Varia

Simbolismo

Todo este entramado significativo se expresa por medio de un complejo mundo de símbolos que se estructura de una forma alegórica, a la manera de los autos sacramentales del barroco. No sólo el Hombre-Monja es un típico personaje de los autos representando a Dios, sino que toda la obra se puede considerar como un trasunto de este tipo de teatro. En el auto sacramental se produce una representación fantástica, con toda la libertad que ello conlleva, en la que se superan las barreras de la experiencia ordinaria para dramatizar ideas o conceptos. Sin embargo, la abstracción conceptual revierte sobre la propia realidad, de tal manera que el fin último del auto sacramental, el didactismo religioso, se trasluzca a través de una serie de personajes y objetos relacionados con el mundo físico e intelectual del espectador.

Nieva adopta en Coronada... un sistema dramático basado también en la abstracción, lo que le lleva, como en los autos, a simbolizar los conceptos por medio de personajes prototípicos; pero en este caso, la experiencia no solo es el medio utilizado por el espectador para la comprensión del mensaje final, sino que el autor la utiliza como punto de referencia concreto para la creación, por lo que lo abstracto pierde gran parte de su nivel conceptual para adentrarse más profundamente en lo emocional y sentido. De esta manera, la idea del teatro concienciador, que, como hemos visto, es la central de Coronada... se acrecienta, y el espectador no solo participa con la mente sino que Nieva le obliga a sumergirse plenamente en la visión totalizadora de la existencia. Por ello, Nieva insiste en que en Coronada... todo se proyecta sobre “el dominio de lo parapsíquico, de lo espiritual, de lo que aspira a ser paradisíaco y totalizador” (Nieva, 1974: 26).

En este sentido alegórico, El Hombre-Monja es el trasunto más directo de la divinización de la culpa, y con él, Coronada, la Melga, la Dalga y Marauña, desde el momento en que son redimidos y ascendidos al cielo en el Toro de la Nieve. El practicismo social se mantiene por el poder del miedo, y bajo esta estructura, todo espíritu de rebelión se juzga socialmente culpable. Pero por ello, precisamente, la asunción de la culpa es la clave de la liberación. “Creo, pues, en todas esas minorías delictivas que hagan avanzar al hombre, culpable de conocimiento, sin miedo hacia una revelación” (Nieva, 1980: 98).

Esta revelación sólo puede conseguirse en el marco del apocalipsis que supone la muerte y la regeneración total. Zebedeo abre este final apocalíptico de muerte:

¡Muerte, muerte y penitencia! (...) ¡Que se aparten los montes y se haga un solar el mundo! ¡A Juicio final convoco...! (...) Me veréis abrir las arcas del pueblo y poner la subvención en un Apocalipsis que sea sonado.

Y lo cierra el Hombre-Monja superando la muerte en la resurrección final: “Andad, venturosa cuadrilla, montad aquel blanco toro de fuerza. Id con Dios y con salero de yodo y viento de mar”.

El Apocalipsis de Nieva, como el de todos los escritores que siguen esta tendencia, -muy propia, por otra parte, de las vanguardias- busca la transformación radical de las formas de vida anteriores, una “sentencia condenatoria para unos y absolutista para otros” (Pérez Coterillo, 1975: 37) que, en el caso de Coronada... se manifiesta como la auténtica “liquidación de la España negra”. Los obstáculos sociales, las ataduras míticas y los condicionamientos históricos se hunden en el pasado más remoto para surgir de sus cenizas un nuevo mundo glorioso y eterno.

Los valores culturales “establecidos”, es decir, los valores que aseguran la continuidad pierden todo su sentido, justamente porque el escritor apocalíptico cuestiona esa continuidad y pone su poética destructora al servicio de lo que vendrá después (Monleón, 1976: 25).

Así lo anuncia el Hombre-Monja: “Coronada, giganta hermosa, sal de ese agujero ciego como habrás de ser por siempre, por los siglos de los siglos, en el baño de luz sin tino que es de veras la Gloria Innominable”.

El toro

Este sentido trascendente que impregna toda la obra se relaciona con el simbolismo mítico por medio, sobre todo, de la figura del toro, verdadero “totem” de las culturas mediterráneas y expresión de la fuerza orgiástica, dionisíaca y liberalizadora. Todos los antropólogos han visto en el toro y en la fiesta taurina la manifestación de las hierofanías relacionadas, fundamentalmente, con la fecundidad universal. En la cultura mitraica y romana era sacrificado a fin de año y su sangre simbolizaba la esencia masculina que fertilizaba la tierra y les devolvía la vida a los campos. Como símbolo de poder y de fuerza, el toro se identifica también con el cielo y el rayo y, por tanto, anuncia su rango de soberano absoluto.

El toro y el rayo fueron desde muy pronto (2.400 a. C.) los símbolos conjugados de las divinidades atmosféricas. El mugido del toro se asimiló en las culturas arcaicas al huracán y al trueno; uno y otro eran epifanías de la fuerza fecundante (Eliade, 1990: 121).

