Monográfico: Las artes circenses en España

3. Las compañías ecuestres de “circo”

En numerosas ocasiones la bibliografía circense se ha empeñado en hallar los orígenes del circo en la antigüedad china, egipcia, griega, cretense y, especialmente, romana. Dicho equívoco resulta del uso ahistórico del término “circo”, puesto que no existe evolución histórica y, por tanto, conexión alguna entre las carreras de bigas, cuadrigas y hasta decennius alrededor de la espina de la arena romana y el volteo a caballo de los creadores del circo moderno. Muchos han sido los escritores que se han obcecado en remontar el circo moderno al pasado egipcio, pasando por Roma y tratando de los grupos de juglares del Medievo, saltando eslabones y sin apoyo documental alguno. Esa confusión tan recurrente pretende ligar proezas acrobáticas de la antigüedad con la absorción que, tras su codificación ecuestre, el circo hizo de diversiones procedentes de ferias y fiestas. Desde el siglo XVI existe una colección de fuentes escritas y gráficas que dan a conocer las principales corrientes que van a nutrir el futuro espectáculo circense: arte ecuestre, acrobacia y comicidad.

Coincidiendo con el fin del periodo fernandino y tras cincuenta años de actividad de compañías ecuestres en España, en 1830 aparece por vez primera el uso de la apelación “circo”. Esto no es tan importante desde un punto de vista lingüístico, pero sí lo es el que la palabra nace para definir un nuevo espacio, inexistente hasta el momento. Tras cinco décadas de actuaciones en descampados, hipódromos y, sobre todo, plazas de toros, estalla la necesidad de disponer de un espacio propio. Si las habilidades circenses se definieron desde Astley por el círculo, a partir de esta fecha el espectáculo de las acrobacias ecuestres también dispondrá de un espacio que le será propio: el “circo”.

La palabra “circo” no nace para definir, como entendemos hoy, un espectáculo sino para denominar única y exclusivamente un nuevo espacio que aparece en la ciudad, aquellas construcciones circulares de carácter provisional y de madera que cobijaban las proezas de los acróbatas a caballo.

En Europa fue Charles Hugues, catorce años después de que Astley creara la pista, el primero en aplicar la palabra “Circus”, viejo término de reminiscencias romanas, a un inmueble destinado a las presentaciones de compañías ecuestres: el Royal Circus and Equestrian Philharmonic Academy (Londres, 1782). Ya en Francia, con los Franconi, al término “cirque” se le añade el de “olympique”. En España, los primeros usos del vocablo “circo” irán igualmente seguidos de “olímpico”, probablemente con la intención de diferenciarse del “circo gallístico” o del “circo taurino”, o simplemente por tener como referencia el establecimiento parisino de los Franconi. Ese es el caso en los establecimientos de Reynaud o Avrillon.

El circo debía permitir a las troupes gozar de una mayor independencia y adecuación: eludir el monopolio de la empresa del coso taurino para este tipo de espectáculos, poder ofrecer mayor número de representaciones, ampliar la temporada sin estar sujeta a las condiciones meteorológicas y, escénicamente, acercar el artista al espectador. El diámetro de 13 metros se perdía en el interior del albero que, en ocasiones, superaba los 40 metros.

Pero la misma libertad que el circo de madera ofrece a las compañías también le exige nuevas obligaciones: hallar los espacios donde instalarse, solicitar los permisos necesarios, encargar los planos del barracón, contratar a los constructores, comprar la madera que, una vez desmontado, se revenderá, etc. Este importante volumen de nuevos trámites otorga a la figura del representante un mayor peso específico en el organigrama de la compañía.

La existencia del nuevo recinto no impide que las compañías sigan usando las plazas de toros y otros espacios, dependiendo de sus particulares intereses. Ello hará aumentar la competencia, puesto que la coexistencia en la ciudad de uno o varios circos, juntamente a la plaza de toros, ofrece espacios simultáneos de actuación a las troupes. Para evitar la competencia, determinados directores llegan a ocupar circo y plaza de toros en una misma estancia, ofreciendo funciones entre semana y noche en el primero, y de tarde de fin de semana en el segundo. Además, en el circo no sólo se ofrecen funciones de equitación sino que se renta para actos de variada índole tales como bailes de carnaval, conciertos o veladas líricas.

