos neorrealistas», para el capítulo que redactó, con su habitual pericia, Virtudes Serrano, pero cuando un tópico arraiga en el inconsciente o muy consciente colectivo no hay quien lo erradique.

La mayoría de estos autores, sobre todo, Sastre, quizá su inventor, preferían verse integrados bajo el más político marbete de «Grupo de Teatro Realista»; con sus siglas (G.T.R.) casi asusta. Pienso, no obstante, que esta otra opción era igualmente equivocada, si no más coyuntural aún, fruto de los años en que se hizo fuerte el realismo social, vulgo realismo “de la berza” e, incluso, en los casos más extremosos, realismo socialista. En el caso de Rodríguez Méndez o Recuerda, autores sin otra bandera ideológica que el sentido de lo popular, la denominación es aún más descabellada.

Pero es que, además, incluso buena parte de las obras escritas o estrenadas en los años cincuenta y sesenta, se resisten a ser calificadas de «realistas», en particular, como antes señalaba, tras la revelación de Valle-Inclán en los escenarios, nuestros autores asumieron la estética deformada del esperpento. Así, Muñiz, en la Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos, Recuerda, en Las conversiones o El carnaval de un reino, o Rodríguez Méndez en otro de sus dramas más cabales, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga. «Disidentes de la generación realista» los llamó en uno de sus estudios César Oliva. Bastaba que hubieran comprendido mejor la dualidad que preside toda la dramaturgia de su mentor ‒malgré eux‒ Buero Vallejo, a caballo siempre entre la realidad y la fantasmagoría, la denuncia social y la vocación metafísica, para que el teatro de estos autores hubiera prosperado más, sin enfangarse en miserias posibilistas e imposibilistas.

Háblese de generación o grupo, lo cierto es que todos estos escritores son, en buena parte, «hijos» del Buero de Historia de una escalera. Sin el toque de atención a la realidad de una España cuarteada por las heridas de la guerra y el aldabonazo a las conciencias que significó esta obra en 1949, probablemente no hubieran sido lo que fueron la mayor parte de ellos. Mas en este punto, y para no ocultar nada, cabe hablar de dos aspectos: uno, que toca a lo personal, o sea, a la relación que los generacionalmente «realistas» mantuvieron con Buero; y otro, referido a lo estético, es decir, la consideración de que el realismo, en todas esas vertientes mencionadas, abocaba a un callejón sin salida. En ambos aspectos, Rodríguez Méndez destacó por su posición airada y, a mi juicio, un tanto infantilmente contestataria.

En cuanto a la relación personal, no es extraño que los hijos matasen al padre, siendo el padre tan prominente como lo fue Buero Vallejo. Los hubo, sin embargo ‒Muñiz y Olmo‒ que, a lo largo de su vida (los dos murieron antes que él) mantuvieron lealtad al maestro. El resto, al amparo del absurdo imposibilismo del no poco posibilista y retorcido Sastre, renegaron del magisterio de Buero, sometiéndolo a una suerte de proceso en el que se permitieron juzgar y condenar su teatro por integrado, conformista y sumiso al poder. Si Buero se había hecho con la primacía de los escenarios, no era por la excelencia estética y la capacidad crítica de sus textos, sino por haber firmado un pacto vergonzante con el sistema. A las invectivas de Sastre, que no cesaron ni siquiera con Buero bajo tierra, siguieron las de Martín Recuerda y Rodríguez Méndez; estos dos últimos desde una inquina inexplicable hacia quien tanto los había apoyado en sus primeros pasos. En el archivo de Buero se guarda la numerosa correspondencia del granadino y el madrileño con el autor de El tragaluz, muy cordial al principio y tensísima hasta la ruptura final. La verdad es que ciertas declaraciones de ambos ‒«Buero ha sabido pasarse a la derecha últimamente y dejarse manejar por la situación»; su «posibilismo disminuido y vergonzante»‒ eran muy graves y hacía falta mucho cinismo para ignorarlas. En el caso de Rodríguez Méndez las hostilidades venían de lejos; en concreto, de 1961, año del estreno de Los inocentes de la Moncloa. En medio de las charlas bastante anodinas de los estudiantes que malviven en la pensión de turno preparando unas oposiciones a la nada, el malvado de José María intercaló este chiste de más que dudoso gusto:

Santana: Ánimo, chaval, que mañana es tu día…
José Luis: Déjame tranquilo dentro de mi angustia…
Santana: Esa frase debe ser de alguna obra de Buero Vallejo.

Pueden imaginar mis lectores el rictus de desagrado que debió de asomar en el rostro de don Antonio, la noche del estreno, al escuchar la impertinencia, nada «inocente», viéndose el hazmerreír del respetable. La chanza parecía más propia de un comediógrafo de derechas a lo Paso que de un supuesto compañero de viaje en la lucha antifranquista. Como no podía ser de otra forma, Buero se sintió muy dolido, y de nada servirían las muy forzadas y poco creíbles excusas que Rodríguez Méndez le presentó en varias cartas. Para él, haber mencionado a Buero, incluso de aquella guisa, solo indicaba su relevancia en el teatro español: «el autor número uno del momento».

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