Monográfico: La comedia en el siglo XXI

El éxito no siempre genera réplicas

El éxito inicial del grupo catalán resulta comprensible si partimos del marco histórico donde se produce: la todavía efervescente Barcelona de principios de los ochenta. El panorama teatral de la Transición apenas alumbró hitos de calidad perdurable, pero fue rico en propuestas propias de una etapa con ganas y necesidad de abrir nuevos caminos. Los del humor no constituyeron una excepción porque el público del momento, al menos una parte significativa del mismo, manifestó el deseo de reír de una manera diferente y acorde con los tiempos democráticos. El cambio generacional de los protagonistas del momento histórico se sumó a un cambio de época y, a partir de los últimos años setenta, varias propuestas sentaron las bases de un humor teatral completamente alejado de la mayoría de los referentes presentes en la etapa anterior.

Los modelos cómicos derivados del tardofranquismo persistieron en los escenarios, así como los géneros de variedades o revistas que los hicieron posibles en buena medida. Incluso, con el habitual oportunismo para aprovechar el tirón del destape, los humoristas dispuestos a contar «historias picantes» o de sarasas y tartamudos recurrieron a circuitos de vida efímera como el de las discotecas y los cafés teatro. La consulta de la cartelera durante la Transición sitúa las pretensiones renovadoras del humor en su justa medida y resulta bastante desalentadora en este sentido. Aquella legión de cómicos bajitos y escuálidos en la línea del triunfante Luis Cuenca de la compañía Colsada, provistos de una boina o similares y gesticulantes junto a la despampanante vedette, ha quedado arrumbada en el olvido (Fig. 5). La curiosidad de un necesario rescate como el emprendido por Juan José Montijano en sus libros debiera mantenerse al margen de la añoranza. No obstante, los espectáculos protagonizados por esos cómicos aguantaron en las carteleras durante unas temporadas de desconcierto porque gozaron del apoyo de un público progresivamente envejecido, que también asistía a comedias cuya lectura permite imaginarlas envueltas en un polvo arqueológico. Las obras del ahora olvidado Juan José Alonso Millán son un buen ejemplo con numerosas imitaciones coetáneas (Fig. 6).

Frente a tantas persistencias que nos recuerdan el verdadero alcance de la Transición en el ámbito creativo, una propuesta renovadora del humor teatral vino de la mano de los jóvenes intérpretes de Tricicle. Carles Sans, Paco Mir y Joan Gràcia se formaron en la inquieta Barcelona de finales de los setenta, en un contexto cultural especialmente activo y renovador. Los tres buscaron su espacio propio y debieron beber en las más heterogéneas fuentes. Las más significativas estaban alejadas del ámbito nacional y estrictamente escénico. Tal vez porque la tradición teatral de las décadas anteriores apenas podía darles referentes válidos. El camino del teatro gestual estaba por hacer, contaba con los apoyos debidos gracias a un público tan joven como ávido de un aire fresco en los escenarios y el resultado pronto fue venturoso, aunque tras superar las previsibles dificultades de cualquier inicio.

La llamativa dimensión del éxito popular de Tricicle desde el principio de su trayectoria y, sobre todo, la continuidad de la misma a lo largo de cuarenta años han sido objeto de análisis. En este sentido puede consultarse mi monografía publicada con motivo del treinta aniversario del grupo y el volumen editado en el marco de la exposición celebrada en el Palau Robert de Barcelona durante 2021, cuando la compañía dio por cerrada su trayectoria con independencia de las actividades individuales desarrolladas por sus integrantes¹ (Fig. 7). Al margen de estas publicaciones y otras coordinadas por el propio grupo con motivo de distintos aniversarios, la bibliografía sobre Tricicle es muy escasa, sobre todo en el ámbito académico. A diferencia del fracaso, el estudio de las razones del éxito popular no goza de predicamento en nuestras universidades.

