Monográfico: La comedia en el siglo XXI

5. El crédito (2013)

El crédito es una obra de dos personajes que tiene lugar en un mismo espacio escénico: una oficina bancaria. Se compone de tres actos y la historia arranca con uno de los personajes, Antonio, que solicita un préstamo bancario al Director de la sucursal (Fig. 12).

El autor la terminó de escribir en 2012, en catalán, y luego la tradujo él mismo al español como acostumbra. Según ha confesado, siguió un proceso curioso de escritura. El arranque de la pieza corresponde al texto con el que participó en 2011 en el I Torneo de Dramaturgia del Festival Temporada Alta de Gerona. Se trata de una competición entre dramaturgos en la que el público vota por las piezas breves que más le gustan. Galcerán ganó aquel Torneo e, inmediatamente después, recibió la oferta de una productora para escenificarla.

El encargo del Torneo era escribir una obra de cuarenta minutos para dos personajes. Pensé en una situación clásica: un personaje quiere conseguir algo y otro tiene el poder para otorgárselo; en este caso era un crédito, pero podría haber sido cualquier otra cosa. Dialogando, llegué por intuición al giro que convierte esa situación en una obra de teatro: “si no me da el crédito, me follaré a su esposa”. Cuando apareció eso, la obra ya estaba escrita. En vista de la respuesta del público pensé en llevarla a una duración más comercial (Perales, 2013: 34).

Lo que Galcerán escribió fue el primer acto. Y no le fue fácil continuar la pieza “sin engordar simplemente lo que ya tenía” (Perales, ib.). Le costó más de un año terminarla. Debía encontrar una lógica, un mecanismo que diera verosimilitud al conflicto planteado y que le permitiera hacerlo progresar. Eso pasó por prolongar la situación hacia niveles cada vez más absurdos y disparatados, siempre dentro de los límites de la credibilidad. La obra final tiene tres actos y una duración aproximada de hora y media.

 

Dinero, amor y sufrimiento

Aparentemente, el argumento es el de las dificultades que tiene un don nadie para obtener crédito de un banco, una situación realista que se agudizó justamente cuando la obra fue escrita, en plena crisis económica y cuando los bancos optaron por aplicar políticas crediticias muy conservadoras. Sin embargo, ese es el tema aparente, porque el conflicto, o los conflictos, que atraviesa la comedia es típico del género: la infidelidad o el engaño conyugal, para concluir hablando del comienzo de una gran amistad.

A diferencia de la tragedia, la comedia permite abordar en escena un tema tan banal y a la vez tan importante para la gente como es el del dinero y las dificultades de obtenerlo. Su virtud es que lo hace riéndose de esas dificultades y, de paso, presentándonos situaciones que el espectador identifica fácilmente. Pero para el autor el crédito bancario es “el incidente desencadenante” del conflicto, una excusa al servicio de la precisa maquinaria dramatúrgica que estructura la obra. Galcerán se divierte, y con él los espectadores, con sus ocurrentes e ingeniosos análisis sobre el liberalismo, el capitalismo, la voracidad de los bancos, la crisis, la coyuntura mundial y la escasa confianza con que los bancos tratan a sus clientes. Referencias que son meros elementos dramáticos, es decir, que usa como estrategias argumentales para generar nuevas situaciones humorísticas. Y aunque al final está claro que su decisión pasa por que la banca quiebre, por que el autor tome partido por el pícaro (Bergson, 2016: 89), lejos del autor está la idea de escribir una comedia crítica del sistema económico.

La obra no habla tanto de dinero como de un engaño amoroso, de una traición, de un hombre común al que su mujer ha abandonado. Un tema este último –el de la pérdida de la familia– muy reiterado en sus comedias, por lo que se deduce que para el autor esa es la verdadera tragedia del hombre común, la pérdida de sus seres queridos. Las historias de comedia, como reconoce el propio autor, “siempre son sobre gente que sufre” (Perales, 2013: 35).

 

El burlador burlado

Galcerán emplea también otro mecanismo típico de lo cómico: opone dos personajes, uno (el Director) es el elemento ridículo que queda empequeñecido y deformado ante el otro (Antonio). Algunos, y entre ellos el mismo autor, han visto a los personajes como una pareja de clowns –dos augustos– (Perales, 2013b): uno más cómico que el otro, el que da los golpes y el que los recibe, lo que se presta a una interpretación de la comedia en clave de farsa. Pero la comedia adquiere un tono tragicómico si el texto se lee desde el dramatismo de las situaciones. Como una farsa la dirigió Sergi Belbel en Barcelona, con dos cómicos como Jordi Boixaderas y Jordi Bosch. En Madrid, sin embargo, dirigida por Gerardo Vera, la obra se representó desde el realismo y su tono fue tragicómico. Ordóñez (2013) escribió en El País:

… tras el estreno deEl crédit en la Villarroel de Barcelona, les comenté que la comedia de Galcerán, dirigida por Sergi Belbel, me hacía pensar en una farsa a la francesa, bailando sobre la jubilosa línea que enlaza a Feydeau con Magnier y Veber. En el Maravillas, en versión castellana del propio autor y a las órdenes de Gerardo Vera, me ha parecido ver, en cambio, una tragicomedia a la italiana, una pieza breve de Pirandello o del joven De Filippo, o un guion de Ettore Scola, de modo que he de agradecer a Gerardo Vera, a Carlos Hipólito y a Luis Merlo que me hayan descubierto esa dimensión dramática (sin dejar de ser una pieza muy divertida, por descontado).

