Varia

Medio de difusión: Semáforo

La reforma teatral precisaba de un medio propagandístico propio que diese a conocer la dimensión de los cambios que el CEEP pretendía llevar a cabo y ese medio de difusión fue la revista llamada Semáforo. Revista de espectáculos públicos. UGT-CNT (Fig. 3). El primer número se publicó el 1 de noviembre de 1936 al precio de cincuenta céntimos y, a partir del número 9, pasó a costar sesenta céntimos (Fig. 4). Solo se llegaron a publicar diecisiete números, el último de los cuales salió el 15 de noviembre de 1937 con un precio de una peseta. Se trataba de una publicación bimensual, ilustrada, de 32 cm. de tamaño. La editorial responsable era la Imprenta La Semana Gráfica de Valencia. El encargado de dirigir y ejercer las funciones de editor de esta publicación fue Higinio Noja Ruiz (1896-1972), un maestro de escuela con experiencia en la publicación de ensayos sobre educación¹.

En la editorial del primer número se hizo público el triple postulado de intenciones de la misma y su principal meta que era la de ser el referente del Arte educativo, Arte social y el Arte revolucionario (Cosme, 2008: 123-150):

Sobre el Nuevo Arte Teatral

Uno de los deberes que nos impone la revolución es la de crear una nueva estética, un nuevo arte teatral que recoja la vibración espiritual de nuestras clases productoras. Toda la emoción [d]imana de la nueva era que apunta ya y la proyecta en la escena, es decir, crear un teatro revolucionario y de clase, porque no podemos olvidar que, en suma, nuestra misión es la de superar la civilización. […] la creación de compañías experimentales, que serán la bandera, la vanguardia del nuevo arte. (Higinio Noja Ruiz. Semáforo, 1/11/1936).

 

Con la aspiración a crear un teatro revolucionario, en dicha publicación, Noja presentó los fundamentos para una nueva escena revolucionaria². Se mostró como seguidor de los postulados de las corrientes renovadoras europeas que, en ese momento, capitaneaba el alemán Erwin Piscator. En sus manifiestos teatrales, el dramaturgo germano postulaba la formación de elencos que recorrieran los frentes de guerra con obras cortas con intencionalidad política a los que el propio Piscator denominó Guerrillas del Teatro, es decir, que el teatro y la cultura fuesen entendidas como las armas de combate al igual que los cañones (Oliva, 1989: 11). En diciembre de 1936, Piscator visitó Barcelona como presidente de la MORT, es decir, la Asociación Internacional de Teatro Obrero, más conocida por su acrónimo ruso; aunque esa visita tuvo efímeras consecuencias para el teatro profesional catalán de aquellos años (Rossell, 1999: 89), no obstante, algunos investigadores afirman que sí influyó en la política teatral.

[…] l’espectàcle havia de ser vehicle dels ideals pels quals es lluitava i de les necessitats de la revolució i del moment, a l’efecte d’elevar la moral dels soldats. La tipologia d’obres que Piscator proposà era de «… cançons que els actors, veritables instructors de les masses farien aprendre als soldats i milicians i escenes de cabaret, però en el sentit artístic i elevat d’aquesta paraula. Una cosa moguda, viva, vibrant, actual i sempre amb vistes a les finalitats de la guerra.» (Foguet, 1998: 73).

Sin embargo, había otras cuestiones, pues el principal problema al que se enfrentaron los impulsores de esta reforma teatral estribaba en que la revolución socialista a que ellos aludían, en realidad era una guerra civil y el teatro dejó de ser teatro de o para la revolución para convertirse en un teatro de urgencia que intentaba levantar la moral en el frente y en la retaguardia (Vicente, 1992, 133).

A pesar de todo, hubo un intento de llevar a la práctica las teorías esbozadas a través de la constitución de una nueva compañía teatral que fuese capaz de conjugar lo ya establecido y, a su vez, experimentar para llevar a la escena el tan anhelado teatro revolucionario.

