Monográfico: Las artes circenses en España

El dinamismo militar del Imperio Británico generó una profunda cultura ecuestre y unos caballos fuertes, acostumbrados a los ritmos de las guerras. Los periodos de paz propiciaron que militares y mercenarios desarrollaran un nuevo tipo de equitación espectacular que les permitiría, previo pago de una entrada, generar una nueva fuente de ingresos. En la década de 1760, las acrobacias y equilibrios sobre el caballo a trote de aquellos ingleses se exhibían durante la primavera-verano en Londres (en especial, en los estrechos prados flanqueados por las colinas de Islington), y en invierno, de modo sistemático, por toda Europa y las colonias. El nuevo entretenimiento correspondía perfectamente a aquella voluntad del hombre dieciochesco por dominar la Naturaleza al tiempo que se relacionaba con ella desde una clara superioridad.

Según una serie de grabados conservados en la Biblioteca Nacional de España, el inglés Thomas Price actuó en 1768 en la Plaza de Toros de la Puerta de Alcalá (fig. 1 y fig. 2) y en la Plaza Cerrada del Palacio Real del Buen Retiro, ambos en Madrid (inv. Nº ER2807). Las de Price fueron las primeras actuaciones documentadas en España de un nuevo género que atraería en el país a más de medio centenar de troupes ecuestres especializadas en tales ejercicios a lo largo de un siglo y medio. La total inexistencia de un estudio histórico al respecto hace que hoy nos preguntemos: ¿Cuál fue la actividad de aquellas compañías ecuestres en España y qué papel desempeñaron en la construcción del espectáculo circense en su forma actual?

La evolución de las exhibiciones a campo abierto de aquellos jinetes de la segunda mitad del siglo XVIII conlleva la invención de la pista, el círculo que permite inferir al caballo un ritmo de trote regular controlado por el látigo del director ecuestre, situado en el centro de la circunferencia. De la medida del látigo –entre 6,5 y 7 metros- resulta el tamaño reglamentario del radio de la pista: 13 metros de diámetro pues. La aparición de la pista –atribuida al inglés Philip Astley- permite incrementar la dificultad de aquellas proezas ecuestres que convierten a sus primeros ejecutantes en héroes del ocio romántico.

En su continuo desarrollo, las compañías ecuestres, las que dieron razón de ser a la pista, estrenaron procesos de maridaje primero y captación después, con varios espectáculos basados, por lo general, en la pericia del hombre: los personajes de la commedia dell’arte y el clown isabelino mutarán a payasos, los volatines a funámbulos, los gimnastas atléticos se convertirán en acróbatas y saltadores, los mostradores de animales en amaestradores, etc. Apropiados por el circo, desarrollo maduro de la troupe ecuestre, los personajes de aquellos géneros vecinos pasan a convertirse en protagonistas indisociables del espectáculo circense; payasos, domadores, saltadores o trapecistas se convierten en seres indispensables de aquella pista de génesis íntegramente ecuestre. La pista rivaliza con la escena teatral ofreciendo un nuevo espacio de actuación y adueñándose de personajes, en origen, alejados de las actuaciones de las familias de acróbatas a caballo. Por ese motivo, por la pista, el origen circense debe hallarse, en primer término, en la actuación de aquellos artistas que hacen de sus equilibrios en el lomo del caballo un nuevo espectáculo, desconocido antes de 1760.

Vinculada a la función ecuestre, la palabra “circo” no lo definirá más que de forma tardía –en España no se usa hasta 1830–, y en un primer momento no será aplicada al espectáculo, sino al nuevo espacio de representación: al edificio cuya techumbre cobija la pista. En una metonimia clarísima, a partir de mediados de siglo XIX, “circo” empieza a designar aquel género que inicia muy lentamente su desapego del elemento ecuestre. En resumen, las atracciones que conformarán el espectáculo circense tienen un origen previo al de la palabra “circo”, y por otro lado, los elementos ajenos a las compañías ecuestres son muy anteriores en su nacimiento al de la acrobacia a caballo: en España, la presencia de volatineros y gimnastas se documenta hasta dos siglos y medio antes de la representación de la primera compañía ecuestre. Dicho de otro modo: volatines y acróbatas jamás habían actuado en un escenario circular antes de recibir la invitación para ello por parte de las compañías ecuestres. Y así, si la pista aparece como el espacio del circo por excelencia, esta ofrece un nacimiento totalmente ecuestre. A pesar de no ser bautizado como tal hasta cincuenta años más tarde, el circo nace aquel día en que un acróbata a caballo, supuestamente inglés, gira en aquel nuevo ruedo que en 2018 cumplió 250 años.