El circo, espectáculo popular por excelencia, sintió en sus balbuceos cierta frustración hacía otros géneros consolidados, considerados más elevados: el teatro, la danza y, muy especialmente, la ópera. En la arquitectura circense, que arranca su marcha con el simple circo de madera, el director ecuestre pretenderá, a menudo, enaltecer su género a través del decoro y de la opulencia. Parece como si a través de los lustres, dorados y terciopelo, el espectáculo ecuestre y gimnástico acortara distancias con respecto a aquellos géneros escénicos con mayor consideración social.

Durante el resto del siglo XIX, el espectador irá al circo pero no a ver “circo”, sino que en su interior gozará con las habilidades de las compañías de variado apellido: ecuestre, acrobática, gimnástica, musical, taurina, cómica, mímica, etc. Las artes de la pista siguen especializándose al modificar y apropiarse de números, construyendo espacios arquitectónicos y constituyendo un circuito de empresas, compañías y públicos. Mediante carteles, anuncios o crónicas en prensa, la tradición del circo deja constancia de sus actividades.

Bajo el periodo isabelino (1834-1868) el circo comienza una etapa de crecimiento: verá la construcción de edificios, la generación de publicidad y, sobre todo, la creación de públicos más amplios. Destaca un incremento de números circenses que se programan no solamente en la pista que le es propia, sino en otros ámbitos, como teatros, plazas de toros e hipódromos. Las troupes de origen italiano, francés e inglés se multiplican y, en su búsqueda de nuevos públicos, viajan al extranjero, siendo España uno de sus destinos. En definitiva, en el segundo tercio del XIX, al igual que los juegos, las carreras o los toros, las artes cirquenses viven una etapa de crecimiento. A las lentas ondas de influjo del primer tercio del XIX, va a seguir una expansión de compañías cada vez más acelerada y permanente durante el resto del siglo. Se asiste a la configuración de un sistema complejo de empresas, agencias de representación, artistas, animales, medios de información y de transporte alrededor del cual se establece una competencia. En ese mercado del ocio, lo que importa es asegurar la presencia constante de públicos, todo lo cual se logra, en gran parte, mediante la novedad de los números y la exclusividad de quienes lo exhiben en la pista; sin desatender la parte de la publicidad.

A pesar de la proliferación de los teatros-circos son escasas aquellas ciudades que cuentan con uno de ellos. En el mejor de los supuestos, las compañías de caballos, especialmente las modestas, lejos de permitirse circos provisionales de madera, deben pasearse por los tendidos cuando carecen de actividad taurina. Ello les confronta a una meteorología que puede condenarles a la ruina cuando los días lluviosos se suceden. La compañía Arnosi, de quien tan sólo hallamos referencias en 1860⁷ y 1881, alterna en Córdoba sus actuaciones en el Teatro Principal y en el coso de la ciudad. En este último, “la concurrencia, muy numerosa para el estado lluvioso del día, aplaudió especialmente los trabajos de Mrs. Leandro y Pichel”⁸. Pero en otras ocasiones el tiempo es menos benigno, como en Alcoy en marzo de 1901:

Este estado del tiempo viene causando graves perjuicios á los pobres artistas que forman la compañía ecuestre y gimnástica que dirige D. Francisco Chalet. En los cuatro últimos domingos y días festivos, anunciaron función en la Plaza de toros, sin conseguir celebrarlas por causa de las lluvias⁹.

Tal como vimos en Arnosi, es una práctica habitual de las compañías el alternar sus actuaciones en dos espacios escénicos durante su permanencia en una misma ciudad: en general se reserva la plaza de toros para los festivos y representaciones de mayor formato, como las pantomimas históricas con decenas de extras, y en los laborables y funciones ordinarias se prefiere un espacio techado más reducido. Así sucede cuando la compañía ecuestre Angely desembarca en Almería en noviembre de 1894 para brindar funciones tanto en el Teatro de Novedades, reconvertido en circo¹⁰, como en la plaza de toros de la ciudad¹¹.

Cuando la localidad no cuenta con teatro-circo, teatro o plaza de toros o simplemente no se hallan disponibles para el periodo de representación, la compañía debe desistir si no desea empezar la búsqueda de un solar previo a la ardua tarea burocrática de conseguir el permiso para elevar en él un circo cuya madera debe procurarse. Resulta complejo elaborar una gira cuando son tantos los elementos a tener en cuenta: en general, los espacios de actuación de la ciudad están regidos por sociedades civiles o entidades sociales o sanitarias que priorizan sus intereses y ejercen una influencia notable sobre la autoridad local. De este modo, cuando en 1841 el francés Pedro Lambert solicita establecer en Barcelona su circo, “El Excmo Ayuntamiento no halla inconveniente en que el interesado establezca el circo que solicita previa la autorizacion de la Autoridad Superior política, y mediante que previamente se ponga de acuerdo con la Junta de la Casa de la Caridad para que no le perjudique haciendo funciones los mismos dias y horas en que se dan los bailes”¹².