 

La Compañía Dramática Experimental

Tras el golpe de Estado de julio de 1936, en cuanto a la actividad escénica se refiere, en esos primeros días se intentó dar una imagen de calma en la ciudad de Valencia. A pesar de ser verano y que muchos teatros ya se encontraban cerrados, algunas compañías teatrales todavía estrenaron con aparente normalidad. A modo de ejemplo, citaremos a la Compañía de Amparo Martí y Francisco Pierrá³, que a su rico repertorio en comedias incorporaron la recién estrenada Nuestra Natacha de Alejandro Casona, así como Los intereses creados del premio Nobel Jacinto Benavente (Oliva, 1989: 24).

Tras la incautación de los teatros se programaron espectáculos para exaltar la revolución y que animasen a plantar cara a los golpistas. Un claro ejemplo lo constituyó la representación de la obra de Ernesto Ordaz Temple y rebeldía en el teatro Eslava.⁴ Desde la recién nacida revista Semáforo, Higinio Noja explicó las circunstancias del nuevo teatro y cuál sería su nueva misión.

Estamos realizando un experimento social que no tiene como único norte la satisfacción exclusiva de las necesidades animales del hombre. Queremos que a nadie le falte el pan, pero no podemos echar en olvido los valores eternos de la cultura que paulatinamente nos van alejando de la bestia. […]

El teatro no responde hoy a esa misión. Ni autores, ni salas de espectáculos, ni público, se hallan a la altura de las circunstancias. Para que el teatro contribuya eficazmente a la formación espiritual del pueblo que nace, ha de operarse en él una transformación honda y certera que abarque desde el autor al actor, pasando por el escenógrafo y no olvidando al público ni al salón. Esto no puede refutarlo nadie ni siquiera apoyándose en las viejas y apolilladas muletas del sofisma. Naturalmente en tales condiciones, el teatro experimental se impone como una necesidad inaplazable. Pero ¿qué pauta ha de observar ese teatro? (Semáforo, nº2, Valencia, 15/11/1936. H.N.R.)

 

 A continuación, en el mismo artículo enumeró las pautas y funciones de lo que sería un nuevo tipo de compañía teatral experimental.

En nuestro opinar, el teatro experimental ha de improvisarlo todo. Se trata de experimentar. Un grupo de entusiastas del arte de Talía se reúne. Se elige una obra cualquiera o no se elige ninguna. Supongamos que se escoge un episodio interesante de la actualidad o de la Historia. El grupo estudia detenidamente ese episodio. Lo discute. Procura comprenderlo en todos sus aspectos. Elabora el plan para la escenificación. Uno o varios de los componentes del grupo redactan el libreto, que vuelve a discutirse y depurarse. Ya tenemos obra. Ahora, tras un examen detenido de los caracteres y una comprensión certera de los tipos, se hace el reparto. Se empieza a ensayar. Inmediatamente, si no se ha hecho antes, se pone sobre el tapete la cuestión del decorado. Cada cual tiene su idea, mejor o peor elaborada, que expone a su manera. Finalmente se llega a un acuerdo. Se hace un diseño, que cada día se enriquece con nuevos detalles. Lo mismo se procede en lo relativo a vestuario, iluminación y sala en que ha de celebrarse el espectáculo. Llegada la fecha de la representación se invita al público. A telón corrido se hace una explicación previa, todo lo clara y breve que sea posible, acerca del proceso que siguió el experimento desde la iniciación de la idea hasta su cristalización en hecho, y se da principio a la farsa. El público, generalmente buen juez cuando no lo ha extraviado la mala crítica, dirá si el éxito ha coronado o no el esfuerzo de los experimentadores. (Semáforo, nº2, Valencia, 15/11/1936. H.N.R.).

