Varia

Estamos ante un muy interesante volumen que recoge una quincena de estudios  realizados por investigadores de distintas generaciones y universidades españolas y extranjeras, los cuales, en su inmensa mayoría, tratan de obras que, durante la dictadura, diversos dramaturgos, directores, compañías profesionales, de cámara, de teatro independiente o de aficionados quisieron llevar a escenarios de diferente alcance público, desde los estrictamente teatrales hasta las adaptaciones emitidas en Televisión Española. En dichos trabajos se analizan textos que en lo formal o en lo ideológico –sobre todo en este último– chocaban con la producción dramática que habitualmente subía a los escenarios comerciales y minoritarios. Y dijimos antes “en su inmensa mayoría”, porque, acudiendo a las dos palabras fundamentales del subtítulo del volumen que comentamos, “ortodoxias” y “heterodoxias”, hay un predominio evidente de los estudios que versan sobre obras teatrales o proyectos que pertenecen al ámbito de la heterodoxia, pero también hay artículos que tratan de obras o autores en mayor o menor medida vinculados con la ideología del Régimen.

Dada la naturaleza de este, que tiene como elemento fundamental la represión de cualquier ejemplo de disidencia ideológica (política, religiosa, social o moral), la censura administrativa, levemente cambiante según pasan los años, es un elemento clave en la realidad de la vida teatral en España durante el franquismo. Además, la naturaleza colectiva y pública del acto cultural que es una representación dramática y la multiplicidad y eficacia de los signos escénicos que en ella utilizan los autores para trasmitir sus ideas motivan que la actitud vigilante de la censura sea especialmente intransigente con las obras dramáticas. Estamos, pues, ante un “teatro anómalo”, cuyas causas conceptuales a las que acabamos de aludir expone con rigor y detalle el editor literario del libro, Diego Santos Sánchez, de la Universidad Complutense de Madrid y del Instituto de Teatro de Madrid (ITEM)¹, especialista en teatro del interior y del exilio. En su muy ilustrativo artículo “La anomalía del teatro bajo el franquismo: entre la ortodoxia y la heterodoxia” (pp. 13-38) hace una presentación detallada, directa y, a la vez, matizada de esa realidad teatral que va desde la guerra civil hasta la muerte de Franco. Es un artículo que, por su presentación rigurosa y analítica de la ideología político-cultural del franquismo y de la actuación de la censura respecto del teatro que se representa o se quiere representar en España y por el acertado resumen que lleva a cabo de cada uno de los quince artículos posteriores, casi hace innecesaria una reseña del volumen. Por ello, en mi texto habrá inevitables redundancias respecto del que ofrece Diego Santos Sánchez.

Tras el citado texto inicial, la primera sección del volumen, “Poéticas”, se abre con el artículo “El Teatro Español Universitario: entre la ortodoxia teórica y la práctica heterodoxa” (pp. 41-71), del que es autor Javier Huerta Calvo (Instituto del Teatro de Madrid-UCM), especialista en el teatro del Siglo de Oro y en el contemporáneo. Acudiendo a libros, revistas culturales y prensa de información general madrileña, realiza un denso, documentado y crítico recorrido por textos sobre el teatro que preconizan escritores o ideólogos falangistas en la preguerra, la guerra y la inmediata posguerra (Rafael Sánchez Mazas, Giménez Caballero, Tomás Borrás, Torrente Ballester, Antonio de Obregón, Manuel Sánchez Camargo, Eugenio Montes, José Vicente Puente, Patricio González de Canales, etc.) e incluso por autores como Cela, Eduardo Marquina o el Benavente filofranquista de postguerra, del que, por otra parte, Huerta Calvo desmiente la presunta censura de su nombre en los carteles de las obras que estrenó en los primeros años cuarenta. En ese contexto, el autor del artículo presenta las contradicciones que anidan en los textos teóricos que sobre el nuevo teatro formulan aquellos escritores y la relación que consideran que este debe tener con los dramaturgos anteriores próximos o del Siglo de Oro, muy en especial en lo relativo a la importancia o no de las técnicas escénicas de ambas épocas, sobre todo los autos sacramentales. Y, en las páginas finales de su trabajo, Huerta Calvo analiza la función que se le atribuye al Teatro Español Universitario, que sustituye al Teatro Nacional de Falange, y el menor peso que en su historia tuvieron los componentes ideológicos (los franquistas): “Criatura del falangismo primigenio dentro del Sindicato Español Universitario (SEU), el TEU supo trascender las consignas mostrencas y los condicionamientos más ideologizados para convertirse en eje vertebrador de buena parte del teatro español entre 1940 y 1975” (p. 67).