En Coronada..., el toro se manifiesta como representación de dos símbolos diferentes pero unidos por la común significación profunda: la fiesta taurina y el núcleo tentador de la orgía sexual de Coronada. La fiesta es la trasposición del simbolismo sexual, la lucha del hombre sobre el mítico animal para resaltar su poder de macho fecundador, la repetición arcana del héroe Teseo y su victoria sobre el Minotauro; pero en la cultura española, la fiesta se ha convertido en la potenciación de los instintos primarios como arma de la represión para esconder la realidad de lo cotidiano. La evasión a través de la pasión extrema y la inconsciencia atávica es una de las formas empleadas por el poder para la ocultación de la verdad. Así lo emplea Zebedeo, que define la manga de toros como el tubo de la risa de la hombría y el desplante. Por eso, perder el toro es permitir la concienciación del pueblo y poner en peligro la perpetuidad de la permanencia.

Para Coronada, sin embargo, el toro se expresa con toda la fuerza de su simbolismo mítico más hondo, el que subyace en las civilizaciones arcaicas que le vinculan con el poder fecundante y orgiástico. Por ello, el toro entra en su alcoba y contribuye al arrobo ceremonial y mágico. “¡Un toro...! ¡Un toro en mi propia casa! (...) Soy tuya, negro cruel. Cierro los ojos y a ti me entrego”. El toro es, sobre todo, un mito solar que fecunda y regenera la vida, por ello el cuerno es uno de los símbolos sexuales más frecuentes en todas las culturas⁴. Coronada, como la Condesa o Ceferina en Pelo de tormenta, encuentra en la entrega sexual al toro la liberación instintiva que, sumergiéndose en el caos, superará al tiempo en la nueva vida.

El toro es uno de los símbolos más utilizados por los artistas vanguardistas, especialmente de la órbita mediterránea, como expresión de la estética superrealista. En Lorca, Alberti o Aleixandre, por ejemplo, se reitera su presencia para aludir a las estructuras míticas del hombre. Nieva sigue esta tendencia partiendo también de su propio recuerdo vital.

El toro tiene para mí un sentido de mito antiguo que me conmueve de un modo profundo y su decantada y negra estampa no existiría de no existir las corridas de toros. Mi abuelo materno (...) había sido torero por vocación, cuando de joven vivía en Granada. Ignacio Nieva, alias “El Finito”. De las impresiones que recibía de mi vida en el pueblo serrano, de mis escaladas, de mi asistencia a las capeas y las fiestas, fue naciendo con mucha pausa pero insistentemente, el proyecto de escribir algo, relato o comedia, que fuese como una gran rapsodia de todo lo español arcaico y vernáculo, dominado por el mito solar del toro (Nieva, 2002: 544).

La ambigüedad sexual

Otro aspecto mítico que se destaca en la obra es el que se extrae de la ambigüedad sexual del Hombre-Monja (fig. 13). Desde Es bueno no tener cabeza hemos ido viendo cómo esta dualidad se vincula con las estructuras de lo arcano. El Hombre-Monja resume el doble sentido de las hierofanías solares y lunares, la síntesis de los contrarios, lo divino y lo diabólico y se expresa de una forma directa en la propia figura del personaje que, como el Sacristán Raboso de Pelo de tormenta, muestra un pie “calzado con zapato de tacón y raso brillante” y el otro “caprino y peludo”. También como la cabra Liliana en La carroza de plomo candente, el Hombre-Monja aglutina la confusión ceremonial y favorece la liberación de los instintos. El factor sintético expresado en este personaje tiende, como todos los mitos sintéticos, a “reconciliar la antinomia que implica el tiempo, el terror ante el tiempo que huye, la angustia ante la ausencia, la esperanza en la realización del tiempo y la confianza en una victoria sobre el tiempo” (Durand, 1982: 268).

La figura del andrógino es uno de los mitos más vinculados con las fuerzas primarias que también funde los principios contrarios y complementarios del sol y la luna. Para M. Eliade, “el androginado divino no es más que una fórmula arcaica de la bi-unidad divina” (1990: 359), lo que supone que “esta combinación de los dos sexos en una sola persona es la última evolución de las díadas bisexuadas anterior a los cultos supremos al dios masculino” (Durand, 1982: 277).

La ceremonia

La relación de Coronada con el toro se establece a través de la ceremonia, solitaria y desbordante, que tiene lugar en su alcoba. Los ritos ceremoniales, que abundan en todas las obras de Nieva, se constituyen como centros de expresión estética y de sentido. Gorna afirma que las “escenas ceremoniales se aíslan relativamente del resto de la pieza, ya sea por un peculiar ambiente, ya por su aspecto visual o por el súbito aumento de tensión” (1987: 28). En Coronada... encontramos dos ceremonias solemnes y mágicas: la primera es la que desarrolla en solitario Coronada y la segunda es la que cierra la obra con el final apocalíptico que dirige, majestuoso y divino, el Hombre-Monja.