 

De ese modo, se dio el momento idóneo para la creación de la Compañía Dramática Experimental que impulsó los valores y premisas de la Revolución; el director fue el actor Salvador Soler Marí y ejerció las funciones de secretaria la primera actriz Irene Barroso. La compañía, auspiciada por el Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos (CEEP) de los sindicatos UGT y CNT, recibió una subvención de ambos que ascendió a un total de 100.000 pesetas, cifra que, a juzgar por el momento bélico, nos parece elevada. (Blasco, 1986: 126).

Como ya ha sido señalado, en la revista Semáforo se publicaron las intenciones y perspectivas de los espectáculos que se programarían en los teatros y salones y a la Compañía sólo le restaba hacerlos realidad. El espacio teatral elegido para su debut fue el Teatro Principal de Valencia, el 24 de noviembre de 1936 y la primera obra representada fue Las dos hermanas. Esta pieza breve que se anunciaba como escrita por la propia Comisión realizadora, en realidad, sí tenía un autor y era Max Aub. A continuación, se representó la adaptación que Francisco Pina hizo de la novela rusa titulada Soborno de Tarásov⁵.

Inauguración de la Temporada de Teatro Experimental.

No tenemos tiempo ni espacio para escribir con la extensión debida de la inauguración de la temporada de teatro experimental que ha organizado la comisión técnica del Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos.

Sin perjuicio de dedicar a tan importante asunto la atención que merece, diremos que el diálogo Las dos hermanas obtuvo un éxito franco, y que fue muy bien interpretada por Amparito Ferraz y María Elena Sancada. Las dos hermanas son la UGT y la CNT, que representan el trabajo en todas sus manifestaciones y que al conocerse se abrazan fuertemente y se unen en lazo indestructible. El momento produjo en el público emoción y se aplaudió con entusiasmo.

La obra titulada Soborno es una novela rusa adaptada a la escena española encuadrándola en el ambiente revolucionario que actualmente se vive en España. […] Mascarilla⁶ (El Mercantil Valenciano, 28/11/1936).

 

En el ideario de esta nueva forma de representar teatro se pretendió la improvisación en todo lo que constituía el propio espectáculo.

 

Es preciso no olvidar que se hacen experimentos. El autor, el actor, el escenógrafo, todo, ha de ser improvisado. Claro que procurando seleccionar los experimentadores a fin de que el experimento resulte armónico en conjunto.

Para el actor profesional hay un amplio campo en el cual puede desenvolver con holgura sus dotes ya cultivadas. Él no tiene que formarse. Está formado. Lo que tiene que hacer es compenetrarse con la época y procurar la dignificación del arte escénico insuflándole savia nueva, imprimiéndole nuevos derroteros, dándole el máximum de valor educativo. […] (Semáforo, nº2, Valencia, 15/11/1936. H.N.R.).

 

Y así debieron de llevarlo a la práctica, pues, como indicaban las críticas, antes de la representación de la obra Soborno, Jacinto Benavente realizó un prólogo a modo de introducción del espectáculo. El Premio Nobel, entre otras cosas, propuso una comparación entre el teatro clásico y las tragedias y dramas shakesperianos. Para ello usó como ejemplo uno de los actos de El rey Lear donde el personaje principal se veía sorprendido por una tormenta y, dicha inclemencia meteorológica, según Benavente, le llevó a concluir que se trataba de una metáfora del sufrimiento que suponía superar el frío y la miseria. En el mismo prólogo, Benavente, reafirmó las pautas de la nueva forma de interpretación experimental junto con el que él mismo calificó de teatro espectacular.

«Una breve charla de Jacinto Benavente»

Ha de haber –añadió– un teatro experimental, y, además, en el teatro cómico, la comedia que distrae y solaza, en la que haya algo también de espiritual, porque «no sólo de pan vive el hombre.»

No debe olvidarse el teatro espectacular, llegando hasta el desnudo artístico, que también el desnudo tiene su belleza; pero hay que huir de toda promiscuidad y chabacanería.

