Varia

El día 17 de marzo de 2023 se repuso en las Naves de Español en Matadero de Madrid una de las obras más importantes de Francisco Nieva: Coronada y el toro (fig. 1). Es un buen momento para descubrir la maravillosa capacidad creativa de Nieva y lo que supuso esta obra en el panorama del teatro español cuando se estrenó por primera vez, en 1982, en el teatro María Guerrero de Madrid (fig. 2).

Nieva terminó de escribir la versión definitiva de esta obra en 1974. En sus Memorias Las cosas como fueron, dice: “El día que asesinaron a Carrero Blanco me andaba yo por el largo monólogo de Coronada en la segunda parte” (2002: 546). Pero, como otras obras, se gestó tras varios intentos. El primero de ellos tenía forma de cuento, se titulaba Apuntes de feria, ocupaba unos doce folios y ofrecía ya algunas de las características que luego se desarrollarán en la versión definitiva:

Nos sitúa el autor en Vigilia de los Condes, un “lugar castellano” (...) Aparentemente, se trata de un relato costumbrista (...) Pronto advertimos, sin embargo, que van introduciéndose elementos de un simbolismo erótico bastante evidente. (...) Este mundo rural no es idílico sino que está regido por la violencia. (...) Del aparente realismo hemos pasado a un expresionismo exagerado esperpéntico... (Amorós, 1986: 34).

Nieva dejó este cuento, que había escrito durante su estancia en Francia, a Eduardo Chicharro, quien se lo devolvió lleno de anotaciones.

Estos relatos no creo que fueran ninguna maravilla de estilo, pero su anécdota y desarrollo tenían ya bastante que ver con el realismo mágico, muy antes de que se dieran a conocer Italo Calvino o García Márquez, y Chicharro acusaba esta singularidad, indefinible entonces (Nieva, 2002: 543).

El segundo intento, ya con el título definitivo, se presenta como un fragmento de zarzuela. Solo está escrito el monólogo inicial del alcalde, llamado Mentido, pero ya se conocen a los demás personajes: los alguaciles, Coronada, el pueblo, que se llama ahora Linterna de San Blas:

... Los datos costumbristas se han convertido en “accesorios simbólicos”. (...) El clima es de violencia. (...) El comienzo de la fiesta supone que “estalle el apocalipsis” (Amorós, 1986: 38).

Quizás de este apunte musical proceda el subtítulo de “rapsodia” con que se presenta la obra definitiva¹.

El texto se estrenó el 29 de abril de 1982 en el Teatro María Guerrero con gran éxito (fig. 3). Nieva ya no era un desconocido en los escenarios españoles y el estreno de Coronada... supuso un espaldarazo definitivo y el reconocimiento indiscutible de su extraordinaria aportación a la creación teatral española. José Luis Alonso, por entonces director del María Guerrero, en un alarde de generosidad que Nieva agradece en sus Memorias, le cedió al propio autor la posibilidad de dirigir la obra. Nieva seleccionó a algunos de los actores –como, por ejemplo, a Esperanza Roy para el papel de Coronada– y cosechó un gran éxito de público y crítica. Amorós recuerda el estreno con estas palabras:

Recuerdo aquel estreno: el asombro gozoso del público ante los hallazgos teatrales de Nieva, el gran trabajo de Pou dando voz “entreverada” al Hombre-Monja (fig. 4), la entrega apasionada de Esperanza Roy en el monólogo de Coronada (fig. 5), la esbelta palidez de Juan Llaneras en el trágico torerillo (fig. 6), la misteriosa elegancia de cada movimiento de Manuela Vargas, el buen oficio de Julia Trujillo y Ana María Ventura... Y (...) el esfuerzo de Pepe Bódalo para dar carne y sangre de buen actor a Zebedeo Sápido, el alcalde mechado de diablo (fig. 7) (Amorós, 1986: 44).

E. Haro Tecglen comienza su crítica afirmando que Coronada y el toro es una “zarzuela loca, esperpento esperpentizado, charivari popular, (y que tiene) esos dobles, triples fondos de lenguaje de que es capaz su autor” (Haro Tecglen, 1982: 33) (fig. 8).

La génesis de la obra parte, como otras muchas, de dos facetas perfectamente fundidas por Nieva: la experiencia personal y la literatura, tanto la tradicional española como la vanguardista. Nieva conoce, como todos los españoles, las tardes de toros en muchos pueblos de España:

Algo que dejó en mi memoria una impronta imborrable fue una tarde de toros en la Puebla de Mombeltrán, en las estribaciones de Gredos. (...) Era una tarde sombría, con unos nubarrones plomizos, como los pintaban Zuloaga o Solana. Comenzaban a descargar algunas gotas. Descuartizaban un toro al lado del coso, formado por carros y tablas. Se escuchaba un pasodoble ratonero y el latir del público. (...) En el horizonte culebreaban dramáticos rayos y rodaba el trueno lejano. (...) Esta impresión la quise interpretar a mi modo y era el mental telón de fondo con el que doté la rapsodia española de Coronada y el toro. El arte se nutre de la vida y también del arte. Mentalmente tenía otro punto referencial en la música, en otras rapsodias famosas: Korsakoff, Lalo, Chabrier, Ravel, Falla... (Nieva, 2002: 545).