Este cosmos de intereses con el que la compañía ecuestre debe aprender a lidiar encuentra en las ferias un momento y espacio proclives a sus circos. En medio de los barracones, cerca de las atracciones y junto a las exhibiciones de ingenios mecánicos, figuras de cera y animales sabios, los circos de caballos hallan también su lugar. De este modo, por ejemplo, a finales de setiembre de 1890 el Gran Circo Ecuestre de Verano del veterano director Manuel Fernández Cuevas planta su estructura en el Real de la Feria de Córdoba, donde presenta una compañía “formada por 43 personas, 12 caballos presentados en libertad y alta escuela, una colección de perros inteligentes, cuatro toros amaestrados y un jabalí educado por el profesor y director de equitación Manuel Fernandez Cuevas”¹³. Del mismo modo, en la parte alta de la plaza del Pilar, coincidiendo con las fiestas de la patrona de Zaragoza, se instala un circo cuya compañía “ha llamado poderosamente la atención en cuantas poblaciones se ha presentado, especialmente en Valencia, Bilbao, San Sebastián, Logroño y Valladolid. La dirige el afamado y popular director de circos D. Gabriel Aragón”¹⁴, conocido en el mundo gimnástico y ecuestre como Pepino, su alias artístico¹⁵.

Las alianzas –sociedades o bodas– entre los herméticos linajes de la pista consolidan una aristocracia nómada de la equitación acrobática. Casta, linaje, dinastía… palabras con un fuerte significado en el universo circense, donde la estructura familiar rige todo el funcionamiento del clan. De este modo, por ejemplo, familias completas saltan a la pista como los Ferroni (1868-1914), o varios hermanos llevan compañías que pueden actuar juntas o por separado, como Lorenzo y David Bernabé (1875-1910).

A medida que el siglo XIX llega a su fin, las compañías ecuestres empiezan a mostrar claros síntomas de fatiga: las escasas variaciones en un repertorio ecuestre ancestral conllevan la desafección del público. Incluso cuando se pretende aumentar el atractivo o dar variedad que redunda en fórmulas ya conocidas, como la sociedad con algún exótico grupo de gimnastas o el vuelo de un globo aerostático. De este modo, Francisco Rodríguez añade los saltadores árabes de la troupe Hadj-Larvi Mahomed Brajmand (Circo Coruñés, 1893)¹⁶ o el francés Bourgeois se asocia al aeronauta Milá (Pamplona, 1876)¹⁷. Dos años más tarde rencontramos a Bourgeois, ahora en solitario, en una serie de funciones en la plaza de toros de Valencia¹⁸ con una compañía “compuesta de los principales artistas procedentes de la disuelta compañía ecuestre del malogrado director Sr. D. Tomás Price”, entre los que figura “La Srta. Agustina Ferroni, en su extraordinario trabajo sobre un caballo en pelo, saltando aros y globos”¹⁹.

Las crónicas de la época celebran la presencia de mujeres entre los elencos artísticos, pero son pocas las que se hallan al frente de alguna de las compañías ecuestres. Junto a las veteranas Amalia Garnier o Micaela Ramírez de Alegría, no deben olvidarse directoras como las hermanas Lecusson²⁰, Dolores Davia²¹ o María Kennebel. Mientras de Davia tan sólo conocemos una actuación en la plaza de toros de Valencia²², Kennebel se prodiga en España en varias ocasiones entre 1832 y 1892.

