Varia

Compañero espectador: la obra que vas a ver no está escrita para que te diviertas. El Teatro tiene una misión más alta. Nosotros queremos hacer un Teatro para el Pueblo, un Teatro del Pueblo, que le hable de sus inquietudes, de sus afanes, de sus deberes. Creemos que el Arte ha de tener una aplicación social. El Teatro tiene que estar al servicio de la Revolución; ha de ser una trinchera más contra la barbarie burguesa, contra el fascismo. Nosotros hacemos un Teatro para ti y queremos que nos des tu juicio claro y sincero. (Semáforo, nº3, 1/12/1936).

 

Diciembre de 1936, solo habían pasado cuatro meses desde el golpe militar contra el gobierno republicano resultado de las urnas de febrero de ese mismo año. En el caso de la ciudad de Valencia, donde la sublevación no triunfó, se organizó la vida pública, política, social y laboral de la zona a través de comités. Sobre lo que respecta a los espectáculos, se formó el llamado Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos, que se encargó de controlar las organizarlas. Dicho organismo trazó unas directrices a seguir junto con el ideario del teatro que se representaría a partir de ese momento a pesar de la situación bélica. A través de la revista Semáforo, órgano publicitario de la política escénica que pensaba seguir el Comité, se expuso cuál sería la misión del teatro cuyo objetivo era lograr el arte para el pueblo. Bajo estas premisas, los instigadores de la renovación teatral pensaron que el teatro sería un claro exponente de lucha contra el fascismo y se elaboraría al servicio de la Revolución. Los gobiernos republicanos de izquierdas estaban convencidos de que el teatro lograría la mejora social a través de la regeneración de la escena teatral (Sirera, 2002: 79-92).

La Comisión Técnica de Teatro del Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos se encontraba formada por los sindicatos UGT y CNT. Entre sus mayores afanes se encontraba la misión de crear un público al que educar a través del arte escénico. Cabe señalar que los creadores de este discurso político-social manejaban el término Revolución, en mayúscula, como sinónimo del momento bélico que estaba viviendo, pues nunca llegaron a considerar que la contienda fuese, en realidad, una Guerra Civil. En sus publicaciones, tanto al Teatro como al Pueblo y al Arte Escénico los consideraron en mayúsculas. En el presente artículo no pretendemos tratar esta cuestión sobre los conceptos revolucionarios, dado que nuestro interés no estriba en la terminología utilizada por los autores de los manifiestos, sino en el método que estos aplicaron para llevarlo a cabo. Los organizadores de esta renovación teatral intentaron romper con los esquemas de la escena tradicional que se arrastraba desde el siglo XIX; pretendieron rehacerla con la elaboración de un teatro al que calificaron de experimental, dando pie a la formación de una nueva compañía que se llamó Compañía Dramática Experimental y en la centraremos nuestro análisis en el presente artículo.

 

La nueva política teatral

Desde la primera noticia del golpe de Estado, la ciudad de Valencia demostró su lealtad al gobierno de la República. El mismo día 18 de julio de 1936 se formó el Comité Ejecutivo Popular (CEP), quien asumió el gobierno de Valencia (Bosch, 1980: 25). Sus miembros procedían de los distintos partidos de izquierdas que se habían unido en las pasadas elecciones del 16 de febrero de 1936 bajo la coalición que se llamó Frente Popular (Blasco, 1979: 95-169). Una vez reafirmaron su lealtad al gobierno de la República, tanto por parte de la ciudad de Valencia como de su provincia, comenzaron a organizarse los comités de autogobierno. En poco menos de un mes, en concreto en el 17 de agosto de 1936, se constituyó el llamado Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos, más conocido por sus siglas: CEEP. Los principales cargos de este comité fueron asumidos por personal de distintos oficios relacionados con los teatros; su presidente fue Mariano Andrés, el secretario del comité fue Ramón Estarelles¹, el vice-secretario era Manuel Martínez, el cargo de tesorera lo asumió Irene Barroso², el contador Rafael Pérez y los vocales fueron Antonio Mas, Andreu Gea Mateos y Miguel Gardich (Blasco, 1986: 74).

