Varia

Ya la profesora Piedad Bolaños y yo hemos tratado recientemente este asunto (Bolaños y Serrano, 2023), pero habría que recordar que entre los papeles que María Fernanda D’Ocón me donó poco antes de su muerte, y que hoy están en el Museo Nacional del Teatro de Almagro, entre los muchos papeles de aquella entrega figura un humilde cuaderno marrón apaisado, visiblemente fatigado por haber sido usado con frecuencia, fabricado en una imprenta de Valencia, con una etiqueta en la portada sobre la que se había escrito a mano: “José Albár (sic) 1914-1915-1916-1917”¹ y una pegatina con un número 1, puesta sin duda por el comprador, como si éste pensase que le sucederían otros volúmenes más, cosa que no ocurrió (fig. 1).

Uno lo abre con esa emoción y cuidado que acompañan siempre a estos hallazgos y, poco a poco, conforme se avanza en la lectura, se va encontrando la pulpa de su interior. Conocemos el oficio del poseedor, “Pepe Albar actor”, su lugar de residencia cuando aquello escribe (“Valencia-1914”), y, casi con toda seguridad, también su lugar de nacimiento.

Hay que decir antes de nada que José Albar es el pseudónimo artístico de José Antolín Lorente, del que tenemos escasísimas noticias biográficas. Nació en Valencia en el año 1897² y era hermano de Cándido Antolín Lorente, 13 años mayor que él, dramaturgo y actor también con el pseudónimo de Mario Albar³. En una presentación de poco más de dos páginas José nos da unos escuetos y significativos datos de su vida: que nació “indudablemente con afición al teatro” hasta el punto, bromea, de que sus “primeras palabras fueron unos versos de La vida es sueño”; que luchó por ser actor, y que la negativa de sus padres, “como es natural”⁴, le llevó “muchas veces a enfermar”; y que más adelante, “por circunstancias especiales” se propuso “ser actor por encima de todo”, para lo que se matriculó “en la Escuela de Declamación dirigida por don Juan Colom”.

Esto ocurría en aquella Valencia donde, como en casi todo el país, proliferaban grupos de aficionados que actuaban en salas de su ciudad o en poblaciones cercanas con resultados artísticos en algunas ocasiones bastante considerables, hasta el punto de que una buena proporción de los actores de la época surgieron de estas asociaciones de aficionados; en aquella Valencia donde bullía la pasión por la música con múltiples bandas, escuelas, academias y asociaciones; y en aquella Valencia donde en 1911, dentro del Conservatorio de Música, se aprueba la nueva asignatura de Declamación que habría de impartir Juan Colom⁵.

Participó como aficionado en montajes “dos o tres veces nada más”, pero su vocación era inquebrantable. Por eso se matricula. Y volvemos al cuaderno marrón: “allí di mis primeros pasos, y después de terminar el curso, en los exámenes obtuve el primer premio”⁶. Pero, sea como sea, el hecho de matricularse en Declamación y de encontrarse con Juan Colom iba a ser definitivo en sus aspiraciones vocacionales.

Juan Colom (1852-1917) fue un hombre importante en el teatro valenciano de su época. De reconocido prestigio y sólida formación intelectual, escribió numerosas piezas teatrales de ambiente sainetero y popular, y fue impulsor de un teatro en valenciano que tan de moda se puso en la época: L’avaricia rompe el sac (1874), Quatre comics d’ocasiò (1881), La iridectomía (1887), El sant del agüelo (1909), etc. Escribió en castellano algunas zarzuelas; fue director y actor de cierta calidad, y, sobre todo, un dinamizador de la vida cultural valenciana. No fue, por tanto, casual ni sorprendente su nombramiento como profesor y catedrático de Declamación del Conservatorio de Valencia, en el que impuso como libro de texto oficial la Guía artística, de Rodríguez Solís (1903), que ya entonces era profesor del Conservatorio de Madrid, aunque él mismo escribió un texto de semejante estructura, pero bastante menor en sus contenidos⁷. Y un dato importante para nuestro estudio y para José Albar es la estrecha vinculación que siempre tuvo con el Teatro Eslava de Valencia, hasta el punto de tener actuando su compañía durante casi siete meses de representaciones diarias en torno al año 1909⁸. Después lo veremos.

