Varia

El tercero y último artículo de la sección “Fronteras” es “El teatro de Ibsen en TVE como escenario de la batalla por el cambio (1964-1984): Los casos de Peer Gynt y Un enemigo del pueblo” (305-329), de Cristina Gómez-Baggethun (Univesität i Oslo), especialista en las representaciones y traducciones en España de dramaturgos nórdicos. Aunque solo analiza dos obras de Ibsen, tiene especial interés el hecho de que se trate de versiones hechas y emitidas en TVE, en el gran programa “Estudio 1”. No olvidemos, añado, que en esos años no existían todavía las televisiones privadas, con lo cual el número de espectadores de los dos canales de la cadena pública era elevado. En las páginas iniciales la autora hace una recapitulación sobre la presencia del teatro en TVE y se lamenta que haya sido objeto de pocos estudios críticos. Y en ese contexto ubica a Ibsen, el segundo dramaturgo extranjero más representado en TVE entre 1964 y 1984, situación que le parece sorprendente, por su “fuerte contraste con la discreta posición del dramaturgo noruego en la cartelera teatral nacional en ese mismo periodo” (p. 311). En la presencia de Ibsen en TVE tiene un peso importante, según Cristina Gómez-Baggethun, la creación del segundo canal de dicha empresa y la incorporación a él de personas jóvenes, vinculadas al cine, con nuevos enfoques técnicos y frecuentemente vinculados a la oposición al Régimen. Igualmente se incorporan directores procedentes del teatro y que trasladan a la televisión el modo de preparar los ensayos y nuevas técnicas de dirección (pp. 312-313). Alude, igualmente, a la presencia del teatro de Ibsen en versión catalana en la sede barcelonesa de TVE a partir de principios de los años setenta. Todo ello la lleva a afirmar que

 [e]n total, TVE produjo diez obras diferentes de Ibsen, la mitad de ellas prácticamente con carácter de estreno o no vistas desde antes de la guerra civil. Las obras más veces adaptadas por TVE fueron Casa de muñecas (4), El pato silvestre (3) y La dama del mar (3) (p. 314).

A continuación, analiza en sendos apartados la versión que en 1968 el realizador y crítico de teatro Juan Guerrero Zamora, organizador de la sección de dramáticos de TVE, hace de Peer Gynt y la que de Un enemigo del pueblo lleva a cabo en 1981 Francisco Abad. Temprano admirador y director de obras de Ibsen, Guerrero Zamora es quien por primera vez da a conocer en España Peer Gynt, obra muy extensa y escenográficamente compleja. En palabras de la investigadora, dicho realizador no escatimó recursos materiales ni humanos en su versión, que “tuvo mucho de experimental”, y le añadió un cierto tono de farsa y una puesta en escena “realmente osada” que llega a la “estética psicodélica”. Pero no se libra de la censura, como demuestran las imágenes de una bailarina, vista desde lejos o dificultada con obstáculos. Y por lo que se refiere al contenido, Guerrero Zamora amputa elementos relevantes del texto original y así “cae sin reparos en el discurso del sacrificio de la mujer inculcado durante décadas por la propaganda de la Sección Femenina”, aunque se transmita “bajo la coartada de una revolución formal y estética” (319).