Pero este poso de experiencia de vida, fundamental para la creación de Coronada..., Nieva lo moldea con todos sus conocimientos literarios de la tradición española y con la formación de personajes típicos de esta misma tradición que sumergen sus raíces en la existencia más cotidiana y popular de la historia de España.

En Coronada..., la comedia larga escrita en clave de Teatro Furioso, hay también como una rapsodia de los géneros más característicos del teatro español: auto sacramental, comedia de costumbres, entremés cervantino, zarzuela, vieja revista. Un pericón lleno de temas españoles exaltadamente deformados: la gitana, el torero, el alcalde cacique, el toro con sentido religioso de Minotauro, la justicia y Dios en persona. Una descarada regresión a los principios de la comedia arcaica, otra vez la comedia griega y aristofánica, con trozos líricos, grotescos o revisteriles (Nieva, 2002: 546).

La vanguardia aporta gran parte del lenguaje impregnado de metáforas superrealistas, de audaces sinestesias, de imágenes oníricas y, sobre todo, de una estética expresionista en la que se potencia el contraste, la brutalidad, la pasión desbordada e hiperbólica, sin perder nunca el punto de distanciamiento que permite la afirmación artística.

En Coronada... se funden con absoluta precisión estética las raíces de lo español vivido en la experiencia o aprendido en la tradición literaria con la expresión más alta de la manifestación vanguardista formando un conjunto artístico donde la circunstancia social y política de España se eleva a categoría de mito para provocar, como afirma Coterillo, “la liquidación de la España negra” (Pérez Coterillo, 1982: 94).

La España negra

Sin lugar a duda, los aspectos de esta España negra se configuran como la base estructural de Coronada... y constituyen el punto de partida para la recreación artística a que Nieva somete a los personajes, el ambiente festivo, la crítica política, la concienciación social, la orgía y la ceremonia. El excesivo racionalismo con que la historia ha sometido a la civilización española choca con ese impulso irracional y místico que subyace en la base popular de la sociedad, provocando un contraste que explota en la tragedia y el esperpento de Nieva. Si toda su producción dramática se impregna de este sentido transcendente, sin lugar a duda, Coronada... es una de sus manifestaciones más sorprendentes, donde el teatro alcanza su auténtica dimensión de catarsis.

Porque Coronada y el toro es un gran retablo español, un cruce de caminos y tradiciones donde las fiestas bárbaras de esta piel de toro, los ritos ancestrales, los autos sacramentales, y hasta la zarzuela se han puesto de acuerdo (Pérez Coterillo, 1982: 94).

Para la construcción de la obra, Nieva parte de una circunstancia histórica muy concreta como es la del franquismo, máximo exponente del racionalismo y de la represión contra todas las libertades del hombre.

A mí España me parece un país loco, que hace muchos papeles, y mi idea de España, entonces, era la de un espectáculo de imágenes anquilosadas en sus posturas, desplantes, cóleras, arbitrariedades... Esa España del franquismo y su inefable “tiempo en conserva” eran el meollo de Coronada y el toro (Nieva, 2002: 543).

Con estos planteamientos, Nieva se acerca a un tipo de teatro más comprometido, de mayor hondura política aunque sin caer en el racionalismo realista y circunstancial que caracterizaba el teatro de los años inmediatamente anteriores. La actitud estética de Nieva supera la ideologización discursiva para adentrarse en la contracultura de las viejas raíces hispánicas, a la manera de Valle-Inclán o del coetáneo Rodríguez Méndez. Es un teatro que va más allá de lo político, pero partiendo del conocimiento perfecto, profundo e íntimo de los más “irrefrenables sueños trágicos, el exaltado espejo de la verdad interior que todos temen” (Nieva, 1980: 96). Sin ninguna concesión al realismo, sino con la verdad eterna de lo mítico,

procede a realizar su trabajo de disección (de la sociedad española) para mostrárnosla despedazada, como en esas láminas médicas en las que el corazón, el hígado o los pulmones parecen escaparse de un cuerpo ya reducido a lo que será en su propia huesa (Ladra, 1989: 28).