El Teatro Eslava fue uno de los centros neurálgicos de la vida teatral valenciana de principios del siglo XX (fig. 3). Se inauguró en diciembre de 1908, y estuvo gestionado en sus inicios por la empresa de Vicente Barber, convirtiéndose en “el teatro estandarte de la comedia” en aquellos años (fig. 4). La afirmación de Dougherty y Vilches de que existía en Madrid “una clara especialización por géneros de los teatros, y, por supuesto, en función de las compañías que interpretaban en los distintos teatros” (1990: 26) es totalmente aplicable a otras grandes ciudades españolas, donde una alta burguesía, una clase media y una clase trabajadora tenían gustos y necesidades de esparcimiento muy diferenciados, a veces por el carácter social del teatro como lugar de encuentro y lucimiento, y a veces por los hábitos de consumo y reivindicaciones sociales del público asistente. Para este público del Eslava eran apropiados los temas de la “compañía cómico-dramática” (que así se denominaba) de Juan Colom.

Vicente Barber tuvo buen olfato empresarial, y, aunque en un principio abrió la sala con espectáculos de variedades, denominándose Salón Eslava, muy pronto, desde la segunda temporada, acogió la comedia casi en exclusividad como género emergente, de moda y triunfador sobre todos los demás, consiguiendo llevar a las compañías más afamadas que por entonces recorrían los teatros de España: Enrique Borrás, Nieves Suárez, Ana María Ferri o la mismísima Margarita Xirgu, tal como por entonces se anuncia en la propia prensa cuando da noticia de la programación del teatro: “el tres de diciembre próximo debutará en este teatro la eminente Margarita Xirgu, con su excelente compañía, dando 11 funciones”, se recoge en el diario El Pueblo⁹ cuando anuncia la llegada de la compañía de Nieves Suárez en 1914, fecha hasta la que Juan Colom “estuvo estrechamente vinculado con la sala”, como dice Tormo Soler en la tesis ya citada (2017: 144).

La llegada de la compañía de Nieves Suárez al Teatro Eslava es un hito definitivo para nuestro José Albar, pues, como él mismo nos dice, “termino, pues, estando de meritorio en la compañía del Eslava de Valencia, en la que figura la eminente primera actriz Nieves Suárez¹⁰ y los directores José López Alonso¹¹ y Antonio Torner” (p. 5)¹².

Con esta nueva andadura daba por terminada su época de aficionado, que debió ser intensa, pues según él mismo anota, participó en nada menos que 23 montajes de los autores más habituales de su tiempo (los Quintero, Martínez Sierra, Ramos Carrión, Vital Aza, etc.), que nos irá mencionando puntualmente en su cuaderno junto con los personajes que interpretó, para lo que le fueron muy útiles las enseñanzas recibidas en el Conservatorio, adquiriendo soltura y oficio sobre las tablas.

La entrada en la compañía de Nieves Suárez le produjo una enorme satisfacción, que anota puntualmente en su cuaderno: “en el camino del arte ya estoy, ya se han cumplido mis deseos, quiera Dios que todo vaya bien y sea siempre feliz en esta nueva vida que he emprendido” (p.5). Ingresar de esta manera en una compañía de tal categoría como profesional ni era fácil ni era lo habitual, y puede que mucho se debiera a su anterior experiencia como aficionado, pero, sin duda también a su aprendizaje con Juan Colom, que algo influiría por su estrecha vinculación con la empresa del Eslava. El debut se produjo el 24 de octubre de 1914 con la obra El adversario, de Capus, y traducida por Alfonso Danvila, que había sido estrenada diez años antes por Enrique Borrás y Rosario Pino, con mucho éxito, en el madrileño Teatro de la Comedia.

El debut de la compañía fue anunciado con júbilo por la prensa valenciana¹³, resaltando la calidad del trío Suárez, Alonso y Torner, y citando la totalidad del elenco: 11 actrices y 12 actores más técnicos, apuntador y ayudantes; un conjunto que, visto desde la perspectiva de nuestros días, nos parece sorprendente e imposible de mantener. Para atraer al público, el diario anuncia que se darán dos funciones diarias y tres los días festivos, y que los martes y viernes serían “días de moda”, funciones tempranas, dedicadas a la sociedad burguesa femenina, en horario de tarde, como acto eminentemente social. Se informa de los precios de las localidades y de la actuación de una orquesta en los entreactos, con lo que en pocas líneas nos da una visión socioeconómica y sociológica de lo que era el teatro español en una gran ciudad como Valencia a principios del siglo XX.