Coronada da rienda suelta a todos sus instintos con un lenguaje exuberante y mágico, impregnado de imágenes fantásticas y surrealistas. Nieva acota con la misma fórmula las acciones del personaje.

Y las palabras me salen como titiriteras desnudas que blasfeman en el columpio... Y la trenza se me deslía, porque la tengo tejida de musarañas vivas que me gritan y me colean... (Desafiante, lo mismo hacia las alturas que a los abismos, despatarrada y báquica.)

Coronada se sumerge en el rito ceremonial, parodiante y báquico. Todo este largo monólogo es uno de los hallazgos estéticos y expresivos más destacados de Nieva, conjugando con habilidad las palabras altisonantes, heráldicas y solemnes de Coronada con las acotaciones, literarias y llenas de expresividad, de las acciones. Entre ambas se consigue dotar a la escena del perfecto significado de la ceremonia transcendente y maravillosa. En este cuadro, Nieva alcanza la definición que hace de su teatro como “el gran cercado orgiástico y sin evasión; / el otro mundo, la otra vida, / el más allá de nuestra conciencia. (...) Jubiloso furor sin tregua” (Nieva, 1980: 117).

La metempsicosis báquica de Coronada y la de los condenados en la otra gran ceremonia de la obra, se relaciona también con la transformación carnavalesca que implica la liberación de los instintos. El carnaval es, nuevamente, un mito vinculado con la idea de libertad y con la superación del tiempo. Jaume Pont ha relacionado la estética carnavalesca de Nieva con los géneros operístico y chico y con los planteamientos artísticos del Postismo, una de las corrientes vanguardistas más influyentes en el teatro de Nieva.

El rico ascendente de la comedia burlesca española enlazaría de este modo con la afección recreativa de Nieva por el género chico y el género operístico (la “reópera”), y, al mismo tiempo, iluminaría no poco su tendencia a la contemplación del poder como farsa. En ese poder reverberan su exaltación de lo dionisíaco frente a lo apolíneo (Coronada y el toro, Pelo de tormenta), su visión desacralizada de España y, en íntima correspondencia el ritual festivo de un Eros pánico. Por ahí no es difícil desembocar en las máximas, muy carnavalescas, por cierto, que definen el Postismo como “culto del disparate” (Chicharro) y como “locura inventada” (Ory) (Pont, 1994: 17).

El carnaval como disfraz y orgía se expresa directamente en el momento ceremonial de Coronada. Una acotación indica que “busca en el interior sus pinturas y se pone cara de ultraje”. Después se cubre con un mantón de Manila “y se lo ciñe al cuerpo como una estampa de copla. (...) Se acaricia ondulosamente y se nivela con el padre suelo en los decúbitos dorsales y ventrales de las posesas”. Tras estas acotaciones, sus palabras explotan con toda la fuerza del desenfreno: “Deshonestamente envuelta en un mantón de manila, me entrego al rico frenesí con la velocidad de los Grandes Expresos Europeos”.

La ceremonia final también se introduce en el sentido estético del carnaval por lo que supone de transformación externa e interna de los valores y formas establecidos. Después de muertos, los condenados resucitan ante el conjuro divino del Hombre-Monja. Nieva acota la escena con estas palabras:

Ahora emerge la gloriosa compañía transfigurada, con pelucas blancas y sumaria vestimenta revisteril, todos muy guapos y alegando sus derechos a participar por una eternidad en el Carnaval de Río.

Con todo esto, se puede afirmar que, Coronada... es una de las obras que mejor se integra en la estética del expresionismo. La voluntad artística del autor supera ampliamente las coordenadas concretas de la realidad acentuando los matices apasionados y desbordantes a través de la expresividad plástica. Más que en el teatro de Sorge o Sternheim, o incluso en el de B. Brecht, el expresionismo de Nieva parece provenir del cine de Weine, de Lang o de Murnau. La intención crítica contra el orden establecido se apoya en la dicción exagerada de los actores, en el contraste de la iluminación, en el simbolismo de los personajes y de los decorados. La distorsión deliberada de las formas, que también se enraiza con la tradición artística española de Quevedo, Calderón, Goya y Valle Inclán, constituye el factor básico de la construcción teatral de Coronada...

No cabe duda de que, como afirma repetidamente Amorós, Coronada... es una obra dominada por el espíritu de la libertad, siguiendo la certera definición de Ruiz Ramón:

Nieva defiende la libertad frente a las fuerzas represoras del cualquier signo. (...) Libertad frente a los imperativos del costumbrismo (...) Libertad frente a los corsés ideológicos (...) Libertad estética, en fin, frente a cualquier ortodoxia... (Amorós, 1986: 45).

---

⁴ El cuerno posee un significado mítico especial en El baile de los ardientes, donde el Cabriconde adorna su frene con un cuerno, símbolo de su poder sexual.