A principios de agosto, el recién creado Comité Ejecutivo Popular (CEP), órgano de gobierno local, entre sus muchas resoluciones, emitió la siguiente nota oficial, en la que respaldó la actuación del órgano de control sindical de los locales teatrales Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos y al que, a partir de este momento nombraremos por sus siglas CEEP:

Toda incautación de locales públicos, realizada por cualquiera otra entidad que no sea este Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos, se considerará nula y sin ningún efecto. Únicamente aquellos espectáculos que en la actualidad están controlados por las sindicales UGT y CNT, se mantendrán igual que hasta la fecha. […] Este comité nombrará dos delegados para que se pongan en contacto con los organismos sindicales de Madrid y Barcelona que controlen los espectáculos públicos (El Pueblo, 2/8/1936).

 

Teatros y salones

En 1936, la ciudad de Valencia tenía un total de dieciocho teatros entre públicos y privados, además de varios salones de cine (Cosme, 2008: 445-90). Una de las primeras acciones del CEEP fue la de confiscar todos los teatros privados de la ciudad; de esta manera, sus trabajadores pasaron a convertirse en los nuevos empresarios revolucionarios del arte escénico adeptos a las ideas revolucionarias (Aznar, 1997: 45-58).

El núcleo teatral se encontraba entre la calle Pi y Margall (actualmente Paseo de Ruzafa), donde coincidían tres de los teatros más populares de la capital: el Teatro Eslava (1908), el Trianon Palace –más conocido por el nombre de Teatro Lírico (1914)– y el Teatro Ruzafa (1868), y en la calle de las Barcas se emplazaban el teatro Principal (1832) y el Salón Novedades (1908); muy cerca, en la llamada calle de la Sequiola, actualmente Don Juan de Austria, estaba el Teatro Apolo (1876), otro de los exponentes escénicos del momento. A pocos metros, en la Calle de San Vicente Ferrer, se ubicaba el teatro Olympia (1915), era uno de los de más reciente creación y que, a principios de los años treinta se dedicó a la exhibición de cine. Un poco más alejado, en la calle Rei En Jaume, se encontraba el Teatro de la Libertad (1853), cuyo nombre originario era el Teatro de la Princesa. La lista de locales relevantes se completaba con otros teatros que, aunque con menos capacidad de espectadores, como eran el Teatro Alkázar (1930), en la calle General SanMartín, el Nostre Teatre (Teatro Serrano) (1933), ubicado en la calle Pi y Margall, y La Casa de los Obreros de San Vicente Ferrer o Teatro Talía (1928), en la calle Caballeros, no dejaban de ser importantes para la vida escénica de la ciudad (Blasco, 1986: 54-55). Todos estos espacios fueron incautados a sus dueños para pasar a ser regidos por el CEEP. Cabe señalar que el teatro Principal, el único de titularidad pública puesto que era propiedad de la Diputación de Valencia, también fue tomado por el comité que cambió su dirección y entró a formar parte del grupo de espacios escénicos controlados por los sindicatos (Sirera, 1979: 91).

Las colectivizaciones se iniciaron en Alicante a principios del mes de agosto y tardaron un par de semanas en llevarse a cabo en la ciudad de Valencia; terminó el proceso a mediados de septiembre.

[…] calia asegurar el normal funcionament de tots els components del teixit social (industria de l’espectacle inclosa), tot entenent així que el tancament dels locals i la dissolució de les companyies incrementaría l’atur existent o crearia insatisfacció entre els professionals del sector. Molt aviat també els sindicats i les forces lleials van descubrir que els espectàcles eren una permanente Font d’ingressos per al manteniment de la guerra (Sirera, 2008: 155).

 

Con todas estas decisiones, no solo se despojó a los propietarios de los teatros privados, sino que se pretendió controlar el uso que se pudiese hacer de ellos. Entre sus principales metas estaban la de realizar el mayor número de funciones que fuesen acordes con el momento bélico y conseguir la máxima recaudación que se destinaría a los gastos del frente. A modo de ejemplo citaremos la programación que se llevó a cabo en el teatro Eslava, el cual fue uno de los primeros incautados y tuvo una programación controlada por los trabajadores del teatro (Expósito, 2005: 1-17).