La compañía estuvo en el Eslava desde su debut hasta su despedida el 15 de enero de 1915, periodo en el que realizaron ¡144 funciones!¹⁴, y si nos sorprende hoy esta cifra, tampoco nos deja indiferentes saber que en estos poco más de dos meses el repertorio de la compañía era de ¡23 títulos! porque las compañías cambiaban casi diariamente de función para atraer al público y tenerle así comprometido y pendiente de los nuevos estrenos día a día. Bien es verdad que algunos de ellos eran sainetes o piezas cortas, pero otras del repertorio, como El adversario, Don Juan Tenorio o Los intereses creados eran obras de complicado montaje y numerosos ensayos.

Ante este despliegue de trabajo y esfuerzo, uno se pregunta: con dos funciones diarias, con tres funciones los días festivos, con un repertorio de 23 títulos, ¿cuándo leía esta gente para elegir nuevas obras? ¿cuándo memorizaban los nuevos textos? ¿cuándo ensayaban? Y, sobre todo, ¿cuándo vivían? ¿cuándo descansaban? El gran Antonio Vico nos ha dejado escrito en sus memorias: “Ni he cenado nunca, ni me he permitido pasear con el relente de la noche, ni he bebido agua helada, ni he hecho otra cosa que dramas y números” (Vico, s.a.: 94). Los brillos de la fama, la alegría del aplauso, el sueño del éxito se veía muchas veces ensombrecido por un trabajo agotador y un sueldo exiguo, que sólo era superado por la vocación incombustible y la pasión por un oficio que ellos suelen decir aún hoy que es el más maravilloso del mundo. Es el veneno del teatro. Miramos a estos hombres y estas mujeres y nos parece mentira su fe inquebrantable en las tablas, las luces y la palabra. Y sentimos un poso de admiración y respeto por una profesión que en demasiadas ocasiones “viaja a ninguna parte” con las maletas llenas de ilusiones rotas y proyectos inalcanzables. ¡Qué colosos fueron aquellos cómicos!

Pero sigamos con el discurso. Aquel repertorio se iba renovando día a día para seguir atrayendo a un público y que no decayera la recaudación. No era un capricho, sino una necesidad económica. Algunos títulos (El adversario o Los hijos artificiales) eran un seguro de taquilla e iban apareciendo intermitentemente. Otros (Don Juan Tenorio) eran de obligada programación según las fechas. Y otros (Los intereses creados, La malquerida o Malvaloca) se montaban porque prometían ser un éxito en una plaza determinada. Si no era fácil la función diaria, tampoco lo era hacer una programación coherente, artísticamente hablando, y rentable en términos económicos.

Marcharon esporádicamente a Castellón, donde estuvieron tres días haciendo tres funciones del Tenorio. El diario Clamor (31-10-1914) lo anunció como “drama religioso-fantástico” y nuestro actor hizo el papel de don Rafael de Avellaneda, alejándose así del tono cómico que en un principio desempeñó en la compañía. Fue la primera plaza de su primera gira: ya era un total profesional; tanto que, en la vuelta al Eslava de Valencia, recibe su primer aplauso en un mutis el 27 de noviembre encarnando a Cerote de Hablando se entiende la gente. Y así lo anota con satisfacción en su diario. Y a Castellón volverían más tarde, junto a Burriana y Játiva, aprovechando la estancia de Margarita Xirgu en el Eslava. Era una manera, pues, de superar el escollo de diez días de paro con el consiguiente quebranto económico; así eran, y son, las componendas de las compañías para trabajar lo más posible¹⁵. Pero, sobre todo, esto se pudo hacer porque Barber era también empresario de los teatros de Castellón y Burriana.

Tras la marcha de la Xirgu, vuelve Nieves Suárez al Eslava, y con ella nuestro José Albar. Y allí están hasta el 19 de diciembre, fruto de los estrechos vínculos entre la compañía con la empresa del Eslava y la satisfacción de ésta con el trabajo de la compañía. En esta nueva etapa prosigue la ampliación del repertorio, y estrenan Los semidioses, de Dicenta, y Los intereses creados. El domingo día 27 de diciembre la compañía monta Los chicos de la calle, de E. García Álvarez y A. Planiol, en función de tarde a las 15’30, y a las 21’45; al ser festivo, programan una función doble con Mi tía Ramona¹⁶ y Hablando se entiende la gente¹⁷. En esa fecha nuestro actor cumple las primeras 100 funciones como profesional. Soplaban vientos favorables.

