Una habitación propia para el circo.
Jornadas de dramaturgia.
Eva Luna García-Mauriño
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Definiciones de las artes del circo
María Folguera, durante la mesa redonda Dramaturgia para Circo celebrada en octubre de 2019 en el Teatro Valle-Inclán, en el marco del XX Salón Internacional del Libro Teatral (fig. 6)4, compartía la siguiente reflexión con la audiencia, eminentemente de teatro:
El circo, de las artes escénicas, es la que, del imaginario colectivo, tiene mayor rigidez, tiene un imaginario clásico asociado muy fuerte que día a día se trabaja por demostrar que hay muchos circos distintos y que no solo hay una raya que divide clásico y contemporáneo. Pero es que hay mucha gente que ni siquiera ha sobrepasado la raya del contemporáneo.
Este es el gran reto al que se enfrenta el circo actual. El desconocimiento de este arte y sus formas no solo proviene de la población general, sino también del propio sector cultural, potenciado a su vez por el sector circense y sus discrepancias. Johnny Torres, director de La Central del Circ durante las 1ª Jornadas de Dramaturgia y Escritura escénica, en una entrevista realizada para este artículo, sostenía:
El circo que nos llegó y al que el consenso social atiende como a circo, pasa por unas condiciones relacionadas con el hacer. A través de estas condiciones se proyecta hacia sus pares y hacia el exterior para poder dar prueba de realidad, que sus capacidades sean aprobadas por el contexto y obtener así el derecho a ser, a existir como circo.
Nadie duda que las palabras teatro, danza o artes plásticas pueden contener varias acepciones; sin embargo, todas ellas hacen una referencia ajustada a su condición de ser. Así, si una persona le dice a su interlocutor que va al teatro, probablemente la relación entre significante y significado y la recepción del mensaje por el interlocutor guardarán una relación estrecha. En el caso del circo, esto probablemente difiera rotundamente entre el mensaje y su recepción. En gran medida, la ciudadanía es capaz de reconocer y conoce lo que es la danza contemporánea, la danza moderna, danzas tradicionales, danza hip hop o un ballet clásico; así como en el teatro reconocen lo que es teatro clásico o teatro postdramático, más allá de que las terminologías sean más o menos precisas. Y si lo llevamos a las artes plásticas, se da el mismo fenómeno: quizá no se sepa reconocer si es barroco, realismo o cubismo, pero existen unos marcos definidos y acotados que ayudan a que la población general haya aceptado que existen diferentes formas, categorías o estilos dentro de una misma disciplina artística y no son excluyentes entre sí para dejar de ser “artes plásticas” en la actualidad.
En el circo, por un lado, estas categorías están en una continua revisión, no son conocidas por gran parte de la población e incluso hay quienes sostienen que el único circo es el conocido como el tradicional o de carpa. Esto es un ejemplo claro de la necesidad que tenemos, como sector de las artes del circo, de establecer un acuerdo de mínimos, unas bases sobre las que empezar a caminar, para evitar entrar en marcos que no nos son propios. Como dice Brigitte Bailly:
[...] aunque el empleo del singular puede desviarnos, ya que las artes de la pista se conjugan en plural y se refieren a una multitud de prácticas y representaciones. Tanto el letrero de la carpa más grande del mundo, la compañía itinerante, como aquel del artista que produce su número para algunos paseantes, pueden reivindicar de manera legítima su pertenencia al mundo del circo. (Bailly, 2009: 2).
Otra de las circunstancias de que ha adolecido el sector, como Vivian Friedrich exponía, es la necesidad de ocupar lugares de legitimidad, potenciada por un lado, por parte del sector, reacio a ocuparlos, y por otra parte, por el desgaste de un constructo no dispuesto, en mayor medida por desconocimiento, a que el circo los ocupase. Sería impensable que en un congreso sobre feminismos las Jornadas fueran dirigidas por hombres que diesen validez o no a los discursos en torno a las formas del feminismo, o que los discursos fueran construidos en función de la aprobación de los hombres. Estos desajustes, en el circo, han sido y son frecuentes, viéndose aún más reforzados por la deslegitimación que ha existido a nivel social y cultural de este arte, dando lugar a situaciones en las que obtiene su validez en función de otros cánones, o reforzando los mitos y épica en torno al circo como el más difícil todavía y la nuclearidad del cuerpo, que a pesar de que ha sido y es un gran leitmotiv, dista del imaginario que gran parte de artistas de circo reivindican en la actualidad, tal y como expone Vivian Friedrich en sus notas a propósito de las 1ª Jornadas, donde expone que “surge la crítica que en el circo el cuerpo parece lo único importante; más bien se pide por parte de unos participantes que el cuerpo no siga siendo lo único importante en el circo”.