Antonio se presenta con los rasgos propios de un don nadie –un “mamarracho” lo define su oponente–, un tipo en paro, sin ingresos ni oficio que se le conozca, pero pronto vemos que es fanfarrón, que presume de ser un seductor con las mujeres, que tiene el don de la palabra, que su nivel intelectual es medio-alto, un bohemio que no tiene ningún pudor en vender humo, un pícaro moderno (Fig. 13). Es el dueño de las ocurrencias disparatadas. Por su parte, el Director tiene la apariencia de un hombre común, jactancioso, razonable, de vida ordenada y costumbres fijas, con poder para otorgar o negar dinero como le ocurre a todo responsable de una sucursal bancaria, y con poco tiempo para atender a personajes como Antonio (Fig. 14).

De los dos personajes, Antonio fue el más difícil de definir para su autor: “El cliente era más peligroso. Tenía que convencernos de que poseía un poder (en su caso, seducir a las mujeres con su sola presencia) y teníamos que creerlo; si no, la historia carecía de interés. Hacer verosímil ese personaje fue lo más laborioso” (Perales, 2017).

No son perfiles estables, el carácter de los personajes evoluciona conforme se enfrentan a las situaciones y estrategias que el autor siembra para que la comedia evolucione y los personajes alcancen sus metas. La relación emocional de estos cambia totalmente en el segundo acto, pues pasan de estar enfrentados a compartir planes y objetivos.

Los mecanismos de avance de la obra se basan en el lenguaje, en diálogos ingeniosos, orgánicos, con un ritmo vivísimo, que exige una gran labor a los intérpretes para saber colocar la réplica, el exabrupto, el silencio, la mueca. Y también es muy elaborado, aunque no lo parece, el lenguaje, aparentemente vulgar por cotidiano, pero altamente elaborado para que sirva para identificar el carácter de los personajes.

 

Sorpresa y verosimilitud

Ya se ha dicho que esta comedia tiene un inicio en punta, presenta el conflicto desde el minuto uno, siguiendo una de sus reglas:

Antonio.– Que me obliga a tomar una postura de fuerza.

Director.– ¿Qué postura?

Antonio.– En pocas palabras: si usted no me da el crédito, yo me follaré a su esposa. (P. 18).

 

Poco después el Director, y con él los espectadores, son avisados de antemano por Antonio de las acciones que va a llevar a cabo para alcanzar su objetivo:

Antonio.– No violaré (a tu mujer) ni la forzaré ni nada de eso, por Dios… Yo la seduciré con todo mi cariño hasta llevarla a un punto que casi será ella la que me querrá forzar a mí. (P. 19).

 

Tanta  desfachatez lleva a la víctima a creer que se trata de “una cámara oculta”. Porque la habilidad de la comedia es que nos arrastra hasta situaciones dramáticas que cogen por sorpresa al espectador, y que sin embargo acepta de una forma natural. ¿Cómo lo consigue? 

A partir de la peripecia inicial ya citada, el “incidente desencadenante”, la estrategia del autor consiste en sembrar el texto de trampas y elementos que rompen con lo previsible y que dan giros argumentales inesperados. El crédito es un juego continuado de sorpresas y despistes, que crece y crece como una “bola de nieve, elaborado como un engranaje que funciona con precisión matemática y que sigue un hilo conductor que nos lleva directos a la comicidad” (Bergson, 2016: 88-92). Sigue el procedimiento del vodevil, con una serie de acontecimientos que se producen de forma simétrica, pero invertidos, y que conservan siempre la verosimilitud.

Por ejemplo, el primer acto es una progresión dirigida a que Antonio mine la seguridad del Director y gane así su confianza para que acepte sus descabellados planes. Hasta ahora el Director había respondido con negativas a las provocaciones de Antonio, su confianza mermará cuando este le lance una segunda amenaza: además de seducir a su mujer, hará que le abandone y termine viviendo como un divorciado, en un barrio de alquileres baratos de Madrid como es Villaverde y con tan solo el treinta por ciento de su sueldo. Villaverde es donde vive el hermano del Director, lo que le dispara la sospecha de que quizá está siendo víctima de un plan trazado previamente por Antonio, y que incluso le haya estado investigando a él y a su familia. Pero nada de eso, Galcerán dispone esta anécdota para despistar, a modo de distracción, de circunstancia azarosa, y, de paso, le sirve para introducirnos al hermano, otro personaje ausente, como también lo son la esposa del Director y su hijo, que se hacen presentes en escena por vía telefónica.