Terminó don Jacinto deseando paz y tranquilidad a todos, paz para España y para el arte, y que éste sea tan glorioso como gloriosa es España. Fue muy aplaudido. […] (Mascarilla, en El Mercantil Valenciano, 04/12/1936).

 

El número 3 de la revista Semáforo, con fecha del 1 de diciembre de 1936, recogió la ficha técnica de la recién formada Compañía Dramática Experimental que, poco después, actuó en el teatro Principal de Valencia. En ella aparecía la relación completa de todos los trabajadores implicados y sus respectivos oficios, es decir, actrices, actores, apuntadores, músicos, escenógrafos, tramoyistas, utileros, electricistas, taquillero, administrativo, avisador, acomodadores y porteros. A pesar de nuestro reiterado esfuerzo por encontrar la máxima información, sólo se ha podido reunir cierta información profesional sobre algunos nombres y que a continuación detallamos. La compañía constaba de las siguientes actrices y actores:

Actrices: Lis Abrines, Irene Barroso, Mary Barroso, Enriqueta Fárvaro, Amparo Ferraz, Virginia Lagos, Milagros Leal, Margarita Pereira y Mª Elena Samada.

Actores: Enrique García Álvarez, Manuel Hernández, Francisco Linares-Rivas, Rafael López Atalaya, Fernando Montenegro, Pablo Muñiz, Enrique Pelayo, Leopoldo Pitart, Salvador Soler Marí, Salvador Soriano y Tomás Tormo.

Irene Barroso en las primeras décadas del siglo XX fue la primera actriz de varias compañías destacadas del teatro español (Fig. 5). Así, en 1924 formó parte del elenco de la compañía de Enrique Borrás (Solà, 1976: 53). A mediados de los años 30, junto con los actores Salvador Mora y Juan Espantaleón, constituyó la compañía llamada Mora-Espantaleón-Barroso. En julio de 1936 la actriz se encontraba en Valencia donde participó del pretendido proceso de renovación teatral. Fue nombrada secretaria de la sección de teatros del Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP) (Blasco, 1986: 75) y poco después se convirtió en la secretaria de la Compañía Dramática Experimental. Terminada la guerra dejó el teatro para dedicarse al cine donde trabajó con Jorge Greiner en Los habitantes de la casa deshabitada (1946) y con J. M. Angelat, R. L. Calvo y Joan Capri en Juzgado permanente (1953). Se casó con el también actor Francisco Linares Rivas y ambos terminaron su carrera teatral como dobladores.

Enriqueta Fárvaro (1905-1982). Actriz valenciana que, durante 1928 formó parte de la compañía de teatro de Juan de Orduña. (Aparicio, 2010: 225-297).

Milagros Leal Vázquez (1902-1975) (Fig. 6). Debutó en el teatro con la Compañía de Loreto Prado y Enrique Chicote. Desde 1923 hasta 1930, trabajó con la actriz Catalina Bárcena y el autor Gregorio Martínez Sierra. En 1934 creó su propia compañía junto a su marido el también actor Salvador Soler Marí. Su repertorio estaba basado en obras de Arniches, Jardiel Poncela y los hermanos Quintero principalmente. Debutó en el cine en 1928.

Mª Elena Samada Barroso (1921-2010). Actriz argentina afincada en España. Falleció en la ciudad de Valencia.

Francisco Linares-Rivas. Hermano del también actor José Mª Linares-Rivas y ambos sobrinos del escritor dramaturgo Manuel Linares-Rivas. Se casó con Irene Barroso. Después de la guerra civil se dedicó a ser actor de doblaje de cine.