Las claves que permiten comprender un hecho insólito en el panorama teatral de estas últimas décadas son varias, desde la dosificación de una línea creativa mantenida a partir del primer espectáculo con las innovaciones necesarias para actualizarla hasta la búsqueda de un humor destinado al más amplio de los públicos, pasando por una inteligente actitud pública y profesional de los miembros de la compañía. Tampoco debemos olvidar la suerte de contar con éxitos continuados cuya viabilidad fue posible, entre otros motivos, gracias a la necesaria salud de quienes los protagonizaron en un clima de respeto y amistad. La fórmula mágica del éxito popular nunca existe, pero Tricicle parece haberse acercado a la misma si nos atenemos a unos resultados sin posible parangón en el panorama teatral de España. Su público manifestó una peculiar fidelidad. Y sin envejecer, puesto que Carles Sans, Paco Mir y Joan Gràcia en cada espectáculo consiguieron incorporar nuevos espectadores rompiendo así con la tendencia generalizada en la ficción humorística de las últimas décadas.

A estas alturas, cuando Tricicle basa su continuidad en actividades teatrales que ya no pasan por el estreno de nuevas producciones del grupo como tal, el balance está prácticamente cerrado. La citada exposición fue una excelente ocasión para exponerlo con un renovado interés del público, que acudió en gran número al Palau Robert para recordar al tiempo que volvió a sonreír. El evento facilitó la información necesaria para comprender el fenómeno protagonizado por el grupo. Los tres intérpretes catalanes ya habían explicado en varias entrevistas el funcionamiento y los objetivos de Tricicle, siempre con la sencillez de quienes tienen las ideas tan claras que se limitan a llevarlas a la práctica con absoluta normalidad.

Las pautas seguidas por los miembros del grupo para la creación de los diferentes espectáculos parecen estar al alcance de otras posibles propuestas y, en el mundo del teatro, cualquier éxito de taquilla suele venir acompañado de réplicas más o menos similares a la búsqueda del mismo resultado. Sin embargo, esta circunstancia no se ha producido en el caso de Tricicle, que apenas ha contado con la competencia de otras compañías y ha visto la progresiva desaparición de aquellas, como Vol Ras, que durante algunas temporadas pudieron situarse en una línea hasta cierto punto cercana. Por lo tanto, cabe hablar de un éxito popular y continuado en los escenarios sin réplicas significativas a lo largo de cuarenta años. La paradoja es notable y hasta insólita.

Al margen de la calidad interpretativa de los integrantes de Tricicle y de su capacidad creativa, dos condiciones diferenciadoras ante posibles imitaciones, lo sorprendente de la citada circunstancia merece una reflexión en el marco del humor contemporáneo. Las fórmulas creativas, también las vinculadas con la ficción humorística, precisan de un contexto adecuado para alcanzar el éxito. Si dirigimos la mirada hacia los primeros años ochenta, nos encontramos con unas referencias en el mundo del espectáculo que han desaparecido en su práctica totalidad. Tricicle siempre fue consciente de que su lugar estaba en los escenarios teatrales. La fidelidad a lo teatral les evitó perderse por vericuetos en su momento atractivos en términos de popularidad y rentabilidad. El grupo supo consolidar y proyectar ese espacio en los escenarios, el suyo, con presencias tan continuadas como exitosas en una televisión anterior a la irrupción de las cadenas privadas. Esta posibilidad permanece abierta en teoría, pero dista mucho de resultar tan decisiva como en los años ochenta, cuando todavía no se había llegado al grado de la actual fragmentación en la oferta audiovisual con la consiguiente merma de la capacidad de producción.