Por su parte, el profesor Juan Manuel Escudero Baztán (Universidad de La Rioja), especialista en el teatro del Siglo de Oro, en su artículo “«Razón y ser de la dramática futura», de Torrente Ballester. La construcción identitaria franquista a través de una nueva propuesta teatral” (pp. 73-101), analiza y reedita en su integridad el famoso y apologético artículo que sobre el futuro teatro falangista escribió durante la guerra el escritor gallego². Tras una breve información sobre el contexto en que aparecen los manifiestos falangistas acerca de cómo debe ser el teatro del bando de Franco, entre cuyos autores el profesor Escudero Baztán, siguiendo las líneas ya marcadas por el profesor Víctor García Ruiz, pone de relieve la figura de Felipe Lluch, constata el fracaso de tales propuestas escénicas a causa de “la desafección […] por parte de público y lectores” (p. 78) y describe y analiza el aludido texto teórico de Torrente Ballester, publicado en 1937 en Pamplona en Jerarquía. La revista negra de la Falange (pp. 78-82). En estos párrafos quizá podría haber utilizado el estudio de José Antonio Pérez Bowie “Gonzalo Torrente Ballester, teórico y crítico del teatro (en Becerra et al., 2010: 67-84). Finalizada esta breve presentación, Escudero Baztán señala qué criterios formales siguió a la hora de reeditar el texto, que, por otra parte, anotará muy adecuadamente, aclarando expresiones del texto, informando sobre obras y autores citados o corrigiendo o matizando algunas atribuciones que hace Torrente (pp. 83-99). En el aspecto formal, corrige erratas evidentes del texto originario, pero, si consultamos la versión digital de “Razón y ser…” en la Biblioteca Virtual de Madrid, vemos que el investigador a veces no cumple con su afirmación de que mantiene “la morfología y división de los párrafos, así como las palabras resaltadas tanto en cursiva como en mayúsculas” (p. 83). Pero eso y alguna errata ocasional (en la primera línea del segundo párrafo de la página 84 debe ser “La Tragedia será”) no influyen para nada en la correcta comprensión del texto de Torrente Ballester.

La profesora Verónica Azcue (Saint Louis University, Madrid), reconocida especialista en el estudio de los mitos, muy especialmente en el de Antígona –presente en la España del interior y en la del exilio–, en su artículo “Los dilemas morales del vencedor: modelos de distorsión del género trágico en el teatro del franquismo”³ (pp. 103-115) analiza dos obras de autores del bando vencedor: Antígona, de José María Pemán, estrenada en 1945, y La muralla de Joaquín Calvo Sotelo, estrenada con enorme éxito de público y editorial en 1955. Basándose en el concepto de tragedia como género que intenta “revelar la difícil e irresoluble posición del ser humano ante la entrada en contradicción de fuerzas opuestas –sistemas ideológicos de orden moral, religiosos o políticos que se hallan vigentes en su entorno en una época– y su consecuente tendencia a situar al protagonista frente a un dilema” (p. 105) e incorporando también la opinión de teóricos y creadores (Arthur Miller o Buero) acerca del potencial crítico de la tragedia y de su capacidad de adaptarse a la época contemporánea (p. 106), la investigadora  afirma que ambas obras en realidad “desarrollan una estructura y un esquema ajeno al potencial liberador de dicho género” (ib.).