1. Un nuevo espectáculo para una nueva Europa

Con la aparición del primer circo se da un paso más hacia la constitución de un mercado del ocio que responde a la demanda burguesa de pasatiempos en las grandes ciudades. Independiente, pues, de conmemoraciones reales, de tiempos religiosos y de espacios feriales efímeros, los elementos fundadores circenses se van a mostrar en la pista de manera comercial, cotidianamente y con edificios construidos ex profeso. El estudio de una parte de la historia circense se enmarca en el contexto más amplio de la sociabilización del ocio que, a lo largo del siglo XVIII, deja de ser exclusivo de la corte para conectar con un pueblo que, en sus mejoras laborales, empieza a introducir el concepto de tiempo libre.

Pero el ocio no es el único contexto en el que situar la actividad de las compañías ecuestres. Resulta igualmente fundamental comprender la presencia del caballo en la pista dentro de la cultura ecuestre de la época. En los siglos XVIII y XIX, el caballo no es únicamente el compañero de los acróbatas del circo sino que invade la cotidianidad del espectador: transporta las mercancías, ara los campos, tira de las diligencias, acompaña en las cacerías y cabalga en los campos de batalla. El caballo es omnipresente en la vida diaria y ello permite que el espectador valore justamente las hazañas de los circenses. A finales del siglo XIX el desarrollo de los deportes a caballo arrebata al circo su monopolio del caballo vinculado al entretenimiento: carreras de caballos, doma académica y saltos de obstáculos se ofrecen en los hipódromos y picaderos destinados a las clases más selectas.

En suma, más allá de su inclusión en la historia meramente circense, el análisis aquí planteado debe sopesarse en la encrucijada entre el rol del caballo en general y una sociedad que ve desarrollar los entretenimientos gracias a la ampliación del tiempo libre.

La pista nace en Londres

Son muchas y variadas las aproximaciones al origen del circo, un arte que a pesar de hundir sus raíces en tiempos inmemoriales aparece con sus características perfectamente delimitadas en el siglo XVIII para convertirse en un nuevo modelo de diversión a través del riesgo y el dominio de nuevas técnicas, primero relacionados con la doma y los ejercicios a caballo, y más tarde en los diversos ámbitos que configuran el rico, polivalente y multidisciplinar mundo del circo actual.

El francés Michel Richet afirma que el circo no parte de un conjunto de reglas que se cumplen de manera estricta, sino del dominio y desarrollo de un espectáculo que a partir de las distintas prácticas avanza de manera continua; y compara al teatro con la pintura y al circo con la escultura, apoyándose en la siguiente reflexión: “C’est en effet un spectacle a trois dimensions autor duquel on peut tourner et qui ne peut rien vous cacher”¹. Otro aspecto distintivo es que los distintos números que conforman el espectáculo circense se producen ante nuestros propios ojos, sin recurrir a una tramoya que oculte el proceso en su conjunto, como el telón o el vestuario en los espectáculos teatrales. Así, los distintos números se enlazan mientras se recoge el anterior y se prepara el siguiente en la pista.

La forma circular de la pista propicia una especie de comunión entre los espectadores y los artistas que se hallan al mismo nivel. Pocos centímetros separan al público de las patas de los caballos que recorren una y otra vez los trece metros de diámetro ideales para desarrollar los números ecuestres.

La historia nos recuerda que fue el joven británico Philip Astley, hijo de un hombre de negocios, quien abrió el primer circo ecuestre en un barrio londinense en 1768, después de haber abandonado el ejército. Como buen conocedor del mundo ecuestre, opta por una pista circular que permite correr a los caballos más fácilmente a causa de la fuerza centrífuga. Añade a los distintos juegos ecuestres una compañía de bailarines de cuerda, saltadores y un clown (fig. 3). La evolución del circo es extraordinaria hasta llegar a nuestros días, pero la pista circular sigue siendo el elemento central y más característico de este género espectacular.

Un espectáculo mosaico

A lo largo del XIX, el espectáculo circense no introduce números del todo novedosos, sino que absorbe tradiciones populares. En esa constante búsqueda de novedades se va forjando la personalidad del circo contemporáneo en el que es uno de los momentos clave de toda su trayectoria.