Salvador Soler Marí (1900-1976). Actor valenciano de teatro y cine, director de escena y autor dramático (Fig. 7). Hijo de actores valencianos, su primera intervención fue a la edad de 10 años en 1910. En 1915 comenzó en el Teatro Cómico de Madrid con la Compañía de Enrique Chicote y Loreto Prado. A partir de ese momento trabajó en compañías de prestigio como las del actor Emilio Thuillier. En 1931 se casó con la también actriz Milagros Leal. Son los padres de Amparo Soler Leal. El matrimonio formó compañía propia en 1934. Cuando estalló la guerra, su compañía se encontraba en Valencia siendo designada por el Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos (CEEP) para formar la Compañía Dramática Experimental. A partir de 1937, la misma compañía cambió su nombre al de Compañía de Comedias, así como su repertorio que pasó a ser más convencional. En el último tercio de 1938, la compañía, todavía dirigida por Salvador Soler, volvió a cambiar su nombre por el de Compañía Oficial de Arte Dramático y pasó a depender del Consejo Central de Teatro. Cuando terminó la guerra, la compañía de Salvador Soler permaneció en Valencia como director titular de la compañía del Teatro Eslava.

En 1948, el actor regresó a Madrid para entrar en la Compañía de Teatro de María Guerrero, considerada como el Teatro Nacional del nuevo régimen. Ese mismo año publicó su libro: Práctica y teoría del arte escénico (1948).

 

El repertorio

En cuanto al repertorio se refiere, ya se ha indicado, que la nueva compañía lo inició con la representación de la pieza breve de Max Aub Las dos hermanas y, a continuación, con la adaptación teatral de la novela rusa Soborno, de la que se llegaron a representar hasta un total de dieciocho funciones.  En las críticas periodísticas se señaló que obtuvo una buena acogida. Para el segundo estreno de la compañía se eligió otra adaptación, esta vez se trató de una obra del dramaturgo alemán Georg Kaiser titulada Un día de octubre. En esta adaptación-versión cambiaron el título por el de El 14 de octubre. Se trataba de una comedia de amor en tres actos que Kaiser había estrenado en 1931 y que nada tenía que ver con la huelga general de la revolución de octubre de 1934 de Asturias. El título causó desconcierto entre los críticos ante la nula relación entre la comedia de amor y la aludida revolución. Sólo se efectuaron seis representaciones de esta adaptación posiblemente porque despertó escaso interés.

Todo cuanto se refiere a octubre, recordando la tragedia de Asturias, tiene extraordinario interés y, tal vez, alguno al leer el título de la obra estrenada anoche, creyese que el asunto tendría relación con los tristes sucesos de aquella mártir y a la vez heroica región. […] A pesar de ello, alguien iría anoche al teatro atraído por el título, y al ver la representación se convencería de que en el asunto no hay relación alguna con el octubre sangriento. Se trata de una comedia sencilla, de traza francesa, que entretiene y distrae induciendo a pasar un rato agradable. […] (Mascarilla, El Mercantil Valenciano, 6/12/1936, p. 4).

 

La siguiente obra interpretada por la compañía fue Dan. (El fin de una dinastía), de Enrique Suárez de Deza; se le adaptó el título por el de Dan. El fin de una tiranía.  Esta obra había sido estrenada previamente en el teatro Cervantes de Madrid el 11 de abril de1936 por la compañía de Salvador Soler Marí y Milagros Leal, por lo que el director y la primera actriz de la recién creada Compañía Dramática Experimental la conocían a la perfección.

El texto de Suárez de Deza trasladaba su acción a un reino imaginario de lengua inglesa regido por un tirano capaz de matar con el fin de mantener el terror y así subyugar a sus súbditos. La reina, que era consciente de los desmanes de su marido y estaba embarazada de su primogénito, deseó que su hijo muriese para que terminase la dinastía de ese tirano. Su deseo se cumplió y cuando la reina volvió a quedarse embarazada no fue del rey, para así terminar con la dinastía del tirano. A pesar de todo, el niño, que fue educado por el rey, acabó convirtiéndose en otro déspota para el pueblo. A los 17 años ya ejercía la misma crueldad que su padre. Ante tal situación, hubo una protesta del pueblo encabezada por el jardinero de palacio, padre de la joven a la que el príncipe confesaba amar y al que sin embargo no dudó en ajusticiar. Poco después, su padre, el rey-tirano, enfermó y ante su inminente muerte, confesó a su hijo su bastardía, aunque albergaba la esperanza de que el hijo, educado en la crueldad, continuase con su reinado de terror. Al final de la obra, a la muerte del rey, el hijo retrocede en sus crueles decisiones y perdona a los sublevados.

