Monográfico: La comedia en el siglo XXI

4. El método Grönholm (2003)

La comedia es un género teatral de consumo rápido y apegado a la actualidad normalmente, pero El método Grönholm continúa representándose ya que su humor sigue enganchando al público. ¿Por qué se ríen los espectadores?, ¿qué les hace tanta gracia de El método Grönholm? No es fácil saberlo, y aunque estudiosos y filósofos, como por ejemplo Henri Bergson, han intentado formular ciertas leyes sobre la comicidad, estas siguen siendo un misterio. El sentido del humor es algo muy personal y lo que a unos hace gracia, a otros puede llegar incluso a disgustar, pero nos reímos juntos en el teatro. A Galcerán le gustan los hilarantes diálogos, los chistes y mordaces ironías; tiene un tono nada sentimental y una gran habilidad para hacer verosímiles situaciones dramáticas disparatadas que, sin embargo, se encadenan en una lógica dramática muy calculada que apenas se revela. El método Grönholm gusta tanto también porque incita al público a reírse del poder o, más concretamente, a reírse del lenguaje políticamente correcto que este impone. Al reírnos con una respuesta chusca a una pamplina moralizante de moda, el efecto es balsámico y sentimos un gran alivio de la presión social.

El método Grönholm sucede en la sala de espera de la sede de una multinacional a la que acuden cuatro individuos que han sido citados para una entrevista de selección para un puesto directivo. La entrevista resulta ser un retorcido procedimiento de provocación de situaciones extremas y delirantes para averiguar las respuestas emocionales de los candidatos y en el que la empresa requiere que sean los propios candidatos quienes evalúen a los demás. De los cuatro personajes destaca Fernando. Su lenguaje políticamente incorrecto, directo y coloquial, contrasta radicalmente con el del resto de sus compañeros, más formal y neutro, pero también choca con el ambiente contenido de la situación en la que se encuentran, ya que en una entrevista de trabajo normalmente intentamos mostrar lo mejor de nosotros mismos y un poco más. Fernando, sin embargo, se expresa sin tabúes ni restricción sobre el cambio de sexo, el trabajo en equipo, el feminismo, el buenismo; hace bromas sobre chinos o catalanes. Fernando no entiende ni parece importarle el sentimentalismo dominante y, pese a sus aires de chulería, lengua desbocada y autoconfianza, algo nos dice que acabará siendo la víctima propiciatoria (Fig. 7).

Fernando es un personaje libre, habla de una manera que en absoluto los espectadores de hoy se atreven a hacerlo públicamente por miedo a ser tildados de “retrógrados”, que es lo que le sucede a él al final de la obra, y crea, por tanto, un espacio de libertad insólita, porque es como el bufón de la corte, el único con licencia para decir inconveniencias, y a través de él, de alguna forma, nos vengamos de no poder hablar como él: sin miedo. El método Grönholm cumple así una de las finalidades que en La escritura dramática Alonso de Santos (1998) atribuye a la comedia:

La comedia está mucho más cerca de la biología que de la religión, lo que es para el espectador sumamente agradable, pues le libera de muchas de sus pulsiones y le sirve de válvula de escape a la presión ideológica que ha de soportar diariamente en su existencia, en choque constante contra su realidad. De una forma indirecta, la comedia se entiende con muchos de sus reprimidos deseos y les da la razón, lo que produce, lógicamente, en la carnalidad del espectador una cierta euforia (p. 464).

El método Grönholm se asienta sobre un engranaje dramático perfectamente articulado, que es uno de los sellos del teatro de Galcerán. El autor concibe un juego de apariencias, intriga y sorpresas en el que casi nada es lo que parece, en el que todos sospechan de todos y que deja igualmente intrigados a los espectadores. Sobre los resortes de la comicidad, Galcerán me dijo en una entrevista que mantuve con él en 2017 que “el humor nace de las situaciones; la comicidad procede de la sorpresa, y la risa es el resultado o la finalidad”, y estas reglas las aplica en El método Grönholm con determinación. Para que las enloquecidas situaciones que crea resulten verosímiles sigue un hilo conductor riguroso con una lógica dramática que solo se descubre al final de la obra. Es entonces, cuando todos se han retirado la máscara, cuando comprendemos las motivaciones reales de cada personaje y la historia que esconden; y solo entonces el espectador consigue ensamblar todas las piezas del puzle. Para los que hayan visto la obra en varias ocasiones, obviamente se pierde el efecto sorpresa de la primera vez, pero el mecanismo sigue funcionando con eficacia, la comedia sigue haciéndonos reír. La risa tiene su misterio, alguien resbala y se cae de forma imprevista y, aunque la secuencia la hemos visto otras veces, volvemos a carcajearnos.