4. Declive del circo ecuestre

A las puertas del último cuarto del siglo XIX, el elemento ecuestre ha perdido la primacía en la mayoría de representaciones. Las compañías en ruta ya hace tiempo que empezaron a acompañar el adjetivo “ecuestre” de otros como “acrobática”, “gimnástica”, “mímica”, “aeropedestre”, etc. Se percibe un cierto agotamiento del género que ya no supone atractivo de novedad por más empeño en ofrecer distintos hipodramas que el director muestre. En los circos permanentes, ávidos de constante novedad, la disminución de la parte a caballo del espectáculo aún es más evidente. En estos la organización de los programas circenses se instituye en una tradicional combinación de actos acrobáticos de suelo y aéreos, ecuestres y de doma, cómicos y de fuerza, la puesta en escena de los mismos depende de la disponibilidad de tiempo de los artistas y de la economía de la empresa al momento de contratar. Dependiendo de ello, hay funciones bien preparadas y novedosas o reiterados y aburridos programas con “las mismas panderetas de papel que rompe con su artística belleza una dama ecuestre, los mismos juegos de botellas y bolas que suben y bajan y caen siempre en las manos del hábil titiritero; los mismos puntapiés dados y recibidos por los mismos clowns en los mismos sitios de sus respectivos individuos, y los mismos ruidosos sopapos”²³.

A partir del último cuarto del siglo XIX, la presencia de troupes circenses, dirigidas por artistas extranjeros, decae en España. Posiblemente se deba, en parte, a una actitud más conservadora en el momento de evaluar los riesgos de las posibles giras. Es significativo que los empresarios de las compañías más veteranas, nacidos por y para la pista, se muestran más propensos a considerar los índices de audiencia internos de su país y de su ciudad. Hay que tener en cuenta, además, el aumento de ofertas de divertimentos ya conocidos o de nueva factura, como el cabaret, las sociedades o clubes deportivos o el turismo. En cualquier caso, es más fácil que los artistas extranjeros sean contratados por escenarios españoles, de forma autónoma a la empresa de donde proceden. En cuanto a los circos españoles, se consolidan un par de pistas administradas por empresarios que, sin haber trabajado en las artes circenses, se dedican a todo tipo de espectáculos como meros negocios. También debe considerarse el incremento y la oferta de los teatros “por horas”, así como el afianzamiento de otras diversiones, como los jardines de recreo, la práctica deportiva y, especialmente, los toros: todo un sistema de competencias que, en el campo de las diversiones, lejos de ser automáticamente generadora de originalidad y diversidad, va a tender con frecuencia a favorecer la copia y la uniformidad en lo ofrecido.

En el parteaguas del siglo XIX al XX, el género ecuestre, ya bajo la denominación de “circo”, empieza a sentir sus primeros síntomas de fatiga y se observa el arranque de un progresivo declive que reducirá aquella omnipresencia del caballo en la pista a la mínima expresión. El ninguneo del equino llegará a ser tal que, ya entrados en el siglo XX, este no solo deja de ser indispensable al espectáculo circense, sino que su desaparición conlleva, a menudo, la inexistencia de la pista, como vimos, símbolo original del circo.

El declive y posterior desaparición del circo ecuestre en España cuenta con cuatro factores principales:

• los límites del propio género: dificultad de renovación,
• la presencia creciente, en el espectáculo, de las disciplinas acrobáticas,
• la irrupción del cinematógrafo,
• la Primera Guerra Mundial.

El agotamiento del género

Ya en la década de 1860, el espectador de las capitales, acostumbrados a carteleras densas en propuestas circenses, se lamenta de la monotonía que ofrecen los programas ecuestres. Ni Price se salva de las quejas hacia la monotonía de sus propuestas:

El público que á falta de otra diversion mas agradable tiene por costumbre asistir al circo de Price, se queja con mucha razon de la poca variedad de las funciones que dispone el director, ya que los artistas de esta compañía, salvo ligeras escepciones, no son notabilidades en su género, creemos que debiera haber mas variedad en los espectáculos. Todo se vuelve caballitos y mas caballitos, y las consabidas cintas, aros y oriflamas, al compás de una música amurgada que rompe el tímpano menos delicado. Si Mr. Price quiere ganar honra y dinero, no eche en saco roto que el público se halla soberanamente disgustado de tantas repeticiones²⁴.

Parece que los empresarios hacen oídos sordos a las advertencias de la prensa sobre una necesaria renovación y así, al año siguiente, en 1862, Price prosigue con sus reiteraciones:

Falta á este espectáculo variedad que es su vida, artistas de verdadera nota que es su aliciente, suertes de fuerza, agilidad y peligro que es su encanto, y pantomimas que es lo que constituye la diversion. No mas cintas, por Dios, no mas aros, no mas caballitos amaestrados á la alta escuela, no mas trabajos grotescos ni de gracia, y mas gimnasia y mas composicion²⁵.