Durante esta época José Albar hace pocas anotaciones en su cuaderno marrón: indica algún estreno, señala la celebración de los lunes populares¹⁸, o el ya mencionado aplauso, que se repite el 10 de enero durante La escondida senda de los hermanos Álvarez Quintero. Sin embargo, el 30 de diciembre hace una anotación inquietante: “Marcha mal el negocio” y el 1 de enero de 1915 escribe en las observaciones: “Después de esta función¹⁹, en vista de que marchaba mal el negocio, se acordó terminar pasado Reyes”. Y, efectivamente, el día 6 de enero, tras la representación de El patio, también de los Álvarez Quintero, nuestro actor señala con un evidente tono triste: “En los carteles de la calle pone: Última semana de la temporada”.

Suponemos que Albar empezó a hacer intensas gestiones para trabajar en una nueva compañía y parece que lo consiguió, porque el día 11 de ese mismo mes de enero hallamos en su cuaderno la siguiente anotación: “Tuve proporción para ir con Porredón²⁰ a Zaragoza, pero me hicieron desistir de ello”, aunque no dice quiénes ni con qué argumentos, ni con qué razones le hicieron desistir de su inicial empeño. Quizá su entorno profesional no le ofreció suficientes garantías empresariales de Porredón, pero ya se perciben las angustias de Albar ante la posibilidad de quedarse sin trabajo. Y así, dos días más tarde muestra su consternación con esta nota: “Despedida de la compañía y triste despedida en verdad”. Triste porque se cortaba la intensa convivencia entre los profesionales de la compañía, y triste porque se enfrentaba a uno de los azotes más comunes en la vida del actor: el paro.

La mala racha fue amplia, porque hasta el 10 de junio de ese mismo año no tenemos noticia de un nuevo y fugaz trabajo: una única función a título benéfico²¹ de El nido, de Benavente, en el Teatro Ruzafa de Valencia, dirigida por Juan Colom, con el que, por lo que se ve, debía seguir teniendo buenas relaciones. Y algo más tarde, el 1 de octubre, abre su segunda época como profesional, esta vez enrolado en la compañía de Ana Ferri²² y Luis Martínez Tovar²³, que, a la postre fue la más fructífera y estable de su carrera. La incorporación a esta compañía pudo deberse también a la gestión de Juan Colom, director de la misma en la temporada 1912-1913, cuando la Ferri se asoció con Manuel Vigo; y muy posiblemente ahora comprendamos mejor quiénes fueron los que le “hicieron desistir” de incorporarse a la compañía de Fernando Porredón. Parece que fue muy larga la sombra de Colom sobre nuestro José Albar.

La compañía debutó en el Teatro Mora, de Huelva, el 1 de octubre de 1915, con la obra Mamá, de Gregorio Martínez Sierra, que curiosamente y por las razones que fueran no volvieron a representarla²⁴. Contaba con 10 actrices y 10 actores, más los correspondientes técnicos. Llevaban de repertorio 36 títulos, y los de más éxito fueron La riqueza de los pobres, del propio Martínez Tovar y La garra, de Linares Rivas. Pero sobre estas dos destaca El Cardenal, de N. L. Parker traducida y adaptada por Linares Rivas y Reparaz. De esta obra llegaron a hacer 51 representaciones, y en ella José Albar hacía el papel de Beppo, un campanero bobalicón con muchas posibilidades dramáticas, que sin duda constituyó el gran éxito de su carrera.²⁵ Era un texto de considerable calidad, que solían usar como debut en cada una de las plazas que recorrieron (Málaga, Melilla, Cartagena y Palma). El resto del repertorio lo constituían comedias más al uso, aunque tuvieron que prescindir, lógicamente, de las más costumbristas de lengua y ambiente valencianos.

Otro comentario surge con La moza de cántaro, que la estrenan en Melilla el 17 de noviembre de 1915, y de la que sólo hicieron una función más en Valencia el 21 de marzo de 1916.²⁶ Sorprende esta elección que quizá fuera del propio Martínez Tovar y que no debió resultar satisfactoria; pero hay que destacar que fue la primera y única vez que nuestro actor se enfrentó a un texto en verso del Siglo de Oro sin que nos dejara dicho, desgraciadamente, a qué retos concretos se enfrentó y qué le pareció este nuevo modo de expresión y de, suponemos, configuración de los personajes.