La aparición de Tricicle en un programa concurso visto por más de veinte millones de telespectadores, Un, dos, tres… responda otra vez, gracias a la llamada de Chicho Ibáñez Serrador en 1983, permitió al grupo salir de un modesto circuito donde el éxito mayoritario era un imposible (Fig. 8). El teatro gestual, siempre entendido a la manera renovadora de Tricicle, contaba por entonces con el público joven y casi militante de unas salas como la Cadarso de Madrid, donde el grupo estaba representando Manicómic, o la Villarroel barcelonesa de su debut en los escenarios con el citado espectáculo, que era una recopilación de sus primeros sketches. Ambas salas todavía mantenían el espíritu propio del movimiento alternativo que supuso el Teatro Independiente.

Tricicle podía abrirse camino en ese circuito donde la complicidad del público estaba asegurada, pero este último formaba parte de una minoría social con rasgos muy marcados. La continuidad de la oferta teatral del grupo, su viabilidad en el tiempo como empresa, permanecía amenazada por la debilidad comercial de esas salas, cuya profesionalidad en la gestión se mezclaba con la militancia cultural. Frente a esta modestia de medios en un ámbito tan específico, la aparición de Tricicle en la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de 1992, con unos doscientos millones de espectadores, probaba las enormes posibilidades de la televisión de la época para ayudar a consolidar una trayectoria teatral (Fig. 9). La habilidad de los catalanes fue dosificar y aprovechar esa popularidad televisiva con el objetivo de reforzar la recepción de sus espectáculos teatrales, al igual que haría poco después su amigo Pepe Rubianes con unas frecuentes intervenciones en TV3.

La historia de la citada aparición del grupo en un programa que respondía a unas coordenadas populares completamente distintas a las de un teatro alternativo ha sido contada en numerosas ocasiones. De hecho, muchos espectadores siguen recordándola entre sonrisas como una de las entrañables imágenes de los años ochenta. No merece la pena repetir los pormenores de aquel afortunado encuentro con el realizador argentino, pero esa colaboración en una RTVE por entonces omnipresente y capaz de catapultar a la fama en toda España solo fue el comienzo de otras que resultaron propias de una época, los años ochenta y noventa, en donde la apuesta televisiva por la ficción humorística fue tan notable como innovadora. Las referencias de los programas o series protagonizados por los miembros de Monty Python y, posteriormente, Rowan Atkinson son inevitables en un contexto con otros nombres propios.

Tricicle protagonizó series de éxito popular como Tres estrellas (1987), con el decisivo y generoso respaldo de una TV3 a la búsqueda de su consolidación en un espacio propio (Fig. 10). La experiencia de aquellos divertidos episodios en un hotel de la costa catalana fue coherente con la trayectoria del grupo en el teatro gestual. La buena acogida propició otras series cuyo formato de origen escénico, incluso con referencias a las historietas gráficas, ahora sería impensable en un medio televisivo cada vez más endogámico. Chooof! (1994) (Fig. 11) es un ejemplo protagonizado por unos náufragos en una islita desierta que invita a la añoranza de esas cadenas todavía abiertas a lo procedente de los escenarios y con capacidad de producir una ficción humorística ajena a la verborrea más o menos ingeniosa de los bustos parlantes.

El grupo catalán obtuvo rédito teatral de esas oportunidades en otro medio para llegar a un público mayoritario a través del humor de un teatro gestual con escasos antecedentes en España. La transgresión consciente de los convencionalismos del mimo aprendido en el Institut del Teatre y la escuela de El Timbal fue una aventura que a punto estuvo de acabar mal por la inicial falta de apoyo popular. El desánimo solo fue superado a golpe de juventud segura de sus propias posibilidades. Las anécdotas en este sentido han sido evocadas en diferentes entrevistas, que revelan la fragilidad de cualquier trayectoria teatral en sus inicios. No obstante, los tres intérpretes aguantaron el tirón porque estaban convencidos de poder llegar a la gente con su humor y la novedosa propuesta pronto convenció al público.