Si hubiera que situar El método Grönholm en el contexto de otras comedias teatrales que le precedieron, es obligado citar Arte, de Yasmina Reza, la comedia gala más internacional de la última década del siglo XX, que también plantea un enfrentamiento ideológico que, en su caso, rompe la relación de tres viejos amigos. Arte estuvo representándose en el Marquina de 1998 a 2000, y vino a recordar que hacer reír no es fácil y que en esta labor se pueden alcanzar altas cotas de exigencia, frescura y reflexión y, a la vez, cautivar a un gran público; así lo atestiguan las comedias del pasado incorporadas a los repertorios clásicos y que no cesan de reponerse.

El método Grönholm fue el siguiente gran éxito del Marquina (Fig. 8) después de Arte, y aunque Galcerán y Reza son autores con un estilo y humor diferente, sí comparten la misma estrategia dramática: su objetivo es contar bien una historia que interese al público. En este sentido, dice Reza en entrevista con Unamuno (2016): “Nunca escribo sobre un tema, no sé ni cómo sería algo así. Jamás me he propuesto algo como: ‘Voy a escribir sobre las difíciles relaciones entre madres e hijas’”. Algo parecido explica Galcerán en entrevista con Perales (2013): “Yo sólo quiero escribir una buena historia y sé que si lo consigo, ésta hablará por añadidura de cosas interesantes y entonces la gente podrá sacar una reflexión sobre ella. El trabajo de dramaturgo es escribir una buena historia”. Es decir, son dos autores preocupados en contar una fábula de manera ordenada en el sentido clásico y aristotélico, y no en escribir teatro ideológico, discursivo, autorreferencial o en experimentar con el lenguaje teatral. Nueve años separan los estrenos de estas dos obras, y no es casualidad que hoy Galcerán sea también el traductor habitual al español de las obras de Reza.

 

Idea y situación

La situación de entrada de El método Grönholm es un retorcido procedimiento de selección de personal implantado por una multinacional. El autor ha contado que consultó procesos de selección laboral reales de empresas norteamericanas para inspirarse. Y en el programa de mano de la producción madrileña estrenada en 2020 recordaba que la idea de El método Grönholm surgió de una anécdota real:

En una papelera, un periodista encontró casualmente las fichas desechadas de unas aspirantes a cajera de supermercado. En ellas, el encargado de las entrevistas había anotado sus impresiones sobre cada candidata. El periodista hizo un reportaje sobre ello y transcribió algunos de sus apuntes. Eran del tipo “esta no, por gorda”, “moraca, no sabe ni dar la mano”, “apesta”, etcétera. La noticia me llevó a pensar en la relación que se establece entre alguien que necesita un trabajo y aquel que tiene el poder de proporcionárselo. Una situación en la que el aspirante intenta mostrar su mejor cara, o al menos la cara que cree que se espera de él, y el entrevistador intenta descubrir a quién tiene delante y si es el tipo de persona que necesita. Un juego de engaños y astucia que, llevado al límite, se convirtió en esta comedia.

Días antes del estreno de la obra en Madrid, en 2004, el autor explicó al periodista Vallejo (2013) que la obra trata de cómo se manifiesta el poder en los que lo ejercen y en los que lo padecen: “En mi obra intento ver hasta dónde está dispuesta una persona a humillarse y a putear a los demás por un empleo. El método Grönholm habla de la economía, de la competitividad y de la apariencia” (El País, 2003).