Al estudiar los orígenes del circo contemporáneo y, por tanto, su codificación como espectáculo moderno, se constata cómo la pista sirve de catalizador de varios espectáculos con sus propios orígenes y particulares evoluciones previas a entrar en el círculo de serrín: procesos de adaptación en los que la gimnasia se transforma en acrobacia; la doma clásica en proezas ecuestres; las pantomimas teatrales en hipodramas… Pero el circo no solo se adueña de elementos externos sino que, a su vez, con el paso del tiempo, genera nuevos protagonistas y atracciones que le son propios.

El mismo Philip Astley abre la puerta de su pista a magos y funámbulos al poco tiempo de crear su primer Anfiteatro, aún a cielo abierto. El director ecuestre invita a menudo a los colectivos de bailarines sobre la cuerda y de acróbatas al suelo para conferir mayor variedad a sus programas (fig. 4). Reynaud mezcla sus actos a caballo con las acrobacias de Chiviloti y Chiarini, mientras que Avrillon hará lo propio con A. Martínez el milanés. Son innumerables los casos de sociedades entre compañías de caballos y de gimnastas como las compañías de Carrasco, Serrate, Balaguer, Menis o Teresa.

Pero compañías a caballo y de gimnastas no siempre se asocian para ofrecer mayor espectáculo, sino que, en ocasiones, rivalizan por el permiso del mejor sitio de actuación en la carrera, para atraer mayor cantidad de público a sus exhibiciones. La lucha para la obtención de la Plaza de toros de Madrid en 1883, entre la compañía gimnástica del español Marcos Serrano y la compañía ecuestre del francés Auguste Reynaud, ejemplifica tanto la pugna entre ellas como la complejidad administrativa a la que se someten, consecuencia de una burocracia, amalgama de intereses y ordenanzas poco claras.

Para los espectadores, las compañías ecuestres ofrecen mayor atractivo y las administraciones de cosos cuyo arriendo era parte del ingreso prefieren a éstas frente a las de pura acrobacia. En un eterno maridaje con todo aquello dispuesto a trasgredir las leyes de la física para causar asombro, el arte ecuestre no sólo se mezcla con los acróbatas sino que invita igualmente a su ruedo a payasos, domadores de animales de la más diversa índole o, inclusive, a fenómenos. En España, la actividad de Reynaud, el importador del nombre circo, ejemplifica aquella apertura de las artes ecuestres a favor de otras disciplinas: en su Circo Olímpico del huerto del convento de los Capuchinos de Barcelona se une la colección de animales del Sr. Saures²; más adelante, en 1833, en su circo de Plaza del Rey de Madrid incorpora al espectáculo al enano D. Francisco, quien, vestido de payaso, “sobre el caballo á galope hará varias habilidades”³. Siete años más tarde es el turno de un forzudo local que “entre otros muchos ejercicios de fuerzas, (…) subirá á la columna con el cuerpo puesto orizontal, y levantará un pequeño caballo”⁴.

El repertorio ecuestre en la pista

En su continuada estrategia de captación de públicos, las familias de artistas buscan incansablemente la innovación capaz de atraer a más y nuevos espectadores a sus producciones. Pero en el mundo de la acrobacia al suelo o ecuestre no existe la innovación espontánea sino que esta es fruto de la repetición constante de ejercicios, el permanente y tedioso ensayo a través del cual los artistas crean, recrean y, muchas veces, copian. En la carrera hacia lo asombroso, inédito e insuperable, la retórica de los carteles acumula los “por vez primera”, “único en su género”, “de su propia creación”, “nunca visto hasta estos tiempos”, “desempeñando nuevos juegos y equilibrios”… en una clara intención de captación de públicos.

Sin embargo, por más creación que se persiga, en términos de equitación circense todo ejercicio puede clasificarse en cuatro grandes familias, tal como aseveran Henrik Jan Lijsen, Anthony Hippisley-Coxe y Sylvia Staner (1993). Las proezas ecuestres se distribuyen entre: libertad, alta escuela –la doma académica–, cuadrillas y volteo. Para el profano es fácil distinguirlo reconociendo la posición del jinete: en la libertad, la persona está en el suelo de la pista; en el volteo, de pie sobre el lomo del caballo, y en la doma, sentado sobre él. Las cuadrillas son una exhibición de doma grupal que da lugar a conjuntos de gran vistosidad como los carruseles, valses ecuestres o contradanzas.