En opinión de la autora, Pemán hace una versión de la obra de Sófocles “sin cambios argumentales significativos”, pues sitúa la acción en Tebas, mantiene los nombres clásicos de los personajes y sigue de cerca la trama original, centrada en la reivindicación que formula Antígona acerca de su derecho religioso a enterrar a su hermano Polinices, insepulto porque las leyes políticas así lo determinan para los vencidos en esa guerra cainita. Sin embargo, la posible interpretación parabólica de la obra de Pemán como reflejo de una realidad incómoda para el franquismo⁴ es desechada por Verónica Azcue, pues recuerda que Pemán defendió el carácter “cristiano y español” de su tragedia, que el montaje escénico es ampuloso y costumbrista acorde con el gusto burgués de la época, y que “el contenido temático y los diálogos reforzaban también las consignas del régimen” (pp. 108-109). Ejemplifica esto último con la exaltación de la guerra, la jubilosa celebración de la victoria, el ambiente militar o el designio de los dioses como origen de la victoria (p. 109). Por todo ello, aunque la referencia a los enterramientos o a una posible reconciliación podían entenderse como una alusión al presente, “el gesto heroico de Antígona queda desvirtuado en esta versión cristiana y española” (p. 110)⁵.

Por lo que se refiere a La muralla, Verónica Azcue la califica, dado su extraordinario éxito de público, como “[t]odo un fenómeno teatral de la cultura del nacionalsocialismo” (pienso que quiso decir “nacionalcatolicismo”), éxito compatible con el orden social que reproducía: “la España franquista de los vencedores”. Como es sabido, la acción consiste en el dilema que se le plantea a Jorge Hontanar, que, próximo a la muerte, se arrepiente de haber arrebatado ilícitamente una finca a un republicano y quiere devolvérsela, lo que provoca el rechazo de sus familiares y amistades, que levantan ante él una muralla de oposición. Cuando va a proceder a la devolución, muere fulminantemente, con lo que su familia seguirá disfrutando de su riqueza y posición social. La profesora Azcue, en la línea del profesor José Ángel Ascunce, considera que la clave de la obra radica, no en un posible mensaje de reconciliación entre las dos Españas, sino en el problema moral y religioso planteado por la posesión de bienes obtenidos ilegítimamente y que se resuelve en “un final artificial y forzado” (p. 112). Interpreta la investigadora que el largo proceso de consultas a críticos, autores o relevantes religiosos que Calvo Sotelo narra en el “Prólogo para ser leído a la hora del epílogo” y que incorpora a las ediciones de su obra, “da cuenta del esfuerzo y determinación por producir una obra plenamente asimilable al sistema cultural franquista” (ib.). Por otra parte, considera que, frente al esquematismo de los personajes de la Antígona de Pemán, en La muralla hay verdadero enfrentamiento dialógico entre los personajes con sus respectivos argumentos. Y llama la atención sobre la importancia fundamental que las mujeres tienen como defensoras del bienestar y la seguridad familiar, conducta que Verónica Azcue identifica como defensa del régimen, ya que “es la mujer [las mujeres de la familia directa o próxima de Jorge, diríamos nosotros] quien lidera la batalla contra el personaje disidente” (p. 113). Digamos finalmente que en este estudio novedoso echamos en falta algunas referencias a opiniones como las del profesor Óscar Barrero (1997), quien afirma que el dramaturgo en La muralla “quiere acusar a toda una sociedad instalada en el conformismo y la rutina de una fe practicada en sus manifestaciones externas” (p. 65), considera también que en la obra hay una “propuesta de regeneración ética” (id.) o señala que Jorge “se ha convertido en un estricto moralista” (p. 69). Quizá habría que tener en cuenta las palabras que el protagonista, para explicar su fe en la victoria, pronuncia inmediatamente antes del infarto que en breves momentos le causará la muerte:

Entonces se formó delante de mí, para impedirme hacer el bien, una muralla tremenda. Pero aunque esa muralla fuese más fuerte aún, la vencería. ¿Y sabéis por qué? Porque Dios está conmigo, y a su lado la victoria es segura (Calvo Sotelo, 1980: 99).