Frente a este enfoque de Guerrera Zamora, que se declara apolítico, un realizador de una generación posterior, Francisco Abad, lleva a cabo su versión de Un enemigo del pueblo, emitida el 29 de mayo de 1981, es decir, tres meses después del fallido golpe de estado del 23-F, si bien, según su guionista Álvaro Lion-Depetre, el proyecto se había iniciado en 1980. Por ello, está fuera del estricto periodo franquista y de la existencia de la censura administrativa, pero si está influida por la pervivencia de fuertes elementos de poder afines al franquismo. La autora ofrece una muy ilustrativa semblanza de la rica trayectoria profesional y política del realizador¹, que por su militancia comunista fue detenido en 1972, encarcelado durante seis meses y absuelto por falta de pruebas. La versión de Francisco Abad, protagonizada por un poderoso y muy adecuado actor como fue José Bódalo, pone fin a la prohibición de la obra por la censura, que hasta mediados de los años setenta consideraba “no radiable” Un enemigo del pueblo (p. 322). Destaca Gómez- Baggetthun que en el montaje televisivo “[l]o significativo es que Abad no ofrece ningún punto de vista privilegiado: las cámaras graban la asamblea desde todos los ángulos” (p. 324) y resalta el cambio de carácter del protagonista: frente al apasionado y vehemente Dr. Stockmann de Ibsen, el de Francisco Abad es moderado y dialogante, para contrarrestar “la furia del búnker” (p. 322). Asimismo, la investigadora hace hincapié en que en la versión televisiva el protagonista no acaba derrotado definitivamente, sino que se decide a fundar un colegio, “convencido de que la educación es la mejor arma contra la manipulación del pueblo ejercida por los poderes fácticos” (p. 325). Cambios, sobre todo el segundo, que creo nos remiten a la eterna y polémica cuestión de los límites de los cambios que en los textos originales introducen los adaptadores o directores de una obra. Muy recientemente, la investigadora Iris Muñiz, especialista en las traducciones de Casa de muñecas al español, señaló que “sería muy necesario realizar un análisis exhaustivo de las adaptaciones de Casa de muñecas y obras de Ibsen al cine, televisión y radio en el mundo hispánico” (Muñiz, 2019: 4). Este coetáneo estudio de Gómez-Baggethun es una forzosamente breve pero documentada y útil aportación al respecto.

La última sección de estudios, “Exilios”, se inicia con el artículo “La construcción del personaje femenino en el teatro mayor de Max Aub” (pp. 333-359), de Noelia García García (Universidad Complutense de Madrid), investigadora en teatro contemporáneo y del exilio. Es un trabajo que en su título y en los tres personajes estudiados guarda notables concomitancias –pero también diferencias– con otro, citado por ella, del gran crítico Ricardo Doménech, “Tres personajes femeninos del «Teatro mayor» de Max Aub” (2006), título este más adecuado al tema que trata, frente al de Noelia García García, que no precisa cuántos o qué personajes femeninos va a analizar. En ambos casos coinciden en los tres personajes: Rafaela de La vida conyugal (1942), María de Morir por cerrar los ojos (1944) y Margarita de El rapto de Europa (1943). Pero el punto de vista que ambos críticos adoptan es diferente. Ricardo Doménech, además de informar con detalle de la acción de dichas obras extensas y de alto contenido crítico y documental, se fija fundamentalmente en la carga política de la acción dramatizada y, en concreto, de la conducta de las tres mujeres en un contexto en que se enfrentan lo individual y lo colectivo. Por su parte, Noelia García García, sin olvidar en absoluto el peso que la política tiene en la vida de dichos personajes femeninos, enfoca su trabajo desde la perspectiva de género y hasta qué punto esos personajes femeninos se rebelan contra el tipo de vida que la sociedad española tradicionalmente exigía a las mujeres, de acuerdo con su entonces forzosa condición de “ángel del hogar”. Así, analiza la evolución de Rafaela, en La vida conyugal, que, frustrada y explotada en su vida familiar, acaba matando al policía o chivato que va a detener al activista Samuel y que la estaba amenazando gravemente a ella. Posteriormente, cuando podía librarse de ser acusada, se declara autora de dicha muerte, para salvaguardar la verdad de los hechos y la dignidad de Samuel. En palabras de la investigadora:

[e]l hecho de acusar falsamente a un inocente es insoportable para Rafaela dada su forma de ser, por lo que decide liberarse y confesar, coronándose como la figura ejemplar de la obra, muy semantizada al funcionar como portadora del mensaje moral (p. 345).

Respecto de María, de Morir por cerrar los ojos, Noelia García García señala las diferencias que en la primera mitad de la obra tiene respecto de Rafaela, pues aquella lleva voluntariamente una vida acomodada y alejada de la política, si bien frustrada por no tener hijos, una de las exigencias de “la ideología de género de la época” (p. 348). Pero, los enfrentamientos ideológicos entre su conformista marido Julio y Juan –el hermano activista de este y exnovio de ella–, la detención de ambos, su conversación con la también activista Juana y su experiencia de la crueldad y de la guerra, la acabarán llevando a “abrir los ojos”, y se incorpora a la “lucha activa que pone en duda ese carácter pasivo y la relegación de la esfera privada y los asuntos individuales de la identidad femenina” (p. 351).