Eclosión circense: los otros orígenes

Si bien la actividad de las compañías ecuestres es la base principal sobre la que se desarrolla, codifica y madura el espectáculo circense, no es el único sustrato a tener en cuenta en la creación del nuevo espectáculo. Para abordar globalmente el nacimiento del género se deberían estudiar, entre otras, la actividad de las compañías gimnásticas o de las exhibiciones zoológicas ambulantes. Este artículo no agota el tema del nacimiento del género en el país, aunque sí desarrolla la del elemento ecuestre, alrededor del cual se incorporarán el resto de habilidades para desembocar en la forma de espectáculo mosaico de atracciones que define al circo en el siglo XX.

Mucho se ha escrito sobre el pasado del caballo en sus vertientes académica (hípica), taurina (rejoneo, picadores o doma vaquera) y olímpica (doma, salto y volteo deportivo), y ninguna obra ha tratado la equitación acrobática, la que se encuentra en el origen del espectáculo circense. Igual sucede con la historia de la gimnasia en España: decenas de artículos, tesis y libros ahondan en los titubeos de la gimnasia moderna con referencias a las palestras romanas y a los primeros gimnasios, pero ninguna, ni una sola, ofrece un panorama del rico universo de las compañías gimnásticas y acrobáticas que, en paralelo a las ecuestres, circulaban por España. En su actividad está el origen de los primeros gimnasios, de las primeras exhibiciones deportivas y de la vulgarización de la gimnasia a través de todo el territorio.

¿Cuáles son los motivos de estos olvidos? ¿Por qué nadie hasta hoy se ha detenido a estudiar las compañías ecuestres o gimnásticas que tanto significaron en los ámbitos del espectáculo, entretenimiento, equitación y gimnasia? (fig. 5, fig. 6) La reiterada omisión puede deberse a dos factores principalmente: por un lado, ha existido nulo o poco interés en investigar sobre todo lo efímero. Mientras existen estudios de los detalles más accidentales de la obra de determinados pintores, son escasos y recientes aquellos que tratan, por ejemplo, de las fiestas palaciegas o de los desfiles reales. Todo lo perecedero ha gozado de menor interés e, historiográficamente hablando, aquello material (artes plásticas) le ha ganado la batalla a lo meramente fugaz. Incluso entre las artes escénicas el circo aparece marginado. La falta de soporte físico de su pasado le ha condenado a la indiferencia: el teatro cuenta con obras escritas en papel o la lírica con sus partituras. Por otro lado, la otra razón del olvido puede hallarse en la menor consideración social hacia todo aquello estimado popular: festejos, tradiciones, costumbres son vistos como accidentes menores de nuestra historia.

Es la historia del nunca acabar, la del pez que se muerde la cola: el circo no goza de la suficiente consideración social, en parte, por falta de teorización y estos análisis no han llegado por la poca deferencia que el mundo académico destina a los ámbitos como el circense. Y ello a pesar de sus 250 años y de su presencia en la práctica totalidad de países del mundo.

La Península Ibérica, espacio de gestación del circo en Europa

La primera ola de jinetes de pie sobre sus caballos llega a España desde Inglaterra: se trata de parte de aquellos aventureros coetáneos a Philip Astley que muestran sus pericias ecuestres en las llanuras del extrarradio londinense y, más tarde, en las ridings schools. Poco después se les suman compañías francesas encabezadas por quienes comparten pista con los Franconi en su Cirque Olympique parisino. Pocas son las compañías ecuestres realmente españolas, puesto algunas consideradas como tales tienen en su origen un importante bagaje lusitano: es el caso de apellidos como Díaz, Alegría o Feijóo.