En una pieza didáctica, ¿tiene sentido que el protagonista “ejemplar” utilice ese argumento de que Dios está de su parte? Y aunque lo tuviese, es evidente que el desenlace no le da la razón al protagonista.

El cuarto artículo de la sección “Poéticas”, “Estudio de los elementos constitutivos del Nuevo Teatro Español: entre crítica y necesidad de esquivar la censura” (pp.117-135), lo firma la profesora Anne Laure Feuillastre (Sorbonne Université), especialista en dicho movimiento teatral. La autora hace un recorrido sobre tres elementos clave en las obras de la muy nutrida y heterogénea nómina de dramaturgos que desde finales de los años sesenta del siglo pasado (quizá habría que anticipar los primeros pasos a 1964 o 1965) se enfrentaron a las formas estéticas dominantes en los “realistas” (Buero, Olmo o Rodríguez Méndez) y a sus temas, preferentemente ubicados en la España de entonces. Esos tres elementos estructurales en sus obras son el tiempo, el espacio y los personajes, los tres comunes en dichos autores. La investigadora considera –y pienso que tiene razón– que tales elementos “servían de estrategia –no siempre eficaz– frente a la censura” (p. 118).

En el apartado que dedica al tratamiento del tiempo como modo de intentar evitar la censura franquista, alude a los pocos casos en que los hechos dramatizados se ubican en el presente del escritor, tras lo cual se refiere a las muy abundantes obras en que la acción se ubica en “en un tiempo lejano con respecto al del espectador” (p. 119), un teatro alegórico que también aparece en los dramaturgos “sociales” (p. 120). Otro modo de presentar el tiempo es ubicar la acción en una época indefinida, lo cual, en opinión de Feuillastre, amplía la crítica, tiende a universalizarla, a la vez que intenta evitar la censura al no referirse directamente a España.

Respecto del espacio, afirma que hay pocos casos de sintopías, es decir, pocas indicaciones geográficas que señalan a España “en las acotaciones iniciales” (p. 121). Son ejemplos unas pocas obras de Jerónimo López Mozo o Romero Esteo. Mucho más frecuente es que esa ubicación en España se perciba en alusiones culturales, sociales o políticas presentes en los diálogos (turismo, sol, folclore). También son numerosos los textos cuya acción sucede en el ámbito de la diatopía, es decir, fuera de España, aunque no se excluyen deliberados anacronismos, en lugares inventados o, incluso, en el ámbito de la atopía, es decir, en un espacio sin identificación que permite, por tanto, la universalización de la crítica (p. 126).

Por lo que concierne a los personajes (pp. 127-131), considera Feuillastre que rompen totalmente con los de los escritores realistas, pues ahora, como ya señaló el profesor Ruiz Ramón, son personajes tipo, sin psicología individual, a veces con onomástica extranjera, muy frecuentemente encarnados en representantes de la autoridad injusta y opresora (metáfora de Franco, a veces a través de su trasunto Fernando VII), otras encarnadas en padres autoritarios, etc.