Y por lo que concierne a Margarita, heroína norteamericana de la Resistencia en El rapto de Europa, la investigadora pone de relieve que es un personaje cuya caracterización expuesta en el primer acto no se modificará a lo largo de toda la obra, lo que la hace “poco interesante desde el punto de vista de la peripecia y/o el reconocimiento” (p. 353), pero que muestra cómo construye su identidad con ocupaciones humanistas y altruistas que la hacen feliz y que, además, suplen su desconocimiento del amor de un hombre y de la maternidad. En resumen, una interesante aportación sobre tres mujeres relevantes dentro del “teatro mayor” de Max Aub, aunque creemos que no se adecua al subtítulo del libro que reseñamos, pues las respectivas obras no fueron escritas en la España franquista sino en el exilio –sin censura– o no se trata de ellas y la censura franquista.

El segundo artículo de esa sección “Exilios” es “Teatro y política informativa sobre el exilio: Callados como muertos (1952), de José María Pemán, y Murió hace quince años, de José Antonio Giménez-Arnau” (pp. 361-381), de Fernando Larraz (Universidad de Alcalá/ GEXEL-CEDID), especialista en la literatura española contemporánea del interior y del exilio. Casi la mitad del trabajo está dedicada a presentar la actitud que el franquismo mantuvo acerca de los derrotados en la guerra y especialmente de los exiliados de la guerra civil y, por tanto, la política informativa que desarrolló el régimen, en el presente caso hasta mediados de los años cincuenta. Así, señala el autor que en los años cuarenta hay una radical descalificación de los exiliados, pero a fines de la década inicia el régimen “una nueva estrategia discursiva menos burda y, podría decirse, más jesuítica hacia los exiliados, que coincidió con un cambio general de la política informativa del régimen” (p. 363). En ese nuevo contexto Fernando Larraz cita artículos clásicos de Dionisio Ridruejo (de 1952), de Julián Marías (de 1952) y de José Luis López Aranguren (de 1953), en la órbita de Joaquín Ruiz-Giménez, y que con frecuencia han sido interpretados como una apertura hacia los exiliados, pero que el investigador, en la línea de Santos Juliá, considera que no son ejemplo de “liberalismo, es decir, de diálogo entre iguales, sino una táctica totalitaria que refuerza el antiliberalismo de Falange” (pp. 365-366). En su opinión, Marías pretendía, como Ridruejo, “redimir, integrar, asimilar” a los exiliados (p. 367) y López Aranguren consideraba que los exiliados curados de viejos idealismos eran reintegrables a la sociedad española, en tanto que los que no cambiaron no podrían reintegrarse (p. 368). En ese marco ideológico, donde el diálogo que propugnan Marías y Aranguren “sirve para exhibir una posición de poder” (id.) desde el franquismo, ubica Larraz las dos obras teatrales que aparecen en el título de su estudio y que analiza a continuación.

Tras exponer los argumentos de Callados como muertos y de Murió hace quince años, el investigador ofrece sendos párrafos en los que ofrece dos críticas de cada obra y resalta que las referidas a Pemán son contradictorias: Torrente Ballester defiende la autenticidad del protagonista, en tanto que García Espina rechaza el didactismo del texto. Respecto de Murió hace quince años, el citado crítico y novelista gallego considera que Giménez-Arnau no caricaturiza a los enemigos políticos del protagonista y los mantiene dentro de la más estricta humanidad, opinión esta que Larraz califica de “difícilmente sostenible”; y el otro crítico, N.G.B.², alude a la “monstruosa concepción naturalista del hombre, propia del comunismo” que está en la base del drama (p. 371). A continuación y basándose en los expedientes de censura de ambas obras, señala que Callados como muertos recibió duras críticas por su visión negativa de la burocracia diplomática española y que se pidió su prohibición pero, remitida al Ministerio de Asuntos Exteriores, acabó permitiéndose tras ciertas supresiones relativas sobre todo a dicho ministerio. Por su parte, Murió hace quince años no tuvo ningún problema, según Larraz “en virtud de su evidente anticomunismo” (p. 374). Y en las páginas finales el investigador analiza la caracterización de los personajes exiliados que aparecen en ambas obras, haciendo notar que coinciden con la tipología que habían formulado los políticos o pensadores que cita al inicio de su trabajo: exiliados reintegrables por arrepentirse y exiliados irrecuperables por recalcitrantes. Ambas obras, “de escaso valor” (literario, se entiende), por su maniqueísmo y manipulación del exilio demostrarían que Pemán y Giménez-Arnau “nunca quisieron ser intelectuales independientes, sino siervos del sistema a cuya sombra habían medrado” (p. 380).