La obra fue estrenada el 12 de diciembre de 1936 en el Teatro Principal de Valencia. Para su representación se alquiló el vestuario en la tienda de disfraces y vestuarios Insa⁷. En el libro de registro de la misma se detallaban las prendas usadas:

Rey: Bric [Brial]⁸, blusa de miliciano, y traje azul de marino con guerrera.

Obispo: zapatos, medias, guantes, faja encarnada, sotana, solideo [de] vivos rojos.

Criado de calzón corto, cordones y frac, corbata

Marineros 2: pantalones grises, cuellos altos, gorras con pespunte encarnado.

1 delantal rayado.

Cura: sotana manteo, sombrero

1 chaqué, 1 levita, 1 salto de cama color huevo.

Respecto a las críticas que recibió el estreno la más entusiasta con el nuevo montaje de la compañía fue la que se publicó en la revista Semáforo, órgano propagandístico del propio Comité.

Después de la entusiasta acogida que el público dispensó a Soborno, y tras la presentación de El 14 de octubre de Kayser, se estrenó en Valencia el drama titulado El fin de una tiranía («Dan»), de Enrique Suárez Deza.

El drama, ya estrenado en la capital de España, es la mejor obra que ha producido el autor de Mamá Inés y Una gran señora. Se alejó en este drama de admirable concepción de aquellas frivolidades que vertía en las escenas de sus comedias. Enrique Suárez, que conoce como pocos autores españoles los resortes de la mecánica teatral, no logró nunca crear unos personajes como los que vivificó en sus «Dan». Todos ellos, fuertemente trazados, son exponente de un estado de almas que luchan apasionadamente para hacer prevalecer sus odios o sus ternuras.

La obra, y por encima de la obra la interpretación sencillamente formidable de la Compañía Dramática Experimental, son merecedoras de que todo el público de nuestra ciudad muestre con el calor de su asistencia la brillantísima labor que en los actuales momentos está desarrollando, y que puede señalar nuevos horizontes en estas horas revolucionarias. (Semáforo, nº. 5, 1/1/1937).

 

Se llevaron a cabo un total de veintiocho funciones de la obra de Suárez de Deza en las tablas del teatro Principal. Según los ideólogos de este nuevo teatro experimental este tipo de obras debía fomentar la formación espiritual de su público contra la tiranía que representaba el ejército sublevado.

Para el siguiente estreno de la Compañía Dramática Experimental el título elegido fue el de Héroes, una obra original de Bernard Shaw. Esta comedia de diálogos irónicos en torno a una guerra y sus jefes militares, quienes adolecían de preparación para combatir, se estrenó el 28 de diciembre de 1936. Como en el caso anterior, la compañía volvió a recurrir a la empresa Vestuarios Insa para conseguir la indumentaria adecuada (Fig. 8). En la crítica se destacó el trabajo actoral como el principal exponente de la puesta en escena:

[…] Una interpretación notable por parte de todos los artistas animó la escena, contribuyendo a dar veracidad y vida al ambiente y los personajes. Irene Barroso, identificada con el tipo de ʺCatalinaʺ, lo habló y lo vistió con gran propiedad, imprimiéndole la ingenuidad que el autor puso en su carácter y temperamento. Realizó una labor digna del nombre que ya tiene conquistado. Milagros Leal estuvo sencillamente admirable con el tipo de ʺRanaʺ, incorporándolo con acierto y matizando la interpretación con detalles de gran actriz. Soler Marí hizo un insuperable militar fugitivo y temeroso. Aquellas escenas del acto primero, luchando con el miedo y el sueño, fueron un primor de interpretación, culminando su labor artística en el acto final. Muy bien Mery Barroso, López Silva, Linares Rivas y Salvador Soriano. El público aplaudió al final de los tres actos y el telón se levantó varias veces en honor del autor y los intérpretes. […] (Mascarilla, El Mercantil Valenciano, 30/12/1936, p. 4).