En innumerables ocasiones la historiografía gala dedicada al circo ha pretendido un relato francocentrista según el cual, tras su nacimiento en Londres, el circo pasó a París, donde maduró y, posteriormente, empezó a girar por Europa. Como hemos visto, ello es falso, puesto que al tiempo que aparece en Londres, ya viaja a otros países. Por otro lado, sin negar el evidente peso específico que en la historia del circo representa París y en particular la actividad de la familia Franconi, hoy es incuestionable el papel de España y Portugal como escenarios donde el circo primigenio alcanza la madurez gracias a factores propios del territorio: el contacto con el toreo a través del uso de las plazas de toros, el fácil transporte marítimo, especialmente a partir de la vulgarización del vapor y la multiplicación de teatros-circos (fig. 7, fig. 8, fig. 9 y fig. 10), tipología arquitectónica propia de la península que cuenta con escasos ejemplos fuera de sus fronteras: tan sólo los de Elbeuf (Omnia, Francia), Ámsterdam (Carré, Holanda) y los irrisorios politeamas italianos. Todos aquellos universos extracircenses que se ofrecen a la compañía ecuestre, sumados a la bonanza meteorológica, convierten a España en un territorio pingüe para la madurez del nuevo género.

Evolución del vocablo “circo”

La primera consideración que debemos aportar al uso de la voz “circo” es su uso ahistórico respecto al circo de la Antigua Roma, con el que no le une realmente un vínculo histórico. O sea, a pesar de que usemos la misma palabra para definir las carreras de cuadrigas en los circos romanos que para el género escénico que desarrollaran las compañías ecuestres, ello no debe presuponer ninguna evolución cronológica. Hecha esta aclaración, hay que referirse a Charles Hugues y a su escuela de equitación en Londres, denominada Royal Circus, pomposa apelación de reminiscencia clásica para denominar un local en competencia al Astley’s Amphiteater.

En nuestra historia de las raíces ecuestres del espectáculo circense, el término “circo” evoluciona para ofrecer tres significados:

1. Pista. En los “Apuntes de las avilidades de los caballos hechas por Guerri [sic, por Guerre] y Colman en la Plaza de los toros de Madrid”, dibujados por el joven Isidro Velázquez en 1789, aparece, en el pie de una de las ilustraciones, el texto “Circo que hacían en la plaza con todas las actitudes de la comparsa en general”⁵. En el contrato que Balp establece con el Hospital General de Valencia para sus actuaciones en la ciudad en enero de 1804, entre otros términos, se establece:

Que por parte del Hospital se franqueara a dicha Compañía Equestre la Plaza de Toros sita a la puerta de Ruzafa Extramuros en el estado que se halla sin que le sea permitido el variar ni innovar cosa alguna de ella exepto en el piso ó rellano de la misma Plaza que se podrán formar el circo, y demás que les convenga para sus maniobras y acomodo de gente⁶.

 En los dos ejemplos anteriores, dos de los primeros usos de la palabra circo asociada a las actividades de las compañías ecuestres, el vocablo define simplemente a la pista circense, que, en aquel momento, o era un simple perfil de cuerdas sujetas en el extremo de varias estacas delimitando el círculo o una tosca empalizada de madera de apenas un metro de altura.

2. Local. La afición a los espectáculos de habilidades ecuestres crece, y aquella pista deja de dibujarse en espacios cualesquiera (plazas, claustros, cosos, etc.) para exigir un cobijo que le sea propio. La redondez de la pista provoca que, por extensión, el nuevo local que la absorba sea igualmente circular, de allí que se tome el nombre de “circo” para su definición. Al inicio del uso del término para definir un local, suele ir acompañado de un adjetivo, primero “olímpico” y más tarde “ecuestre”; probablemente para diferenciarse de otros espacios circulares destinados a las riñas de gallos o a los toros que se denominan con el mismo nombre: el “circo gallístico” o el “circo taurino”. Finalmente, tal es la popularidad del nuevo género circense, ya con una madurez y código, que el término “circo” olvida sus adjetivos y gana la batalla a los gallos y toros. El circo se convierte en un lugar público más en la trama urbana al lado de los jardines, teatros o kioscos. Se va al “circo”, pero aún no a ver circo, sino a presenciar a las compañías ecuestres, gimnásticas, cómicas, mínimas, etc., que en el espacio “circo” se presentan.

3. Género escénico. Cuando al término “circo” le desaparece el adjetivo “olímpico” le acostumbra a seguir el de “ecuestre”. Es en la medida que pierde el adjetivo que lo vincula a los caballos que la palabra “circo” irá definiendo el género. En una clara metonimia, el lugar da nombre a su contenido y ya desaparecen de los carteles las largas denominaciones de “Compañía acrobática, gimnástica, ciclista…” para definirse el espectáculo simplemente con las cinco letras de “circo”. Este nuevo significado muestra la madurez de un espectáculo totalmente codificado y socialmente comprendido como un género particular distinto a las otras artes escénicas.