En un país con una alta tasa de desempleo, es fácil que cualquier espectador se sienta identificado con la situación de tener que mostrar sus mejores cualidades para ganar un empleo. Pero en contra de algunas voces que sostienen que el autor ha querido ofrecer una crítica del capitalismo o del liberalismo, el mismo autor ha señalado que excluye de sus obras cualquier mensaje explícito sobre su intencionalidad política o moral:

Hasta hace muy poco los autores de teatro se ponían muy solemnes. Era como si para escribir tuvieras que hacer algo más: hacer reflexionar al público, hacer una investigación formal, hacer experimentación... Como si escribir una buena obra de teatro no fuera suficiente. Y yo, por el contrario, siempre me he planteado ser un buen autor de teatro, nada más. Cuando escribo, mi objetivo es únicamente teatral, no quiero reflexionar sobre la sociedad, ni criticar a los poderosos... Para eso escribiría un artículo de opinión en un periódico. Yo solo quiero escribir una buena historia y sé que si lo consigo, esta hablará por añadidura de cosas interesantes y entonces la gente podrá sacar una reflexión sobre ella. El trabajo de dramaturgo es escribir una buena historia (Perales, 2013: 35).

 

Procedimientos cómicos

Como muchos estudiosos han señalado, la comedia tiene que ver con el sufrimiento, se hace risa principalmente del dolor, de forma que nos permite una toma de conciencia de los problemas sin que necesariamente tenga una función reparadora. Conviene recordar lo que Medina Vicario (2000) señala sobre los fines del género: “la comedia, al contrario que la tragedia, no se nutre de la historia ni de la mitología; se consagra a la realidad cotidiana y prosaica de las gentes simples. Su máxima ilusión: mostrar que los fundamentos sociales podrían ser amenazados, pero solamente para reír” (p. 56).

En El método Grönholm el espectador asiste a una exhibición de cuatro tipos sometidos a delirantes situaciones dramáticas, y la manera que tiene el público de empatizar con ellos es a través de la risa. No hay mucha acción, sino una ordenación de sucesos, de historias que los personajes van contando y que sacan a relucir los defectos de los candidatos o sus singularidades: Enrique es un bobo al que le seducen y le atracan; Carlos, un pijo que quiere cambiar de sexo; Mercedes, una arribista hipócrita, y Fernando un compendio de vicios cómicos (Fig. 9). Pero ¿cómo logra el autor que estos tipos nos provoquen risa? Bergson (2016) ya explicó que “no hay mayor enemigo de la risa que la emoción” (p. 37), y que lo cómico, a diferencia del drama que se dirige a nuestros corazones, no puede conmovernos, pues la insensibilidad y la indiferencia acompaña a la risa. Vivimos situaciones dramáticas, y cuando las recordamos mucho tiempo después nos reímos con ellas, cuando ya no nos afectan.

Algunos críticos han llegado a calificar la obra de “tragedia” (Haro Tecglen, 2004), ya que, tras la forma de comedia, se exponen comportamientos extremadamente mezquinos y miserables de la condición humana. Y se ha llegado incluso a relacionar la pieza con el drama Glengarry Glen Ross, de David Mamet, autor con el que Galcerán sintoniza, pero de cuyo género se aleja:

Me gusta mucho cómo escribe y me influye, seguramente. Entre Glengarry Glen Ross y El método Grönholm hay un tema parecido, el mundo de depredadores que hay en la empresa; el deseo de sobrevivir a cualquier precio en algunos ámbitos laborales; él lo hace con vendedores de terrenos y yo con una selección de personal, él lo hace desde la tragedia y yo lo hago desde la comedia (Calleja, 2004).

El equilibrio entre lo real y lo imaginario establece la lógica de la credibilidad, y en esta tensión está el riesgo de perder la verosimilitud si las situaciones se extreman demasiado, algo en lo que Galcerán es muy habilidoso.

Galcerán emplea diversos procedimientos cómicos que se asientan en las situaciones, en los personajes y, sobre todo, en el lenguaje, para tejer una farsa sobre el poder y la moralidad dominante. También en el tono nada sentimental de la obra, que deshumaniza a los personajes, privando justamente de la emoción que nos permitirá llegar a la risa.

 

Parodia, ironía, chiste

Son cinco las situaciones que preparan al espectador para el humor, situaciones absurdas, aunque es la sorpresa y el rumbo inesperado que adoptan lo que nos lleva a la comicidad.

La primera prueba despista al espectador, sembrando la duda de si todos los candidatos son lo que dicen ser; en la segunda, Enrique se descubre como un tipo manifiestamente torpe y patético; la tercera, la escena de los sombreros, es una parodia sobre las profesiones sociales más respetadas; la cuarta trata del cambio de sexo de Carlos, haciendo mofa de su transformación; la quinta es el juego de descubrir el objetivo oculto que permitirá presentar a Fernando como el gran cínico y a Mercedes como la gran trepa. En la última, las cartas se ponen boca arriba y encontramos el recurso del burlador burlado.