El circo necesita de espacios que generen referencias con sus diversos lenguajes, para que las equidistancias en su recepción sean menores, y para que haya un avance de la creación que vaya en consonancia con su recepción, desde el entendimiento y sin enmarcarlo en otros cánones. Como dice Johnny Torres:
Uno de los factores que colabora a la asimilación de otro sistema de referencias, de un nuevo código en un lenguaje ya existente, es la visibilidad, y esa visibilidad tiene que estar acompañada de recursos que ayuden a favorecer la aparición de nuevos niveles de comprensión. La capacidad de poder construir y diseminar relatos desde el circo pasa por una mayor frecuencia de recepción de las obras5.
Aunque resulte evidente para algunas personas, el circo engloba muchas dramaturgias, formas y lenguajes que no son antagónicas ni excluyentes entre sí, al igual que otras artes. Si es en la contradicción y en la comparación donde el circo encuentra sus definiciones, ha sido necesario construir a partir de una observación propia sin comparaciones ajenas, para evitar que sean otras formas artísticas las que legitimen o no las formas del circo y sus dramaturgias y es ahí donde espacios de pensamiento como las Jornadas de Dramaturgia y escritura escénica y otros lugares de negociación como puede ser la Mesa Intersectorial de Circo del INAEM, se hacen tan imprescindibles, para que sean las distintas voces del circo, desde su legitimidad, quienes construyan las bases, que puedan ser cuestionadas, pero no sacudidas.
De la dramaturgia tradicional a las dramaturgias contemporáneas
Pero, ¿cuál ha sido el recorrido de las dramaturgias del circo? Una de las cuestiones abordadas en las 1ª Jornadas de Dramaturgia y Escritura Escénica de La Central del Circ fue la necesidad de abordar el trayecto que la dramaturgia circense ha recorrido, poniéndose sobre la mesa la necesidad de hurgar en la historia y sus formas para poder entender el presente y definir lo que está por venir. El circo denominado tradicional, como sostiene Jordi Jané, es lo que originalmente se llamó circo ecuestre moderno, con sus raíces en el circo ecuestre de Philip y Patty Astley en el siglo XVIII. Su estructura dramatúrgica se ha mantenido en gran medida y hay consensos sobre ella: encontramos fragmentariedad en los números, que no guardan relación entre sí, y es el maestro de ceremonias quien va guiando el viaje entre uno y otro. Para Vivian, los números podrían ser la primera dramaturgia de circo y sobre ello escribe en sus notas derivadas de las 1ª Jornadas:
Philip Astley (*1742-1814) empezó a combinar el arte ecuestre con malabarismo, acrobacia y mimo, disciplinas que en un principio se presentaron en una forma corta en diferentes espacios móviles como una caravana, un palco, una carpa o un carruaje. Posiblemente de esa manera se creó la primera dramaturgia de circo: el número6.