Tricicle no estaba solo en el empeño porque durante los años ochenta hubo un relativo auge del teatro gestual, especialmente en Cataluña. Y, además, el grupo utilizó la sinergia con la televisión en una época donde varias series humorísticas procedentes de distintos países, fundamentalmente el Reino Unido, triunfaban en la programación de cadenas capaces de producir títulos destinados a permanecer en el imaginario colectivo. Todavía son recordados sus protagonistas. El show de Benny Hill ahora produce el sonrojo retrospectivo de lo políticamente incorrecto, pero personajes como Mr. Bean provocan la añoranza de un modelo televisivo. Sobre todo, porque, por entonces, había capacidad económica para elaborar una ficción humorística alejada de lo verbal, que tanto abarata los costes. La contrapartida de las cadenas privadas sería programas dedicados a una legión de chistosos, su recuerdo abruma como una plaga, y la proliferación de monólogos cómicos a principios del presente siglo. La consiguiente verborrea, mucho más económica a efectos de producción, alumbró alguna trayectoria respetable en el campo del humor (Berto Romero, Luis Piedrahita…), pero todavía hace estragos en los escenarios².

Tricicle consolidó pronto su propia marca como grupo teatral, estableció las pautas de un humor fresco capaz de llegar a los más heterogéneos públicos y durante treinta años fue ampliando sus objetivos con unas producciones donde la seguridad de satisfacer la expectativa previa se combinaba con las innovaciones. El resultado podía ir desde la recreación de una serie televisiva en los escenarios, Entretrés (1999) (Fig. 12), hasta un homenaje a los mil usos de la silla, Sit (2002) (Fig. 13), pasando por el terror propio de los parques temáticos en Terrrific (1991) (Fig. 14), el deporte como espectáculo cómico (Slastic, 1984) (Fig. 15) y las peripecias de quienes esperan en un aeropuerto: Exit (1983) (Fig. 16). Los hilos conductores de los diferentes espectáculos fueron variando con una progresiva ambición escénica para evitar la repetición capaz de defraudar al público. No obstante, lo esencial de la poética del grupo ya estaba presente en su primera y hasta improvisada obra destinada a los escenarios: Manicomic (1982) (Fig. 17).

El público, no solo el español porque fueron varias las giras por diferentes países, respondió a estas propuestas con parecido entusiasmo, que se extendió a los espectáculos recopilatorios de Tricicle concebidos para la satisfacción de quienes volvían a reír mientras recordaban lo visto años atrás. La peculiaridad de esta recepción radicaba en la incorporación de nuevos espectadores, que coincidieron con sus padres e incluso abuelos a la hora de disfrutar gracias a los siempre bien medidos y numerosos sketches. Lejos de cualquier improvisación, el rigor profesional del grupo garantizaba el resultado después de un largo proceso de creación que nunca terminaba del todo porque dependía de la respuesta del público.

Los miembros de Tricicle consideran el teatro como el eje de su actuación profesional, pero al mismo tiempo han desarrollado múltiples actividades individuales en el ámbito creativo. Aparte de mantener en activo un grupo clónico para continuar con la explotación comercial de sus espectáculos y cubrir cualquier posible baja en el elenco original, Carles Sans, Paco Mir y Joan Gràcia han escrito libros, dirigido montajes teatrales a partir de textos propios y ajenos, dibujado tiras cómicas, colaborado en la prensa, protagonizado campañas publicitarias… y hasta como grupo cuentan con un largometraje, Palace (1995), que está en la línea deTres estrellas y convendría rescatar de la tibia acogida de su estreno. De hecho, estos polifacéticos creadores siguen en activo después de haberse dado en 2021 un permiso indefinido como grupo teatral. El éxito de sus montajes y la labor desarrollada en estos ámbitos creativos llevan a la lógica de una legión de imitadores o, al menos, de una influencia capaz de fructificar en continuadores de su línea humorística. La realidad no ha confirmado esta expectativa y Tricicle ha cerrado un ciclo irrepetible que solo en la última etapa tuvo los oportunos reconocimientos oficiales.