En provincias, con menos días de circo ecuestre al año, el género se desgasta más tarde y aún en 1900 aparece con cierto atractivo. Así refleja la prensa gallega una actuación del Circo Ferrolano:

Es ya difícil imaginar grandes novedades después de tanto visto en esta índole de trabajos. Sin embargo, la troupe de Mr. Ghillom ha sabido imprimir interés á la velada y desflorar ante la espectación algunos curiosos ejercicios²⁶.

La bicicleta y las disciplinas acrobáticas

En la medida en que el consumo del ocio se propaga y, con las horas y días festivos, llega a casi todas las clases sociales, el espectador también goza de mayores comodidades en su hogar, lo que hace difíciles prácticas frecuentes en la primera mitad del siglo como las funciones en recintos a cielo abierto, en especial las plazas de toros, en los meses de inviernos rigurosos. Poco a poco, el caballo tiene mayor dificultad en encontrar su espacio en una sociedad marcada por un abandono del campo y de los elementos rurales y con una clara preferencia urbana. Los teatros son cada vez más reacios a que sus plateas se conviertan en pistas para los equinos.

El nuevo espectador se deja cautivar por las novedades como la bicicleta y sus ancestros (velocípedos), que en el circo cumplen idéntica misión que en la calle: la sustitución paulatina del caballo para los desplazamientos. Irrumpen con fuerza los primeros acróbatas propulsados a pedal, como la célebre troupe italiana Ancilloti, que ya actúa en Barcelona en 1879 y, de nuevo, en mayo de 1888 de la mano, esta segunda vez, de Gil Vicente Alegría²⁷. Tal es su éxito que en poco tiempo consiguen crear su propio circo²⁸ que plantan, por ejemplo, en la plaza de la Independencia de Girona en verano de 1888²⁹. Ancilloti aún regresará a España en 1890³⁰ y 1903³¹, en ambas ocasiones en el Circo Tívoli de Barcelona (fig. 12 y fig. 13). A imagen de la compañía italiana, aparecen otros artistas doctos en el manejo del caballo de acero, como la niña Clotilde Picot “Wernoff” (fig. 14).

La bicicleta le gana paulatinamente la partida al caballo: sus proporciones permiten transportarla cómodamente y su manejo está permitido en aquellos escenarios –teatros, salas de fiestas, salones de baile, cafés-concert, etc.– en los que el caballo tiene prohibida la entrada.

En la pista no sólo la rueda le gana ventaja al caballo, sino que la práctica totalidad de disciplinas acrobáticas proliferan ganando presencia en la composición de los programas.

La irrupción del cinematógrafo

Con rapidez, el primitivo ingenio mecánico que ofrece vistas en algunos barracones de feria se va adueñando de los principales escenarios de la ciudad, entre los que se incluyen los de los teatros-circos. El público manda en las decisiones de los empresarios teatrales que abren de par en par las puertas de sus establecimientos a las pantallas y máquinas de proyección en constante mejora. Si la bicicleta desplaza al caballo en la pista, el cine echa al circo de sus casas permanentes, lo que conlleva la proliferación y mejora de los entoldados montables para cobijar los actos circenses: las carpas.

En un primer momento, cine y circo conviven a través de las variedades, las “varietés”, atracciones acrobáticas arrevistadas que se ofrecen al espectador antes y después de las películas o inclusiva entre ellas en los programas dobles. Pero en ese caso el caballo ya ha perdido aquel espacio escénico.

El cine desbanca a los caballos en poco menos de dos décadas: en las ferias de San Isidro de 1896 se realizan en Madrid las primeras proyecciones en la capital y en 1915 el público ya ríe con Charlot. La tecnología avanza, las ciudades crecen y el caballo no solo desaparece en los circos, también se ve desplazado en el transporte o en los cultivos.

La Primera Guerra Mundial

Aquellas compañías ecuestres, tan activas en el XIX, no superan el duro embate de la Primera Guerra Mundial y són víctimas no tan sólo de la perdida de jinetes y monturas en el frente sino de la generación de un nuevo espectador que preferirá al artista sobre velocípedo, símbolo del progreso, que sobre el caballo, imagen del dominio de la naturaleza. El nuevo hombre reclama un nuevo circo y si el conflicto bélico se iniciaba a caballo para finalizar en tanque, las artes de la pista no son ajenas a la metamorfosis global del viejo continente. En ese camino hacia el gusto por la innovación y el progreso, los continuos avances técnicos del cinematógrafo aparecen como principal competidor del circo ecuestre.