Su narrativa se centraba en reforzar la idea de progreso promovida durante la Ilustración, a través de unidades mínimas de significado contenidas en la expectación en torno al virtuosismo o a las proezas presentadas, a través de la presentación de superhéroes y superheroínas capaces de llevar a cabo hazañas físicas inimaginables. Se buscaba lo que Bauke Lievens define como “la supremacía de la humanidad sobre la naturaleza y contra las fuerzas naturales como la gravedad” (Lievens, 2015: 1). La mujer muchas veces era una de esas superheroínas que escapaba de la censura, y muchas otras estaba en segundo plano dando el toque de chispa grácil que todo superhéroe necesitaba en ese contexto. Asimismo, el dominio sobre múltiples objetos era una suerte de simbolismo que perpetuaba “un ideal de manejo del gesto, del objeto y, por extensión, de la máquina. [...] el cuerpo esclaviza el objeto, lo acomoda a su voluntad por el manejo del gesto, [...] este mismo cuerpo sólo es la prótesis que asegura la eficacia de la máquina” (Bailly, 2009: 77). Toda esta estructura, además, estaba coloreada con la pátina de espectáculo, con unos personajes y vestuarios arquetípicos, y una mirada empresarial que ayudaba a seguir engrasando el engranaje. A este circo fundacional se refiere Johnny Torres:
[...] circula a través de unas actividades físicas poco frecuentes, distanciadas con lo considerado cotidiano o común, producen estupefacción y causan un efecto de admiración hacia las posibilidades físicas y simbólicas del ser humano. De manera habitual se trata de dramaturgias compartimentadas compuestas por números, unidades singulares que se desarrollan con un idéntico ciclo energético, presentación, evolución, clímax, final y que pueden formar parte, o no, de una temática general o producir un relato global lineal.
Este circo fundacional, que existe a través de unas prácticas corporales referenciadas alrededor de la dificultad, produce unas cláusulas. Normas que los cuerpos deben cumplir y que afectarán a los dos extremos de su presencia; la accesibilidad, cualidad al alcance de muy pocos cuerpos, y la comunicación, conectarse con el exterior a través de actividades muy poco comunes. Me parece que este acotamiento de los dos extremos, acceder y comunicar a través del circo, han jugado a partes iguales a favor y en contra de su evolución7.
El circo cambia a partir de Mayo del 68, con artistas de teatro callejero que se acercan al circo, insertando algunos elementos de este arte en sus obras para llegar a la audiencia con mayor facilidad. La iniciativa, junto con la aparición de las primeras escuelas de circo, que rompían con la transmisión del aprendizaje de padres a hijos, fue el inicio de lo que se denominó como nouveau cirque. Esta nueva forma de circo combina la técnica tradicional con una narrativa lineal teatralizada, dando lugar a una dramaturgia que en ocasiones se ha comparado con el cine porno: la narrativa se detiene para dar lugar al número de circo y, al acabar, continúa la historia. Amanda Wilson hace extensiva esta comparativa entre el circo y la pornografía en las 2ª Jornadas de Dramaturgia y escritura escénica de La Central del Circ cuando sostiene que el circo lleva a la gente a no parar de mirarlo, atrapando al espectador a través del riesgo, la destreza o la rareza de una manera que puede asemejarse a la mirada obscena8. En este nouveau cirque el hecho dramático se encuentra con las técnicas circenses, a la vez que introduce elementos estéticos y personajes que ayudan e interpretan una narrativa y uso dramático tradicional. Se puede decir que el artista del nouveau cirque ya no solo está al servicio de la destreza física, sino que también se presenta como un artista multidisciplinar que debe hacer casar su práctica circense con el argumento de la obra, que en la gran mayoría de los casos presenta una dramaturgia aristotélica y es ficcional. Para Lievens, este encuentro entre las dramaturgias aristotélicas y el circo no es una buena conjunción, en tanto que el circo se centra en un encuentro real con el cuerpo sin que exista una cuarta pared donde el espectador se encuentra en el aquí y ahora, lo que genera ese efecto de que el circo interrumpa la narrativa, que también ha generado los paralelismos con el cine porno. Sobre esto, Torres también encuentra problemáticas:
A mi modo de entender, la dificultad a la hora de escoger la ficción en el circo es debida a que se practica de manera muy ligera y a través de narraciones lineales que pecan de literalidad. Habitualmente se producen dos fenómenos distintos. En el primero la práctica circense pasa a ocupar un segundo o tercer plano de relevancia. Esparcida, se manifiesta a través de unos apósitos ocasionales de fantasía que cumplen únicamente una función enfática y que, por escasa o intempestiva, resulta decorativa. Una de las pruebas de relevancia es poner estos apósitos en paréntesis para comprobar la fuerza de la ficción y evaluar así la presencia del circo. En el segundo fenómeno ocurre lo contrario: la ficción se desarrolla desde y en el ámbito circo, quedando así su presencia legitimada. Estas obras presentan unas temáticas que a priori tendrían que tener un enfoque circense. La prueba de que el tándem circo-ficción es robusto consiste en observar si el enfoque y la manera de atravesar la temática se producen actuando desde el circo9.