 

Conflictos en la nueva política escénica

A pesar de la enérgica decisión tomada, del CEEP de priorizar la política escénica no llegó a lograrse. El choque de intereses con otras secciones políticas que tomaron los teatros para sus propios beneficios provocó roces y discusiones sobre el uso que se daba a los espacios escénicos confiscados. Si se analiza la cartelera del esas primeras semanas, se observa que hubo un aumento del número de festivales a beneficio por distintas causas lo que implicaba la reducción de la programación; a su vez, la merma de funciones repercutía en la disminución de las recaudaciones que se pretendía dedicar para los fondos bélicos. Ante esta situación, la inmediata reacción del CEEP fue la de publicar una nota en la prensa donde se criticaba el exceso de eventos de este tipo. El Comité dispuso que quien organizase un festival habría de solicitarlo y estaría fiscalizado y controlado por el CEEP. La recaudación se intervendría y los beneficios se ingresarían en el Banco de España a nombre de la entidad organizadora (El Pueblo, 19/8/1936).  El intento del Comité de recuperar el control de los teatros incautados no fue muy bien acogido por los organizadores de esos festivales benéficos quienes pensaban que los teatros se encontraban al servicio de otras causas distintas a las trazadas por el CEEP. Su malestar se expresó a través de la prensa³ y a la que hubo una respuesta casi inmediata, también en prensa, del mismo secretario de El Comité:

[…] Ahora bien; lo que no puede ser es que todo el mundo esté organizando beneficios y precisamente, organizaciones que trabajan y comen; pero pensad, compañeros, que los artistas y la mayoría de los compañeros empleados están en paro forzoso mucho tiempo y que no cobrar [sic] nada por los primeros beneficios que se hicieron. Pero como todo el mundo se cree con derecho a organizarlos, pues creen que nuestros camaradas tienen el estómago de cemento y que no deben comer. […] (“Una insidia que hay que desvirtuar”. Firmado por el secretario, Ramón Estarelles. El Mercantil Valenciano, 3/9/1936 y también en El Pueblo, 6/9/1936).

 

Pero no fueron solo las fiestas benéficas el principal escollo para el funcionamiento empresarial escénico, también mermaba la cartelera las continuas celebraciones de mítines auspiciados por los partidos políticos. El CEEP volvió a advertir del abuso y las pérdidas de ingresos que se producían junto con la suma de los desperfectos que se causaban durante dichas asambleas; el Comité publicó una nueva ordenanza en la que indicaba que los organizadores de dichos mítines estaban obligados a abonar las cantidades de todos los desperfectos que se produjesen en los teatros y salones.

COMITÉ EJECUTIVO DE ESPECTÁCULOS PÚBLICOS. UGT-CNT. A TODAS LAS ORGANIZACIONES OBRERAS Y PARTIDOS POLÍTICOS.

Es muy sensible para este Comité tener que hacer este llamamiento para que tanto las organizaciones obreras y políticas como también las culturales, tengan en cuenta los prejuicios que ocasionan en la celebración de sus actos en los locales que siempre hemos puesto a su disposición.

Hay locales en donde se han ocasionado gastos de doscientas pesetas para la reparación de desperfectos.

Todas las organizaciones saben que antes de la Revolución, cuando se necesitaba un local, teníamos que pagar quinientas pesetas como mínimo, llegando a veces a mil según el local contratado.

Este Comité cede todos los locales gratuitos a las organizaciones y partidos, solamente se les pasa factura de limpieza y gastos de luz, que se abona al Comité, y este paga a los Comités de trabajo.

Pues a pesar de tener los locales con los gastos, o sea pagando los jornales que realizan los obreros al servicio de los mismos, hay organizaciones que después de hacer los actos, se niegan a pagar el recibo que les presenta este Comité.

En vista de las actitudes, el Comité Ejecutivo de Espectáculos públicos pone en conocimiento de las organizaciones y los partidos políticos, que al pedir un local tendrán que abonar la cantidad aproximada a los gastos que originen sus actos.

Tomen buena nota, para bien de todos. – Por el Comité. El secretario. Valencia, 19 Noviembre 1936⁴.

 

Aunque el CEEP no llegó a redactar ninguna memoria sobre su gestión y criterios de actuación, gracias a las continuadas notas y ordenanzas que se publicaron en la prensa se puede seguir su cometido. Allí se anunciaban las convocatorias de asambleas, los avisos a los comités ejecutivos, nos sólo de la ciudad de Valencia, sino también de los pueblos, y todos ellos iban firmados por el secretario, es decir, Ramón Estarelles. En esos comunicados, el propio CEEP reflexionaba sobre la necesidad de acometer una reforma profunda de las empresas teatrales y así lo explicó en los mismos comunicados publicados en prensa.