Cierra la sección “Exilios” el artículo “El legado del teatro del exilio republicano de 1939 a través del Centro de Documentación Teatral del INAEM” (pp. 383-403), del que es autora Berta Muñoz Cáliz (CDAEM, Ministerio de Cultura y Deporte, Instituto de Teatro de Madrid), especialista en censura y en el teatro del exilio y funcionaria en dicho organismo público. En su trabajo realiza una detallada historia del Centro de Documentación Teatral: sus orígenes en 1971, las ampliaciones de sus objetivos iniciales (de las representaciones en teatros e instituciones oficiales a la variada documentación generada por todo el teatro que se representa en España), sus logros (grabaciones diversas, digitalizaciones –de revistas especializadas o de prensa de información general desde 1939–, publicaciones oficiales de revistas, anuarios o colecciones de textos de creación), sus carencias documentales, sus modos de consulta (presencial, libre consulta en la web institucional, préstamo), etc. Incluye no solo lo relativo a la estricta época franquista sino también los lustros posteriores, pues las representaciones o ediciones de las obras de autores del exilio en general se vieron retrasadas por esta su condición. Así, nos ofrece numerosos datos sobre las representaciones en los años sesenta de textos de exiliados, pero también en décadas posteriores. En el apartado de las carencias se refiere a las ediciones teatrales, revistas especializadas, artículos periodísticos, fotos, etc. publicados en el exilio y que no circularon en España bajo el franquismo (p. 401). Adquirir esos materiales para el desde 2019 denominado Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música (CDAEM) es, para la investigadora, “una deuda que la sociedad tiene contraída desde ya hace demasiados años con el exilio republicano de 1939 y que algún día habrá que acometer” (ib.). En resumen, un artículo profundamente documentado y muy útil para quien investigue sobre el teatro español escrito o representado en la época contemporánea.

Y finaliza el volumen con el apartado “Sobre los autores” (pp. 405-411), en el que se ofrece una síntesis de la trayectoria investigadora de cada uno de los autores, en el mismo orden que sus artículos en el libro.

Tras lo que hemos dicho, creo que es manifiesto el interés de Un teatro anómalo. Ortodoxias y heterodoxias teatrales bajo el franquismo: habla documentada y pertinentemente de la actuación bajo el franquismo de la censura administrativa, pero también de otras censuras externas, como instituciones poderosas, críticos o empresarios; se dan diversos ejemplos de posibilismo y, también, de actuaciones arbitrarias de la censura administrativa; se presentan casos de obras dramáticas de autores españoles y, obviamente en menor número, de extranjeros en los escenarios comerciales, de teatro de cámara, de teatro independiente, de compañías de aficionados, en la radio o en el entonces monopolio estatal de TVE; se estudian también algunos casos de teatro escrito o traducido al catalán o al gallego; se trata de obras de autores de primer nivel y también de otros de segundo orden pero que plantean actitudes sociológicas, políticas o artísticas muy representativas en la época; o se analizan obras de creación, pero también textos ensayísticos sobre el arte dramático; etc. Por todo ello y por el rigor general con que se estudian todos esos temas, considero que es un libro muy útil para los interesados en el mundo del teatro bajo el franquismo y cuya lectura ofrece un abundante y variado caudal de conocimientos e incita a seguir y ampliar los temas que en él se tratan.

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