Y en las conclusiones afirma que el tratamiento del tiempo, el espacio y los personajes era diferente al que llevaban a cabo los “realistas”, pero añade que, al fin y al cabo, remite a la España del tardofranquismo y que “[m]ás que estratagemas para esquivar la censura –que como vimos muchas veces, resultaban insuficientes a la hora de pasar entre las manos de los vocales de la Junta [de Censura]–, eran a la vez el resultado de una búsqueda de originalidad y de innovación formal y un elemento constructor de la alegoría” (p. 132). Dualidad (estratagema e innovación formal) que también se encuentra en los personajes-signo, que siempre tenían una función simbólica (ib.). Dado el amplio tiempo transcurrido desde los inicios de ese movimiento de diversas denominaciones (p. ej., “Teatro Independiente”, “Nuevo Teatro”, “Teatro Simbolista” o “Nuevo Teatro Español”) y la muy amplia nómina de autores y obras a que se refieren, es imposible tener en cuenta en un breve artículo las opiniones previas en la extensa lista de estudios⁶ sobre él aparecidos en distintas décadas y diferentes publicaciones, pero la autora nos ofrece un artículo útil, documentado y bien sistematizado sobre aspectos relevantes del Nuevo Teatro Español, que reafirman y amplían opiniones manifestadas en aquellos. Además, en su investigación la profesora Feuillastre ha acudido a los documentos de la censura que constan en el Archivo General de la Administración, lo que le hace aportar datos creemos que inéditos acerca de los argumentos que los censores utilizaron al juzgar, con frecuencia negativamente, diversas obras del Nuevo Teatro Español, varias de las cuales no se estrenaron o aún permanecen sin publicar.

Cierra el apartado “Poéticas” el artículo “La estética ceremonial a ojos de la censura. Los casos de Miguel Romero Esteo y Luis Riaza en el ocaso del franquismo” (137-156), de María Serrano Aguilar (Universidad Complutense de Madrid), investigadora en la obra de Miguel Romero Esteo y en las fórmulas teatrales de la vanguardia. En él analiza cuatro expedientes de censura que se hallan en el Archivo General de la Administración, de los que tres corresponden a obras de Romero Esteo y el otro a una de Luis Riaza, autores muy contundentes contra todo lo que significa el realismo escénico convencional y caracterizados por la fuerte carga simbólica de sus textos, todo ello compatible con una notable voluntad crítica de la realidad española. Uno de los recursos técnicos que ambos cultivan es la ceremonia o el rito, cuyas raíces vanguardistas inmediatas expone brevemente la investigadora, lo que le da pie para ofrecernos las opiniones que los censores emiten acerca de obras cuya estructura se basa en procedimientos técnicos poco frecuentes en el teatro español contemporáneo y que causan cierta confusión o extrañeza en los censores.

En su estudio, Serrano Aguilar, tras referirse a la originalidad del teatro de Romero Esteo (sus largas acotaciones, “su movimiento escénico, profundamente teatralizado y ritualizado”, su “lenguaje corrosivo” y que se mueve [habría que decir que deliberadamente] “entre lo elevado y lo chabacano”, y sus elementos grotescos), señala que los censores –y no todos– solo detectaron los componentes ceremoniales en tres de sus obras, juzgadas en el último lustro del franquismo. Y ofrece y amplía las opiniones que ya habían aparecido en el libro clásico de Berta Muñoz Cáliz (2005). Tales juicios le sirven para poner de relieve la diversidad de formación dramática entre los censores (p. ej., destaca el nivel crítico de Juan Emilio Aragonés y de Manuel Díez Crespo, censores y críticos en la prensa cultural y de información general), las valoraciones estéticas positivas o negativas sobre las obras –en especial en lo que se refiere al concepto de qué es teatro y su ejemplificación en las obras analizadas–, las contradicciones y la coherencia que se pueden hallar en un autor cuando opina en dos años distintos sobre la misma obra, el conflicto entre los argumentos dogmáticos religiosos y el oportunismo político o el desconcierto que en los autores de los informes causa un teatro tan rupturista y simbólico como es el de ambos autores. Todo ello lleva a la investigadora Serrano Aguilar a declarar su coincidencia con la idea de Berta Muñoz Cáliz de que los criterios finales de los censores eran arbitrarios, pues una obra se aprobaba o prohibía en función de la oportunidad política.