[…] encontró la industria del espectáculo tirada en medio de la calle; algunos de los propietarios de los teatros, cines, etc., habían desaparecido; los que quedaban o sus arrendatarios eran gentes sin ninguna solvencia económica. […]

[…] Al sacudirse el marasmo en que se desarrollaba toda la vida ibérica, la industria del espectáculo, como otras tantas diferentes, se encontraba completamente desorganizada y a manos de unos cuantos elementos desconocedores en absoluto tanto del aspecto artístico, como en lo que respecta a la importancia que esta industria representa por la difusión de ideas. […]. (“¿Deben cerrarse los espectáculos públicos?” El Pueblo, 1/11/1936, p. 3).

 

La industria teatral

Una vez incautados los locales, uno de sus principales objetivos de El Comité era lograr el empleo permanente de al menos al 95% de la plantilla de la industria teatral. Esta meta resultó complicada de llevar a término puesto que en 1936 se estipulaba que el nivel de ocupación real rondaba el 30% entre todos los oficios de escena. En su esfuerzo de estabilizar los oficios escénicos, la organización acordó asignar una mínima dieta diaria de 11 pesetas a los trabajadores de los espectáculos y a su vez, a cada escala una variabilidad proporcional a su responsabilidad, de esta manera, el máximo responsable de la compañía, es decir, el primer actor o director ganaba hasta 60 pesetas diarias, el jornal más alto de la plantilla frente a las 17 pesetas del sueldo mínimo de un actor. El sueldo del resto del cuadro artístico oscilaba entre las 22,50 pesetas hasta un máximo de 50  (Blasco, Ricard, 1986: 92).

El repórter del diari anarquista recollia dels dirigents sindicals una conclusió contundent: «Así encontró el Comité Unificado UGT-CNT del Espectáculo Público [=CEEP] esta industria; es decir, en la más espantosa miseria.» Misèria que afectava sobretot els treballadors. El juliol de 1936, «como todo el mundo sabe, el espectáculo público pasaba por una crisis grandiosa, formando legión los compañeros, tanto actores como músicos, que apenas podían trabajar un par de meses al año.» La situación havia canviat radicalment d’ençà que els sindicats intervenien la indústria: «Se acabaron ya los jornales irrisorios de una peseta cincuenta; hoy el sueldo mínimo que cobra un obrero de esta industria, son 11 pesetas diarias, teniendo asegurada la remuneración de todos en general merced a la nueva estructuración social del espectáculo.» (“REPÓRTER, Labor confederal. Sindicato de Espectáculos Públicos”. Nosotros, 20/8/1937. Citado por Blasco, Ricard, 1986: 92).

 

Si comparamos los datos sobre los espectáculos de Valencia con los que se poseen de la ciudad de Madrid, cuyos teatros y cines fueron controlados por el Comité Económico del Teatro, también se les planteó el problema del pretendido igualitarismo en los sueldos. Hubo protestas porque los trabajadores consideraban que no podía tener el mismo jornal un primer actor, que el acomodador o el portero. En el caso madrileño, llegaron al acuerdo de que la cantidad estuviese en la proporción de la recaudación, por eso se estableció un sueldo base para todos de 105 pesetas semanales, más un sobresueldo para el actor cuando actuaba fuera de su teatro, en festivales, audiciones radiofónicas o bolos, de esta manera, una primera figura podía llegar a ganar entre 400 y 500 pesetas semanales (Diez, 2020: 83).

Pero no sólo se buscó la equiparación salarial, sino que, además, la industria fuese rentable y con sus beneficios fuese un apoyo económico para los gastos bélicos. A partir de esta decisión, en los dos sindicatos que constituían El Comité surgieron los problemas y, es más, dentro del mismo sindicato de la UGT se cuestionó si era necesario mantener los locales abiertos; esta controversia motivó que el CEEP se viese obligado a dar una explicación sobre el motivo de mantener abiertos los teatros valencianos:

[…] os habéis fijado camaradas de la U.G.T., os habéis fijado compañeras valencianas, que en este momento con el frente, cerca, muy cerca, en Madrid funcionan casi todos los teatros y todos absolutamente todos los cines. Os habéis fijado que en Barcelona funciona todo el espectáculo digno, es decir, todos los teatros y todos los cines, todos absolutamente. ¿Sabéis por qué es esto? Pues muy sencillo. Porque el espectáculo obra sobre el sistema nervioso del individuo, es decir, de sedante, y por otra razón, porque el espectáculo es el espíritu de las ciudades y una ciudad sin alma, es triste y agria y nunca como en estos momentos, necesitan las ciudades de esa vibración espiritual y hay otras razones aún de índole económica, sabéis que del espectáculo público , viven seis mil familias, sabéis que la Junta de Asistencia Social percibe del espectáculo público la casi totalidad de su presupuesto.