Motivos para el círculo

Mucho se ha versado sobre la pista circense a lo largo de sus dos siglos y medio de vida: artistas plásticos como Fernand Léger, cronistas circenses e incluso artistas como Alexis Gruss, que trata de ella como el único espacio escénico sin ángulos, fértil –por ser de tierra- y que permite dibujar trayectorias infinitas. Hasta hoy la forma y dimensión de la pista se han justificado según dos teorías: por un lado, la que justifica sus 13 metros de diámetro por el tamaño de la chambrière, el látigo con el que la persona en el centro de la pista controla el trote del caballo mide 6,5 metros máximo, o sea el radio de la pista. Por otro lado, el de la homogeneidad del trote, la fuerza centrífuga que aporta la pista conlleva una cadencia regular que facilita a los jinetes la realización de proezas más espectaculares.

Pero es legítimo preguntarse: ¿fue realmente por el control del caballo desde el centro y/o por la homogeneidad del trote? ¿O más bien por razones estrictamente empresariales? Parece evidente que Philip Astley no inventa ni las acrobacias a caballo ni, por tanto, el circo moderno. Su paternidad en ese sentido es más que discutible. En todo caso, se le puede atribuir la invención de la pista y el cobrar por vez primera para ver un espectáculo de habilidades a caballo. Anteriormente las mismas atracciones que ofrece Astley se pueden ver por otros jinetes en las llanuras que rodean Londres. Pero esas extensas praderas donde trotan los padres del circo (Johnson, Bates, Price, etc.) son abiertas, se galopa a campo abierto, o sea que la inexistencia de perímetro, de recinto cerrado, impide la exigencia de entrada (fig. 11). Dicho de otro modo, la pista da respuesta al reto de ofrecer iguales trayectorias que en los llanos, necesarias para la preparación, desarrollo y fin de cada ejercicio sobre el caballo, en un espacio reducido y, por lo tanto, capaz de ser delimitado por vallas y con ello aparece la posibilidad de exigir una entrada para contemplarlo. Probablemente esta nueva teoría, por ser menos idealista, más pragmática, sea más veraz. Las dos antiguas teorías sobre la génesis de la pista, por inexactas, se tambalean frente la nueva hipótesis. Por un lado, quien controla el trote del caballo en raras ocasiones se mantiene fijo en el centro de la pista sino que sus pasos describen igualmente un pequeño círculo central mientras controla el galope. Por otro lado, las acrobacias a caballo nacen en trayectorias rectas, o, en cualquier caso en amplias elipses, las mismas que hoy presentan espectáculos en formato hipódromo como Cavalia. La pista convierte en privadas aquellas evoluciones ecuestres que hasta Astley fueron de dominio público.

Principales influencias

En el desarrollo del circo moderno hay tres universos que le influyen de modo especial:

1. Militar. Hasta nuestros días tan sólo se ha tratado de la influencia militar en la génesis del circo. Astley y algunos de los padres del circo eran mercenarios sin trabajo y el circo recoge del universo castrense trajes, música, caballos y disciplina.

2. Tauromaquia. En los casi 170 años que abarca el tema, las actuaciones de compañías ecuestres en plazas de toros son recurrentes en todos los colectivos y épocas. De aquel contacto permanente el circo aprende principalmente a administrarse (la relación con quienes gestionan las plazas les obliga a sacar cuentas) y a comunicar (las compañías emplean los mismos recursos publicitarios que las corridas en cuanto a carteles y prensa).

3. Naval. A vela y, en especial, a vapor, el transporte marítimo juega un destacado papel en la movilidad de las compañías de caballos. Sus integrantes pasan jornadas completas a bordo de naves llenas de los mismos nudos que servirán para sujetar sus primeras carpas con techos de lonas que recuerdan aquellas velas que les acercan al puerto. El bagaje náutico está bien presente en el viaje por tierra de los volatineros, en especial cuando se disponen a armar sus primeros entoldados.

La relación constante de los hombres del ejército, de los toros y del mar con los jinetes acróbatas crea sinergias y transfiere conocimientos clave en la codificación del nuevo género.

2. Primeras compañías ecuestres (1768-1822)

En España, las primeras acrobacias al lomo de un caballo se presentan de la mano de jinetes procedentes de Inglaterra, Francia y, posteriormente, Italia. La presencia de Price viene seguida por la de otros pioneros de la equitación espectacular como los ingleses James Wolton con Thomas Hammond (1770-1775), Charles Hugues (1777-1778) o los franceses Jean Balp (1777 y 1804-1805), Paul Colman y Benoit Guerre (1789-1792).