 

Hubo un total de diecisiete representaciones. Y apenas doce días después, la compañía volvió a estrenar un nuevo título esta vez se trataba de La Tierra, un drama sobre el caciquismo rural andaluz escrito por el periodista José López Pinillos, alias «Pármeno». En este texto se denunciaba la tragedia de los campesinos andaluces esclavizados por los señores amos de las tierras que todavía practicaban el derecho de pernada junto con los señoritos juerguistas y borrachines que pagaban por las jornadas de sol a sol en pleno verano jornales de miseria de sólo dos pesetas y un gazpacho frío. Esta obra se estrenó en 1921. En el texto de Pármeno se denunciaba una situación de injusticia social que continuaba dándose, por lo que la sublevación que describía se identificaba con el momento bélico que se vivía. La aspiración de los jornaleros a ser propietarios de la tierra que cultivaban y que les permitiera llevar una vida decente tal como expresaban los ideales de ambos sindicatos, cumplía con las expectativas del momento revolucionario que se vivía. Sólo se llevaron a cabo diez representaciones, quizás, uno de los principales motivos del apresurado cambio se debiese a que el gobierno de la República, evacuado de la sitiada ciudad de Madrid llegó a Valencia a finales de octubre de 1936 y la Compañía Dramática Experimental fue subvencionada por el Ministerio de Instrucción Pública para estrenar una obra de nueva creación: El triunfo de las Germanías.

 

El CEEP no volgué arriscar més pèrdues i acceptà una subvenció de 25.000 pessetes del Ministeri d’Instrucció Pública per estrenar El triunfo de las Germanías, obra de Manuel Altolaguirre i José Bergamín. Aquesta evocació històrica, tan incitant per al patriotisme valencià, reunia a priori condicions per a continuar el to «revolucionari» y de «qualitat» que hom havia volgut donar a l’anterior programació. (Blasco, 1986: 127).

 

Ese estreno se efectuó el 29 de enero de 1937 con un total de veinticuatro representaciones de la misma. En El triunfo de las Germanías se combinaron pasajes de la obra de Cervantes, Numancia, con los hechos históricos de las revueltas de las Germanías valenciana y mallorquina junto con las revueltas de los Comuneros coincidentes en el tiempo bajo el reinado de Carlos I⁹. En las críticas de la prensa valenciana se ensalzó la valentía de los revolucionarios y se intentó demostrar el paralelismo entre la situación que se vivía en el siglo XVI con lo que sucedía en la España de 1937¹⁰:

 

La época aquella en que los abusos de los ricos, de la nobleza y el clero levantaron al pueblo valenciano en armas, tiene una semejanza exacta con la presente si se observan las características de los sucesos que entonces y ahora se desarrollaron. Hay una diferencia a nuestro favor: que nosotros venceremos, y el pueblo de las Germanías fue vencido, y sus jefes, los «Trece», y con ellos sus caudillos, fueron vencidos y asesinados unos, quemados y ahorcados otros. (Mascarilla, El Mercantil Valenciano, 30/1/1937, p. 5).

 

A pesar de las expectativas que se crearon alrededor de este estreno, la obra tuvo una escasa repercusión entre el público. A partir de febrero de 1937, tras las representaciones de esta obra se produjo el cambio de rumbo de la compañía; Salvador Soler Marí su primer actor y director pasó a dirigir y gestionar la escena del teatro Principal con un repertorio más convencional y que poco o nada tenía que ver con el teatro experimental.