Para Nieva, el teatro político no tiene por qué centrarse en la realidad del momento, sino que el proceso de abstracción y trascendencia debe ser capaz de impregnar de sentido crítico cualquier obra que, alejada en el tiempo o en el espacio, apele a la conciencia humana. Por ello, afirma que

Coronada y el toro es un teatro concienciador y satírico generalizante, (...), pero sin el socorro de este teatro concienciador, no hay poder saltar de un conformismo tiranizante a la crítica de hechos concretos (Nieva, 1974: 26).

Como en Pelo de tormenta o en La carroza..., la obra dimana un fuerte popularismo conseguido, básicamente, por tres elementos: los personajes, el ambiente y la fiesta. Algunos de los personajes son los tipos más característicos del mundo rural en que se desarrolla la obra: el alcalde, el torero, el cura, la gitana, los alguaciles, incluso, de una forma directa, aparece en escena, como en Pelo de tormenta, un grupo que representa al pueblo cuya palabra se expresa, a la manera del coro trágico, por medio de la Voz Cantante (fig. 9). Frente a ellos, surgen los irracionales y extravagantes, como el Hombre-Monja o la propia Coronada, llenando la obra de contrastes barrocos y expresionistas mientras se acumulan los acontecimientos “de modo similar a lo que ocurre en Fellini” (Bousoño, 1991: 266) (fig. 10).

Los personajes populares se engarzan con esta tradición hispana del autoritarismo más esperpéntico, cuyo más fiel representante es el alcalde Zebedeo, verdadero trasunto del dictador histórico y caracterizado, como hemos visto, por la actitud violenta de su mandato (fig. 11 ). A su lado, sin aparecer en escena, se cita a una serie de personajes, cuya denominación potencia el sentido esperpéntico del poder: “Señor gobernador de la provincia, con su puro y sus zapatos de mucho lustre; señor obispo reverendísimo, vestido con tantas cortinas; señor capitán de la guardia civil de plomo...”. Estos mismos figurones serán definidos posteriormente como “Potencias Universales..., Señores Alticolocados, Césares augustos... Señorísimos de sobretejas...”.

El torero, Marauña, oscila entre la visión esperpéntica de la tragedia y la muerte a que se ve destinado y su figura popular como representante de la fiesta. En la plaza, delante de Zebedeo brinda su faena a la muerte, pero después, en la alcoba de Coronada, se ufana delante de ella y los demás condenados de sus conocimientos taurinos ofreciendo una “faena de salón” sobre la que Nieva, por medio del lenguaje, deja caer toda su deformación grotesca. Los pases que da se llaman “concordia, media concordia, sospechosas, esquinadas, pase de ingratitud”, etc. y termina diciendo que “al final se deja caer la capa y se bebe en un botijo sin doblar las piernas ni mirar para atrás”. Esta actitud chulesca, típica de la fiesta de toros, es la que resalta Coronada cuando le replica: “No sueñes más con el agua del botijo, que las bebidas toreras son puro flato y vanidad”.

La lidia del toro es el elemento básico de la fiesta popular, una carga de animalización esperpéntica que inflama a todo el pueblo, embestiado y mimético –como le define Nieva– y que constituye el principal argumento del alcalde para mantener calladas las conciencias (fig. 12). Sin embargo, el mismo toro que el alcalde emplea como evasión y escamoteo de la realidad, se va a convertir en el causante de la liberación final de los personajes. La fuerza instintiva, emocional y salvaje, de la lidia taurina se desata y transforma en una alegoría irracional y mágica en la que el toro muerto revive en forma de Toro de la Nieve para generar la esperanza de la libertad. El instinto dionisíaco de la fiesta es la clave de esta fuerza liberalizadora, “de lo que aspira a ser paradisíaco y totalizador” (Nieva, 1974: 25).

Un personaje significativo dentro del entramado de la España negra es el cura, don Cerezo, que introduce en la obra el amplio determinismo social y cultural que la religión y la iglesia han venido ejerciendo en la tradición española. Como ya hemos visto en otras obras, y veremos en las siguientes, en muchas de las de Nieva aparece un personaje vinculado al mundo eclesiástico y que, en general, mantiene los rasgos prototípicos de su relación con el poder y la represión.

Don Cerezo acata las decisiones de Zebedeo y recibe como premio “tres cuarterones de tabaco”. La religión más formalizada y de culto se une con el poder para mantener sus situaciones de privilegio, como Camaleón en La carroza de plomo candente, los frailes armenios de Tórtolas, crepúsculo y… telón, las monjas de Pelo de tormenta, el Resignantino de El baile de los ardientes, etc. Don Cerezo es un típico cura del franquismo quien, como los obispos de la época, apenas se atrevieron a insinuar alguna objeción a la política franquista, siempre callados por temor a represalias y por no perder sus privilegios².