A diferencia de la primera gira, ésta podemos decir que fue más ambiciosa. La compañía se alejó más del inicial núcleo geográfico valenciano y se dirigieron a una zona exclusivamente castellanoparlante para llegar incluso a Melilla. Su profesionalidad creció, y, además, en el aspecto humano, tuvo el aliciente de ir acompañado por su hermano en la misma compañía, según registra en alguna de sus observaciones.

En esta época por tres veces nuestro actor manifiesta en su cuaderno marrón que se vieron obligados a suspender una función. No nos dice la razón, pero es interesante porque quién sabe si por primera vez aparece el fantasma de algo que tanto dañaría al teatro: el cine.²⁷ Sólo un detalle: en los días en que la compañía estuvo en Málaga, el precio de la butaca era de 1’5 pesetas, mientras que en los cines la entrada costaba 30 céntimos, y pensemos que el cine era una apasionante novedad que arrastraba ya a muchos espectadores. La batalla estaba servida porque el enemigo ya estaba en casa y era peligroso. Aunque por nuevas razones, pero continuaba el calvario de una profesión milenaria que siempre ha conocido los rigores de la adversidad y siempre se ha salvado librando mil batallas contra todo y contra todos.

Las observaciones que escribe Albar en esta gira recogen los acontecimientos quizá más rutinarios: “debut”, “estreno”, “despedida”, “¡éxito!”, “¡gran éxito!”. No se esconde cuando el 17 de marzo de 1916, ya de vuelta a Valencia, anota en el estreno de Los Fontanares: “Pateo a la obra”. Sin embargo, debutan en Alicante con El Cardenal, como era costumbre, y todo debió salir muy satisfactoriamente, pues en El diario de Alicante aparece una crítica muy elogiosa de “Un crítico provinciano”: “de los demás artistas merecen especial distinción los hermanos Albar, que en los papeles de Andrés Strozzi y Beppo mostraron sus estimables facultades artísticas. […] La compañía, bien en general”²⁸.

Pero hay una nota muy especial el 22 de abril de ese mismo año tras el estreno en el Teatro Romeo de Murcia de El Cardenal. La observación dice textualmente: “Grandes broncas Ferri-Tovar. La Ferri se fue. ¡Éxito!”. Sin duda, el apunte de “Éxito” está dirigido a la obra con la que solían debutar en cada ciudad y que tantos triunfos les estaba cosechando; pero en cuanto a las relaciones entre los empresarios de la compañía, la Ferri y Tovar, algo grave debió pasar (“grandes broncas”), como para que a los pocos días, el 5 de marzo, debutasen en Cartagena con La llamarada, y vuelve a apuntar: “Entra en la compañía Concha Torres”. Es decir, el enfrentamiento entre Ferri y Tovar debió ser duro y por motivos muy importantes; hasta el punto de provocar la marcha de Ana María Ferri de la compañía y la ruptura con su compañero de empresa, que a partir de entonces ya se denominó simplemente “Compañía Martínez Tovar”. No sabemos, desde luego, las razones de la ruptura ¿sólo empresarial? de la Ferri con Martínez Tovar, pero debieron ser poderosas. Comenzaba así con esta turbulencia la tercera etapa de José Albar como actor profesional.

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¹ En Bolaños y Serrano (2023) figura una detallada información bibliográfica del cuaderno. Pero he de advertir que cuadernos impresos similares existían en la misma época destinados a otras profesiones, como, por ejemplo, a los toreros, con los apartados de: número de orden, fecha, plaza, matadores con quien alternó, ganadería, toros estoqueados y observaciones. (Vid. revista La lidia, 29 de enero de 1917).

² Era hijo de Elisa Lorente y Arrizabalaga y de Cándido Antolín Mateos, salmantino Licenciado en Medicina y Cirugía y colegiado con el número 464600126 en Valencia, donde ambos tenían el domicilio familiar cuando nace José, porque el padre asiste a un Congreso Médico-Farmacéutico Valenciano en 1891, ejerciendo ya su profesión en la Capital, según consta en las actas del mismo (p. 27, 1894) (fig. 2).

³ Agradezco a Pedro Ocaña, del CDAEM, todas las conversaciones e intercambio de datos que hemos tenido sobre los dos hermanos para la elaboración de sendos artículos. Parece ser que el apellido Albar lo recogieron de un tío abuelo de ellos, dramaturgo y novelista, según tradición oral de la familia.