La ofensiva rompe igualmente el concepto familiar, gremial, de la troupe y convierte al director de la compañía, al viejo maestro, en empresario de atracciones. El dueño del circo ya no es aquel que posee gran número de caballos y contrata saltadores para que sobre ellos muestren sus habilidades, sino quien ostenta una carpa para cobijar el espectáculo y más tarde, zoológico con fieras y vehículos motorizados para su transporte. La Guerra Mundial supone el estoque al circo romántico de sabor aristocrático y abre las puertas al circo zíngaro cargado de exotismo: los dueños de las exhibiciones zoológicas ambulantes ganan el pulso a los directores de equitación convirtiéndose en los magnates de unas nuevas dinastías circenses más predispuestas a multiplicar pistas, mástiles y colección de animales que seguir elevando la calidad de su cuadra.

Huyendo del episodio bélico, la tournée del jinete francés A. Rancy, que gira por España en 1915, puede tomarse como postrero capítulo de la primacía del caballo entre las disciplinas circenses. Una secuencia de las fechas de cierre y demolición de la mayoría de teatros-circos españoles ratificaría tal cronología. Tras la Guerra Mundial, la única compañía ecuestre activa en España fue la de la familia italiana Frediani, afincada en Mataró (fig. 15 y fig. 16). Pero su actividad, que llegará hasta la Guerra Civil, no es reflejo del tipo de espectáculo que puede observarse en cualquier otro circo. Frediani supone un caso aislado de troupe familiar de jinetes y tal es así que, a modo de peregrinación, en la primavera de 1933, el crítico Sebastián Gasch viaja junto a otros miembros de ADLAN (Amics de l’Art Nou) a presenciar su programa en lo que puede considerarse un póstumo homenaje al circo de caballos. El paso de Rancy marca los últimos latidos de un circo de caballos agónico: en Barcelona, el Tívoli deja de ser Circo Ecuestre en 1923, y en Madrid, Leonard Parish –director del Circo Price (fig. 17)– ya había olvidado la predominancia ecuestre antes de su muerte en accidente, acontecida en 1930.

5. Acrobacias ecuestres en el siglo XXI

En su obra La matemática de la historia, el ensayista catalán Alexandre Deulofeu trata de las reiteraciones en la historia como un reglado fenómeno cíclico al que nada puede escapar. Conocedores de la actualidad y pasado reciente del circo, por ser nuestro sector profesional y objeto de análisis, el estudio de los casi 170 años de vida de las compañías abre una nueva ventana en la que descubrimos que fenómenos que considerábamos propios del siglo XX ya aparecen en el XIX: la inclusión de atracciones aparentemente extracircenses por el lucro que pueden generar en taquilla; la difícil convivencia con los teatros, que siempre gozan de mayor apoyo político por ser agentes locales; el hermético universo circense que, más que protegerlo, lo incomunica de la sociedad para quien actúa; la complejidad burocrática que exige la permanente itinerancia, con las constantes solicitudes de espacios de actuación pendientes de confirmar y que condicionan las escalas de la ruta, etc.

La sociedad se moderniza, las aspiraciones y el ojo del espectador cambian; sin embargo, en la mayoría de casos, el circo tarda en adaptarse a las nuevas expectativas. El primer gran cambio que sufre el circo es aquella Primera Guerra Mundial que empieza a caballo y acaba en tanque y que llega precedida de nuevas competencias como el cine. Los circos responden a ello dotándose de vehículos motorizados en su transporte, ampliando sus carpas y llenándolas de todo aquello con sabor exótico: grupos de animales salvajes amaestrados, troupes de acróbatas de otras latitudes y campañas publicitarias invasivas. Con ello consiguen llegar hasta los pasados años ochenta, en que, de nuevo, el espectador solicita nuevas distracciones con la llegada del vídeo, la sociedad de consumo y nuevas ofertas de ocio como los grandes parques temáticos. Los circos que mejor consiguen superar esa nueva crisis son aquellos que se aferran a la calidad, organización profesional y, en lo artístico, a un concepto que les singulariza.

Hoy al circo le acecha una nueva crisis: ante los ojos del espectador de la sociedad de la megacomunicación, su imagen se degenera a diario vinculada al maltrato animal, a los asesinos disfrazados de payasos o a quienes simplemente lo ningunean asociándolo a la frivolidad de un género exclusivamente infantil. Como en todas las crisis cíclicas que afectan al género circense, el principal factor de su decadencia hay que buscarlo en el propio sector y en su dificultad en renovarse y ofrecer una atención al público de la misma calidad que los otros servicios del sector del entretenimiento y la cultura: cines, teatros o parques temáticos.