En este mismo marco se puede encuadrar la figura del Hombre-Monja, quien, como hemos visto, es la encarnación de Dios, y que Nieva pretendía presentar como un ser ridículo y afeminado; sin embargo, la actitud de este personaje alcanza cotas más superiores de las circunscritas a la realidad y su simbología abstracta e irracional le eleva a la categoría de salvador por la libertad y el sueño. En este sentido, la religión que representa el Hombre-Monja se muestra como un componente ilusionante y soñador a través del que los demás condenados, y toda la obra, alcanza su significado de esperanza. El contraste entre religión e iglesia española queda claramente expuesto en una intervención de don Cerezo:

Hijo entrecruzado, aunque entre mis brazos te tuviera un día, nunca he entendido ese Evangelio tan gaseoso que vas predicando; pero además, si la autoridad lo condena, yo no tengo otro remedio que dar mi lana sin chistar ni discutir la bufanda que los hombres se harán con ella.

De todo ello, se deduce que Nieva no critica el ilusionismo o misticismo religioso³, sino la aplicación concreta, dogmatizada e hipócrita que la iglesia española ha hecho del catolicismo convirtiendo la norma en fanatismo e intransigencia histórica, lo que ha llegado a ser uno de los factores fundamentales de la España negra. “La fijeza y el patrón dogmático han sido, en parte, como si fuéramos el antiguo Islam, zurriago politizado y arma de combate” (en Monleón, 1976: 106).

Como expresión estética y plástica de este mundo de opresión y violencia que significa la España negra, Nieva emplea en Coronada... toda una simbología cromática a través de la oscuridad y lo negro. Todo el final de la primera parte se representa bajo la oscuridad y negrura de la noche. “Desde ahora todo se produce con un talante de siniestra fantasía”. La violencia de Zebedeo genera la negrura: “el no previsto disparo hace que todo quede absolutamente a oscuras”. Zebedeo resume la simbología de lo negro en la tradición histórica española: “Poner betún a lo negro, ésa ha sido la enseñanza de nuestros mayores”; y cuando la fiesta ha fracasado, Zebedeo incita al pueblo para que inicien el baile de “la jota de tinieblas”.

Toda la antropología mítica ha resaltado el sentido negativo y de muerte que simboliza lo negro. El diablo se vincula con lo negro, los estados de depresión y de angustia son negros, y la muerte es la negrura por excelencia. Esta simbología de lo negro se ha expandido por todo el arte y ha llegado a producir excepcionales obras, de una expresividad desbordante, como las pinturas negras de Goya, sin lugar a duda, un punto de referencia básico para la creación teatral de Nieva.

Frente a este cúmulo de manifestaciones de la España negra, en la boca de Coronada y el Hombre-Monja surgen con fuerza las expresiones que luchan denodadamente por la libertad. Coronada se encarga de desenmascarar la realidad española ante el pueblo: “Si salgo, es a pedir clemencia para el pueblo de Farolillo y justicia para tantísimos desmanes que se cometen en él”. Y enuncia toda una serie de calamidades que sufre el pueblo: “Si algún error hemos cometido, para la fiesta estamos sentenciados. (...) La religión se tergiversa y ya no hay dignidad ni sentimientos favorables”. Y en el momento cumbre de la orgía solitaria en su alcoba, lanza su deseo de vida por encima de la negrura:

¡Mueran de una vez las fiestas del miedo y de la pena carcelera y hágase otra voluntad en España, donde ya no existan más hermanos que tengan su honra entre ceja y ceja y en donde se den por ley toros blancos que coman en la mano de los toreros y no estos malos bichos de carbón con cuerpo de botijo grande!

El toro blanco que añora Coronada surgirá milagrosamente poco después de los poderes del Hombre-Monja, quien se considera a sí mismo el dueño de España. “No temáis. Todas las palmas del cielo nos van a alfombrar el camino. ¡España me pertenece! ¡Dios y yo sumamos trece!”. Su espíritu liberador se expresa en el apocalipsis final que salvará a los condenados:

Alzad la vista y miradme. Soy el rescate insensato y glorioso, soy el ardiente entusiasmo de la mezcla y el entrevero, el alegrón de lo imposible y la candonga de los funerales de apagaluz.

La ilusión, el sueño y la síntesis de los contrarios serán las claves para superar las ataduras tradicionales de la España negra.

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¹ La rapsodia, de obra musical con mezcla de temas e instrumentos, ha pasado a denominar una fantasía sobre elementos folclóricos libremente encadenados. Liszt escribió una conocida “Rapsodia española”.

² Esta figura está perfectamente descrita en el personaje de Mosén Millán en la excelente novela de R. J. Sender Réquiem por un campesino español

³ Buena prueba de ello es El rayo colgado.