En relación con los personajes, Fernando es el que más nos hace reír. Es un tipo lleno de defectos, y es también el más inconsciente, el más aislado del grupo, el que menos empatiza y el que más se expone al ridículo y menos miedo tiene a decir lo que piensa (Fig. 10). No todo son vicios en Fernando porque, en oposición con el pensamiento naíf del resto de los personajes, Fernando es racional, defiende los intereses de la empresa y es valiente al decir lo que piensa. Algo de esto último da a entender el autor cuando al final es descartado para el trabajo porque no tiene la ferocidad del perfil que busca la compañía. 

Pero el humor se concentra, y mucho, en la construcción tan inspirada de los diálogos, ingeniosos y directos, que se suceden a buen ritmo y en un lenguaje coloquial que los actores completan con gestos y movimientos, con acusado uso de exclamaciones y tacos que acentúan las bromas. Las palabras proyectan la comicidad de las situaciones mediante la parodia, la ironía y el chiste.

Parodia e ironía son formas de transposición, llevan la expresión natural de una idea a otro tono, estableciendo dos términos extremos de comparación; por ejemplo, hacer lo familiar solemne, lo respetado vulgar o a la inversa (Bergson, 2016, p. 116). El momento paródico más brillante de la obra es la célebre escena de los sombreros, cuando los cuatro personajes, tocados con sombreros que representan a cuatro profesiones (eclesiásticos, políticos, toreros y artistas), deben defender su oficio como uno de los más necesarios para la sociedad (Fig. 11). La falta de convicción que algunos le ponen eleva la comicidad.

La ironía es el otro recurso, más sutil que la parodia porque pinta la realidad como un ideal, poniendo de manifiesto la discordancia entre lo que dice un personaje y lo que hace. Galcerán es fecundo en ironías y sarcasmos que salpica por toda la obra:

Fernando.– Habla por ti. Yo no he pasado ninguna crisis de estas. Y si tengo un mal día, en el trabajo ni se nota. Cuando llegas al despacho tienes que hacer como los payasos de circo, pintarte la cara que toque, de simpático o de hijo de puta, y tirar millas. Quien no sabe hacer esto, no sirve.

Mercedes.– ¿Diriges un equipo, tú?

Fernando.– Sí, claro.

Mercedes.– Te deben querer mucho. (P. 92).

 

También recurre al chiste, como breve cuento o a veces mera expresión humorística. Y a diálogos que muestren las contradicciones y degradan a los personajes, perfilando una caricatura de ellos.

Todo se fía al desenlace, donde Galcerán reserva un giro de tuerca y nos encontramos con el burlador burlado. El método ha medido los estímulos emocionales de Fernando y ha determinado que, definitivamente, pertenece a otra época, por ideología, educación y edad; no es apto para el trabajo. Descubrimos entonces la auténtica situación dramática que se dirime en la obra, así como la categoría moral de sus evaluadores.

Fernando, auténtica víctima de todo este engranaje, después de haber puesto tanto empeño en jugar, se va a ir con las manos vacías. Este final recuerda algo que Bergson (2016) ha señalado sobre la comicidad:

Recorrer tanto camino para volver, sin saberlo, al punto de partida es realizar un gran esfuerzo para obtener un resultado nulo. Podría uno estar tentado a definir la comicidad de esta manera. Tal podría ser la idea de Herbert Spencer: la risa sería el indicio de un esfuerzo que de pronto se encuentra con el vacío. Ya decía Kant: “la risa proviene de una espera que súbitamente se resuelve en nada”. (Bergson, p. 91).

Galcerán hurta un final feliz a Fernando, pero le reserva un guiño, el más humano posible: hay que seguir viviendo con nuestras limitaciones, continuar con nuestras vidas mediocres. Es un final propio del género, ha ridiculizado al personaje, pero también nos muestra su capacidad de reacción y de superación ante la adversidad. Es un superviviente. Es uno de esos finales que sacrifican la felicidad del protagonista y que lleva a Yves Lavandier a preguntarse justamente: “¿y si la comedia fuese más trágica que la tragedia?” (2003: 309).