La nueva crisis actual, que ve desaparecer a decenas de circos en ruta, no se salva ya con las estrategias que servían para atraer al público del XIX y XX, basadas por lo general en multiplicar el ingrediente más codiciado para la dirección de la época: primero fue el número de caballos y, más adelante, de elefantes, vehículos motorizados, dimensiones de la carpa, número de mástiles o cantidad de pistas.

¿Fin del circo ecuestre?

Pero si la Primera Guerra Mundial supone la estocada final al sistema de compañías ecuestres, hoy, un siglo más tarde, podemos preguntarnos: ¿aquella fue una desaparición total o siguieron y siguen sobreviviendo vestigios de aquel espectáculo capaz de llenar plazas de toros y de que se construyeran teatros-circos? El repaso por la historia del circo y de los espectáculos ecuestres de estos últimos cien años nos ofrece un panorama repleto de ejemplos de vestigios de la tradición de las troupes a caballo objeto de nuestro estudio:

1. Nuevas familias circenses aprendieron el arte del volteo a caballo proponiéndolo en las pistas. Nombres de familias italianas como Zoppé, Cristiani, Zamperla, Caroli o Togni se especializaron en los malabares a caballo, jockey, pirámides y poses ecuestres. Algunas de ellas exportaron estas exhibiciones a Estados Unidos, en especial, en las tres pistas del gran circo Ringling Bros & Barnum & Bailey, que en los cincuenta el cineasta Cecil B. De Mille inmortalizó con su película El mayor espectáculo del mundo.

2. En la actualidad, las técnicas de aquella equitación circense de tradición oral siguen siendo el preciado legado de unas pocas estirpes de renombre que, con importantes cuadras, se esfuerzan en formar a cada generación en la disciplina y método que requieren las proezas de acrobacia y equilibrio sobre la grupa. En Europa: Gruss (Francia), Knie (Suiza), Caselly y Spindler (Alemania), Togni y Casartelli (Italia), Richter y Donnert (Hungría); en América: Zoppé (Estados Unidos), Gasca y Suárez (México) o en Rusia: Ekk, Zapashny y Serzh, sin citar a los innumerables colectivos de volteo a la cosaca que reverencian a Tamerlan Nugzarov como decano del género. Sus atracciones se mezclan hoy con artistas circenses de otras disciplinas en importantes circos y festivales circenses y eternizan el arte de los colegas de Astley en pleno siglo XXI.

3. En los últimos veinte años, el mundo del espectáculo ha vivido un auge importante a nivel de producciones que han contado con el caballo como protagonista: las más importantes, en ruta internacional, hoy son el espectáculo canadiense Cavalia, en gira mundial; las creaciones de la compañía francesa Zíngaro de Bartabas y la producción germana Apasionata, que circula principalmente por Europa occidental. A estas les precedieron otras de menor formato como Pfeder Palast en Alemania, dirigido Franz Althoff, o en Inglaterra Spirit of Horses de Philip Gandeys.

En Francia existe una importante vitalidad de pequeñas compañías dedicadas a la equitación espectacular: actúan en los salones del caballo que se realizan en ciudades como París, Lyon o Avignon –por citar los más importantes– y en festividades locales. Llevan nombres como Hasta Luego, Impulsion, Jehol o Cheval Spectacle. Otras aparecen dirigidas por jinetes procedentes del mundo circense, como Lucien Gruss o Sacha Houcke. En Italia, el Salón del Caballo de Verona programa igualmente este tipo de habilidades a caballo y, en las últimas temporadas, se ha podido ver el espectáculo ecuestre White, de la familia de Flavio Togni bajo la dirección de Antonio Giarola, apasionado estudioso del pasado circense. Para cerrar esta sucinta lista de espacios donde la acrobacia a caballo sigue vigente, debemos tratar sobre los espectáculos presentados en el Musée Vivant du Cheval, situado en las majestuosas Caballerizas de Chantilly, y del único circo del mundo que todavía se desplaza con tracción equina: el Cirque Bidon, que trota por las carreteras de Italia y Francia.