⁴ “Para los burgueses de antaño, como incluso para alguno de los de hoy en día, que un familiar se dedicara a cómico suponía una desgracia y una deshonra en la familia”, dice Juanjo Granda (s.a., 9).

⁵ Todos estos datos los saco de Herreras y Molero, 2005.

⁶ Esta confesión confunde un poco. La asignatura de Declamación se estructuró en tres cursos, y no conocemos la existencia de ningún premio final de curso.

⁷ (Colom, s.a.). Probablemente posterior al de Rodríguez Solís.

⁸ Vid. la tesis de Ana María Tormo Soler (2017). De ella saco los datos que siguen.

⁹ El Pueblo. Diario Republicano, 23 de octubre de 1914. Según Tormo Soler “fue el primer teatro valenciano que viera actuar a la actriz” (Op. cit., p. 145). Agradezco al personal de la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu la ayuda que me han prestado en la búsqueda de documentación y prensa de esta época.

¹⁰ Nieves Suárez (1875-1939) estudió con Teodora Lamadrid y María Guerrero en el Conservatorio de Madrid. Obtuvo éxitos en su Toñuela de Juan José o en Tierra baja, y en su repertorio estaban siempre los grandes dramaturgos de su época. Junto con José Santiago fue empresaria del Teatro Español de Madrid en 1914.

¹¹ Vallisoletano, trabajó en compañías como la de María Guerrero. Por recomendación de Margarita Xirgu se convirtió en lector de Pérez Galdós cuando éste quedó ciego al final de su vida. Rodó cine y dirigió varias compañías como la que se menciona.

¹² Notable actor, que perteneció a la compañía de Enrique Borrás y, sobre todo, de Concha Catalá con la que hizo una importante gira por América.

¹³ El Pueblo. Diario Republicano, 23 de octubre de 1914.

¹⁴ ¡Qué lejos estaban ellos de conocer la que se organizaría en España en los años sesenta para lograr la función única!

¹⁵ En El viaje a ninguna parte se insiste en esto, aunque durante la posguerra.

¹⁶ Adaptación de Juan José Cadenas de la novela de Paul Gavault.

¹⁷ Entremés de los hermanos Álvarez Quintero.

¹⁸ Con entradas más baratas.

¹⁹ Los intereses creados.

²⁰ Fernando Porredón fue un actor y director de compañías asiduo en los mejores teatros, que realizó giras por América. Amigo de Benavente, proyectó la creación de un teatro para niños.

²¹ A beneficio de los “exploradores valencianos” (El Pueblo, 10 de junio de 1915).

²² Valenciana y asidua en revistas de la época y en los repartos más importantes. Trabajó con Valeriano León y Aurora Redondo, e hizo una larga gira por América con Emilio Thuiller. Su repertorio era de comedias amables cercanas a veces al tan denostado “juguete cómico” del que fue tan enemigo el crítico Andrenius, al que llegó a definir como “degeneración de la comedia [en el que] el enredo se convierte en embrollo. Arte, en suma, de feria, que estaría bien colocado entre un tío vivo y un puesto de churros” (Rev. Época, 24 de mayo de 1919).

²³ Actor, director y dramaturgo almeriense (1884-Madrid, 1938). Más adelante se amplían datos sobre este actor.

²⁴ Vid la crítica en La Provincia, 2 de octubre de 1915. Las críticas de este diario fueron bastante elogiosas con nuestro actor: “El señor Albar también fue muy aplaudido en su simpático papel del padre Muiños” (7 de octubre de 1915). O “concienzudo trabajo” por su actuación en Los semidioses, de Dicenta y felicitado por el trabajo en La riqueza de los pobres (22 de octubre de 1915).

²⁵ Por lo que anota en otras funciones, posiblemente hacía doblete con el personaje de Pedro, menos importante y con el que no coincidía más que en un parlamento fácilmente modificable.

²⁶Aunque referido a época anterior y a Alicante, Jaume Lloret opina que el teatro clásico en castellano tuvo “en algun cas una presencia merament simbolica” (El teatre a Alacant 1833-1936), Valencia, Consejería de Cultura, 1998, p. 54).

²⁷ Volvamos a recordar El viaje a ninguna parte y la obsesión por “el jodío Galván”, el peliculero.

²⁸ 15 de abril de 1916. Ya sabemos que en esta gira viajaban como actores los dos hermanos, Mario y nuestro José.