[…] Tened presente que este Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos lucha desde la retaguardia con los medios que dispone y su labor ha permitido el entregar el día 20 del próximo pasado al Comité Ejecutivo Popular – Delegación de Milicias, la cantidad de CIEN MIL PESETAS, producto de los espectáculos públicos correspondientes. (“¿Deben cerrarse los espectáculos públicos?”, Fragua Social, 3/11/1936, p. 7).

 

Desde un primer momento, en el caso de la ciudad de Valencia y a pesar de ser verano, se abrieron todos los teatros y cines, incluso se habilitaron más locales para emplear a aquellos trabajadores que se encontraban parados. Junto a estas medidas, el CEEP creó una caja de resistencia con la cual pretendió proteger a los trabajadores en caso de accidente, enfermedad o vejez. Se calculó que hasta un total de seis mil familias vivían del mundo del espectáculo. Además, se comprobó que la propia actividad teatral contribuía a la financiación de la prensa y de la radio con la inserción de publicidad de sus espectáculos en sus carteleras que favorecía la continuidad de que estos medios⁵.

 

Otras agrupaciones teatrales: El teatro universitario

Desde la restauración de la República se había buscado la difusión de la educación a través del teatro, esto propició la formación de otro tipo de agrupaciones teatrales; un buen ejemplo de ello lo constituyeron los grupos de teatro universitario. Entre los más destacados se encontraba la Federación Universitaria Escolar (FUE), donde destacó el grupo madrileño La Barraca, creado en 1932 y dirigido por Federico García Lorca. En 1933, en Valencia, se llevó a cabo el III Congreso de la Unión Federal de Estudiantes Hispanos donde actuó el grupo La Barraca y esto motivó el que naciese el grupo valenciano El Búho (Fig. 1). Se trataba de un grupo más modesto que, bajo la dirección de Luis Llana Moret y Eduardo Muñoz Orts, llevaron a cabo sus primeras actuaciones con textos clásicos como El gran teatro del mundo, El juez de los divorcios o Fuenteovejuna. Entre agosto y noviembre de 1936, tras la sublevación militar, El Búho vivió su etapa más activa e intensa, esta vez bajo la dirección escénica de Max Aub. El dramaturgo diversificó el repertorio con obras y piezas cortas, combinó autores clásicos y contemporáneos tales como: Valle-Inclán (Ligazón), Alberti (El bazar de la providencia) o del propio Aub (Historia y muerte de Pedro López García). Según el joven director, se trataba de teatro de circunstancia con una mayor significación política y en muchos casos de claro posicionamiento antifascista. Estas agrupaciones de estudiantes se convirtieron en una alternativa escénica que removió los cimientos de lo establecido y consolidado desde el Siglo de Oro. Estos grupos buscaban un público ideal que veían en el campesinado de la España profunda subdesarrollada y analfabeta y que conservaba intacta su capacidad de sorprenderse y entusiasmarse, cosa que el público burgués ya hacía tiempo que había perdido (Aznar, 1997: 45-58).

Este tipo de grupos actuaban fuera de los teatros, en cualquier espacio, y durante el tiempo bélico en el mismo frente. En esta misma línea surgió otra agrupación, Altavoz del frente (Fig. 2), que actuaba en calles, cafés o plazas, con un repertorio formado por piezas cortas de un acto, junto al recitado de poemas y la interpretación de canciones populares. Esta formación itinerante llegó a Valencia en 1937 y ofreció su repertorio en la calle y las plazas de la ciudad (Oliva, 1989: 16).

Con estas formaciones, el Teatro del Pueblo o el Teatro Guiñol hecho por las Misiones Pedagógicas, junto con La Barraca o El Búho, se logró una aproximación entre la universidad y la sociedad, entre la cultura y el pueblo analfabeto, en línea con esa tradición del humanismo socialista que había propuesto Francisco Giner de los Ríos y que el poeta Antonio Machado recalcó con la necesidad de «despertar al dormido» (Aznar,  1997: 45-58).

Con todas estas reformas que se iban llevando a cabo, el CEEP también consideró que era el momento idóneo para reformar el modelo de compañías y con ellas sus repertorios. Hasta ese momento, las compañías dependían de la voluntad y personalidad de un primer actor o de una actriz; concentraban en una única persona la función de empresarios y directores de la agrupación. El Comité intentó reformarlas haciendo desaparecer la figura del director y sustituyéndola por un responsable⁶.