A pesar de su éxito entre los foráneos que los visitan, no debemos incurrir en la falacia de incluir entre estos ejemplos de espectáculos que incluyen escenas propias de las compañías ecuestres las representaciones propuestas periódicamente en Viena (Escuela Española de Equitación), Jerez de la Frontera (Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre) o Versailles (Écuries royales). Se trata de tres espectáculos de doma de caballos, de la denominada alta escuela, variedad que deriva de los picaderos o reales maestranzas y no de la pista.

Más allá de las actuaciones, hoy, en pleno siglo XXI existen espacios donde podemos transportarnos a la atmosfera propia de las funciones objeto de este artículo. Una plaza de toros cuyo tendido presencia una de las corridas de rejones de cualquier feria taurina, abstracción hecha del toro, nos traslada al ambiente de aquellos espectadores del XVIII aplaudiendo las habilidades de los caballos. De otro modo, también se consigue este viaje en el tiempo al presenciar, en París o Béziers, un espectáculo de la compañía ecuestre de Alexis Gruss o en el Fort d’Aubervilliers, auténtico circo de madera, una producción de Bartabás.

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⁷ El avisador numantino: Revista semanal de intereses morales y materiales de la provincia de Soria, Numancia, Año I, Núm. 12, 10/06/1860. p. 4.

⁸ Diario de Córdoba de comercio, industria, administración, noticias y avisos, Año XXXII, Núm. 9145, 08/02/1881, p. 2.

⁹ Heraldo de Alcoy: diario de avisos, noticias e intereses generales, Año VI, Número 1080, 21/03/1901, p. 2.

¹⁰ Crónica Meridional: Diario liberal independiente y de intereses generales, Almería, Año XXXV, núm. 10346, 09/11/1894, p. 2; núm. 10348, 11/11/1894 y núm. 10367, 04/12/1894, p. 3.

¹¹ Crónica Meridional: Diario liberal independiente y de intereses generales, Almería, Año XXXV, núm. 10355, 20/11/1894, p. 1.

¹² Solicitud por parte de Pedro Lambert de permiso para instalar un Circo Olímpico de Caballos, núm. de expediente A-1745, Código de Clasificación: A183 Comissió de Gobernació, Firma topográfica: 4 - 00 - E - 02 - 00 - C - 39414, Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona.

¹³ Diario de Córdoba de comercio, industria, administración, noticias y avisos, Año XLI, núm. 11473, 25/09/1890, p. 3.

¹⁴ Diario de Huesca, 26/09/1901, p. 2.

¹⁵ El Imparcial, Madrid, 18/04/1897, p. 2.

¹⁶ Gaceta de Galicia: Diario de Santiago. Decano de la prensa de Compostela, Núm. 147, 07/07/1893, p. 2 y El Correo gallego: diario político de la mañana, Ferrol, Año XVI, Núm. 4450, 09/07/1893, p. 3.

¹⁷ El Eco de Navarra (antes de Pamplona), Periódico liberal y defensor de los intereses de la misma, Año II, Núm. 103, 25/10/1876, p. 3 y 104, 28/10/1876, p. 3.

¹⁸ Funciones los días 16, 23, 24, 30/06/1878 y 07, 16/07/1878.

¹⁹ Carteles en ADV, IX-1, cj 31, leg. 89 y Carteles de mano de otros espectáculos 1877- 1913, cj. 1, leg. 2, núm. 1.

²⁰ Se hallan aisladas referencias de su compañía entre 1871-1887.

²¹ Las Provincias: diario de Valencia, Año XL, Número 14040, Edición extraordinaria, 04/02/1905, p. 2.

²² El Pueblo: diario republicano de Valencia, Año XIII, Núm. 3760, 04/02/1905, p. 3.

²³ El Imparcial, Madrid, 30/07/1877.

²⁴ La España, Madrid, núm. 4.615, 21/08/1861, p. 4.

²⁵ La España, Madrid, núm. 4.910, 08/08/1862, p. 4.

²⁶ El Correo gallego: diario político de la mañana, Ferrol, Año XXIII, Núm. 7291, p. 3.

²⁷ La Dinastía, Barcelona, 04/05/1888, p. 3.

²⁸ La Nueva Lucha, Girona, 21/07/1888, p. 2.

²⁹ La Nueva Lucha, Girona, 10/07/1888, p. 2.

³⁰ La Dinastía, Barcelona, 19/12/1890, p. 3.

³¹ Segura, Joaquín, “Semana Teatral” dins Vida Galante, Barcelona, 29/04/1903, p. 11.