En el caso del denominado circo contemporáneo, estos consensos en sus análisis no han sido tan fáciles de clasificar, encontrándonos con multiplicidad de formas que no están al servicio de una sola dramaturgia, sino de una variedad de ellas. Para Jordi Jané, el circo contemporáneo pasó del tradicional mira lo que hago al mira lo que digo y hago. Por su parte, Lievens sostiene que esta etiqueta procede de una lógica de mercado más que de los propios artistas. La palabra contemporáneo engloba un cajón de sastre con muchos estilos y dramaturgias diferentes dentro del circo, que a veces nos lleva a incluir también estructuras más propias del llamado nouveau cirque o del clásico. Sobre esto, Vivian Friedrich en sus escritos sobre las 1ª Jornadas de Dramaturgia y Escritura escénica, afirma:
A veces observo números de circo que son como un catálogo de trucos, como una sucesión de palabras, quizá palabras bonitas, pero sin coherencia entre ellas, sin intención, sin interpretación. Veo “corta-y-pega creaciones”, uniendo números de circo que se han creado en otro contexto y se intentan unir para tener un formato largo. Aunque se trata de la creación de un espectáculo se habla de los números en vez de escenas, seguimos separando el momento “trapecio” del momento “mano a mano”. ¿Por qué? No lo sé10.
La falta de espacios de entendimiento y reflexión para establecer consensos entre artistas y profesionales, la fragilidad del sector, la reticencia a que el circo ocupe lugares de legitimidad, y los mitos que lo envuelven, han propiciado y acentuado aún más la carencia de escritos y documentación que ayude a encontrar consensos y caminos en torno a las nuevas dramaturgias del circo. En el caso de Lievens, tras su primera Open Letters to the Circus, describe las reacciones de parte del sector molesto ante su enfoque:
The authors of these reactions are angry and wonder why we should think about circus, why it should be or become art and why craft is not sufficient. Their objections are ones that John Keats might have recognised: that the magic of circus is destroyed by reflecting on and writing about it. That circus is an experience that cannot be captured in words. That the circus is a place where we can get closer to who we truly are, away from the everyday world and from everyday thinking. The majority of the reactions were from people who are themselves professionally involved in circus, [...]. After all, I often encounter it in my practice as a circus dramaturg, working with artists who are reluctant to give a name to what they do or want to do for fear of ruining ‘it’. ‘It’ stands for intuitive creativity, physicality, sincerity, flow, and inspiration. But ‘it’ is also the authenticity and the utopia that the circus embodies for many people. In this way, the dramaturg, and by extension these Open Letters, becomes the unsettling embodiment of that which will ruin ‘it’: thinking. (Lievens, 2016).
Por todo ello, definir las formas del circo contemporáneo ha sido y es una tarea compleja. Para Lievens, hasta hace muy poco se seguían reproduciendo las formas del nouveau cirque, y ha sido en la última década cuando los trabajos de circo se han volcado en la investigación de la técnica volviendo a la unidisciplinaridad y a los solos. Para ella la técnica es la base del circo, pero reclama una renovación donde la destreza no esté en el núcleo de la práctica circense. Llevando la reflexión al ámbito estatal, para Víctor Bobadilla, uno de los impulsores de las Jornadas de Dramaturgia y Escritura Escénica y en la actualidad Director artístico de la Central del Circ, esta vuelta a los solos es característica del circo contemporáneo y sostiene:
[...] casi siempre son una especie de meditación sobre la especialidad, meditación sobre las herramientas y meditación sobre los límites; de pronto las habilidades se vuelven existenciales, el saber y la técnica se vuelven existenciales y el artista de circo consigue convertirse en un Everyman, en un representante alegórico de toda la humanidad, de todo sujeto, paradójicamente porque lo que está haciendo es un trabajo de metacirco, es decir, usa la especialidad para hablar de la especialidad. (Bobadilla, 2018).