Considerando la irrupción de los primeros balbuceos circenses en el resto de países europeos, en España no sólo sorprende la rápida aparición de una compañía ecuestre sino igualmente su dinámica proliferación, llegando a deambular por la península más de setenta troupes a lo largo del periodo estudiado. España gozó de una intensa actividad de las compañías ecuestres; muy superior, si cabe, que la vivida en otros países europeos. Varios factores jugaron a favor del desarrollo y constante presencia de giras de troupes de jinetes y acróbatas a lo largo del siglo XIX, entre los que cabe destacar:

• Su condición de península, con un extenso litoral, permite la organización de unas giras en las que el transporte marítimo juega un papel fundamental. Esta característica explicaría por qué la mayor parte de teatro-circos españoles se erigen en ciudades costeras, en particular en aquellas donde existe una actividad portuaria importante: Alicante, Valencia, Barcelona, Cartagena, Vilanova i la Geltrú, Mataró, La Coruña, Vigo, Gijón, Bilbao, Castro Urdiales, etc. Determinadas compañías no entran al país por los pasos fronterizos de Irún o la Jonquera, sino que llegan en barco; por lo general, de Italia o Francia. España, extremo del continente europeo hacía el Nuevo Mundo, es igualmente puerto de partida para numerosas compañías que deciden hacer las Américas: desde puertos españoles zarpan las compañías del francés François Avrillon rumbo a Cuba, de Pepín y Breschard hacia Estados Unidos, del inglés Guillermo Southby y del portugués Albano Pereira, ambos a Argentina, o del italiano Chiarini hacia México.
• El fervor popular hacia la llamada “fiesta nacional” vive un auge especial a mediados del siglo XVIII y ello se traduce en la edificación de Plazas de toros de primera en la mayoría de capitales. Los cosos taurinos, inexistentes en otros países, se convierten en un escenario preferente para las representaciones de aquellas compañías ecuestres que, o faltas de medios para erigir una semiconstrucción de madera o por preferir una breve temporada, eligen las plazas taurinas como escenario. El albero se ofrece como un espacio óptimo para sus representaciones: circular, con tierra, cerrado, erigido a proximidad del centro urbano y, a menudo, con graderíos más amplios que los que pudiera ofrecer cualquier circo de madera o teatro circo de dudosa ventilación e inexistente climatización. La existencia de las plazas de toros retrasa en más de cuarenta años, respecto a países como Francia, la elevación de circos de madera.
• Sin pretender sucumbir a teorías deterministas, tratándose, en sus primeras décadas, de un espectáculo a cielo abierto, las compañías ecuestres encuentran en España (a diferencia de otros países europeos) un país donde su climatología permitía largas temporadas y escasas anulaciones por lluvia. Aquella condición tan propia de los carteles para las funciones ecuestres de “si el tiempo lo permitiere” resulta más favorable en España que en otras latitudes (fig. 1 y fig. 2).
• En España la cultura del espectáculo con caballos ya tiene un sólido prólogo con las reales maestranzas. El país no ofrece tan sólo una cultura previa del espectáculo ecuestre, y por tanto un público, sino también unas yeguadas de estirpe capaces de satisfacer al más exigente de los directores ecuestres.
• La proliferación de las compañías ecuestres se vive en paralelo a la expansión de las grandes ciudades que, en sus ensanches, conciben el edificio del circo como un elemento más de la ciudad moderna, del mismo modo que los bulevares, paseos, glorietas, teatros, etc.

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¹ Richet, Michel, “Le cirque” en Dumur, Guy (dir.), Histoire des spectacles. París, Éditions Gallimard (Encyclopédie de la Pléiade), 1965, pp. 1520-1542.

² Diario de Barcelona, 13/06/1847, p. 2830.

³ Diario de avisos de Madrid, 02/06/1833, p. 4.

⁴ ADV, Cartel 08/?/1840, CA 56/170 dup., IX-1, caja 9, leg. 52.

⁵ Tres láminas de dibujo conservadas en BNE, BIB/13/5/27/2-3.

⁶ ADV, IX-¡, caja 5, leg. 36. Contrato firmado el 27 de Diciembre de 1803.