Para Bobadilla, el lenguaje del circo contemporáneo es completamente abstracto a la vez que se relaciona con su concreción, en tanto que opera junto a las leyes de la física, lo que permite:
[...] liberar el potencial metafórico de lo que se hace, tan alejado del realismo que no se corre el riesgo de hacer realismo si se habla de su visión de la realidad. Por ende se consigue hablar del mundo desde una postura ya directamente mucho más metafórica y alegórica. (Bobadilla, 2018).
Vivian Friedrich, en las primeras Jornadas de Dramaturgia y Escritura Escénica, exponía también la siguiente teoría en torno a la dramaturgia del circo contemporáneo:
[...] un lenguaje físico y visual puede tener otra vía de transmisión que la narrativa. Pienso que hay diferentes maneras de percibir una pieza escénica. [...] En la psicología hay una teoría de dos vías paralelas de la percepción de emociones: la high road y la low road. El camino bajo (low road) es el más antiguo con respecto a la evolución del hombre, el que ya está desarrollado después del nacimiento y que tiene una conexión monosináptica a la amígdala, responsable en procesos emocionales. El camino alto (high road) toma un camino más largo, haciendo un análisis detallado, incluyendo procesos de evaluación de la situación antes de tener afecto a las emociones [...]. Mi hipótesis es que la expresión corporal y las formas que crea el circo se entienden directamente por el “camino bajo” (no consciente, no analítico); el texto o una narrativa se entienden principalmente por el “camino alto” (procesos conscientes) [...].
En mi opinión, la investigación de las sensaciones puede ser una herramienta importante para llegar a una dramaturgia de circo contemporáneo coherente, para llegar a unir conceptos corporales y conceptos mentales.
Friedrich, además, expone la siguiente estructura: (fig. 7)
Estos materiales de trabajo han supuesto un hito fundamental para el desarrollo del circo contemporáneo en la península, ya que las teorías en torno a sus dramaturgias no siempre se han documentado por escrito; además, estas teorías son tan diversas como dramaturgias posibles hay. Y es por ello que parte de las ediciones de las Jornadas de Dramaturgia y Escritura Escénica de La Central del Circ se han centrado en debatir y articular discursos que cuestionasen no solo las formas dramatúrgicas de una pieza, sino el lugar que acogía cada pieza, la disposición del artista sobre la escena y su relación con el público. La necesidad de generar materiales ha incentivado las fórmulas mixtas teóricas y prácticas en el planteamiento de las Jornadas. Asimismo, la traslación de conocimiento se ha establecido en gran parte desde la transversalidad y la horizontalidad, invitando a ponentes y talleristas para colectivizar las reflexiones. Esta forma de colectivizar el conocimiento desde el margen es una forma política que sustenta el mismo quehacer del circo contemporáneo, donde no es el avance individual lo que prima, sino el poner en común las inquietudes personales para poder dilucidar cuestiones que atañen a gran parte de los profesionales que deciden adentrarse en los caminos de la creación. Por todo esto, las Jornadas de Dramaturgia y Escritura en Circo han sido clave para poder reflexionar y encontrar vías que ayuden a establecer nuevos caminos dramatúrgicos que escapen de los tradicionales, legitimando las nuevas formas de hacer circo.
4 Esta mesa redonda se encuentra grabada íntegramente y se puede visionar en el Canal de YouTube del CDAEM: https://www.youtube.com/watch?v=swBWwNhruj0 (Nota de la ed.).
5 Entrevista a Johnny Torres para la realización de este artículo.
6 Notas personales de Vivian Friedrich en torno a las 1ª Jornadas de Dramaturgia y Escritura Escénica de La Central del Circ
7 Entrevista a Johnny Torres para la realización de este artículo.
8 Relatoría de las 2ª Jornadas de Dramaturgia y Escritura Escénica de La Central del Circ. En línea: https://lacentraldelcirc.cat/wp-content/uploads/2022/07/2a-Jornades-de-Dramaturgia.pdf
9 Entrevista a Johnny Torres para la realización de este artículo.
10 Notas personales de Vivian Friedrich sobre las 1ª Jornadas de Dramaturgia y Escritura Escénica de La Central del Circ.