Ya se ha dicho que para Galcerán el humor nace de las situaciones, la comicidad de la sorpresa y la risa es el resultado o la finalidad. Este primer acto, escrito con un diálogo vivaz, ofrece sorpresa tras sorpresa, lo que provoca la comicidad y complica las situaciones de forma enrevesada. Es una batalla entre un personaje que dice chifladuras y propone acciones idealistas frente a un tipo corriente y razonable que intenta eludirlas (Fig. 15). El Director responde seguro de sí mismo, pero su enfado va creciendo hasta explotar. Estos comportamientos tan contrastados hacen saltar la carcajada, al tiempo que despiertan un sentimiento y una curiosidad creciente por cómo continuará el conflicto y cuál será su resolución. 

¿Por qué nos creemos las absurdas situaciones a las que Antonio lleva al Director? Gracias a las situaciones y a los numerosos recursos que emplea el autor en busca de la comicidad: a las amenazas de seducir a la esposa del Director, primero, se añade la manera de sembrar la duda sobre una posible infidelidad de su esposa y provocar el divorcio entre ellos después; o el paródico speech sobre la crisis y la coyuntura económica mundial que ha llevado a endeudarse a los bancos, por lo que sugiere al Director que se convierta en un “héroe” que haga feliz a la gente concediendo créditos; y por último, la toma de conciencia del Director de que Antonio debe creer que es un auténtico imbécil para estar oyendo semejantes proposiciones.

¿Por qué nos creemos a un chiflado como Antonio? La clave para contestar a esta pregunta nos la da él mismo al final del primer acto, cuando le explica a un desesperado Director:

Antonio.– Tú harás lo que sea para que (tu mujer) vuelva contigo, y yo, cuando me des el crédito, haré que vuelva contigo. Tienes mi palabra. (P. 33)

 

La síntesis caracteriza la escritura de Galcerán, y en el segundo acto también va directo al conflicto nada más comenzar. Encontramos al Director en su despacho manteniendo una conversación telefónica con su hermano (el que vive en Villaverde), en el que le pide asilo, ya que su esposa Laura le ha echado de casa. E inmediatamente después recibe a Antonio para informarle de que ha reconsiderado concederle el crédito  y que, además, se lo incrementa. Ante la sorpresa de Antonio, el Director le confía su desgracia y Antonio se dispone a ayudarle a recuperar a su esposa.

Así pues, ha cambiado la situación, y con ella el humor. En el primer acto nos reíamos sobre todo de las locuras de Antonio; en el segundo, de las del Director. Se han invertido las fuerzas y también se han modificado los estados de ánimos de los personajes. El Director está desesperado, deprimido, preocupado –expulsado de su casa, sin domicilio y queriendo recuperar a su mujer–, mientras el sorprendido ahora es Antonio, que nunca imaginó que su lunática acción fuera a funcionar. Además, la relación emocional que ambos establecen ya no es de enfrentamiento, sino de complicidad: Antonio –que presume de Casanova experto en artes amatorias– va a ayudar al Director a reconquistar a su esposa, aplicando también un viejo truco cómico: la mímesis. La escena es desternillante, desenmascara al Director al mostrarlo como un hombre vulgar y aburrido, al que le cuesta dar rienda suelta a sus emociones. Y entonces se disponen a seguir un nuevo plan.

No es fácil saber si el autor es un humorista exigente o hiriente, sabemos que no va a transigir con la víctima, con el Director, lo conduce a situaciones dramáticas, que son fuente de burla y ridiculez. Nos queda la duda de si el Director es un imbécil o simplemente un pobre hombre asolado por las circunstancias.

En definitiva, Galcerán reúne en esta pieza algunos de los recursos más eficaces para garantizar la comicidad y el humorismo: la comparación de dos personajes extremos, el contraste con la realidad y la transposición de situaciones reales en ideales y a la inversa.

 

Tragicomedia

El tercero y último acto, muy breve, se resuelve de forma poco favorable para el Director, que quizá ha sido víctima de una infidelidad conyugal mucho antes de la aparición de Antonio. De manera que el personaje no alcanza su objetivo y estamos ante un final trágico para él. No es el caso de Antonio, que no solo consigue lo que perseguía, sino que además las circunstancias le llevan a un escenario en el que, quizá, comience una gran amistad. Volvemos, al igual que en El método Grönholm, a un punto final en el que, como decía Yves Lavandier (2003), puede que la comedia termine bien, pero “solo aparentemente, el protagonista alcanza su objetivo pero percibe que no por ello será feliz hasta el final de sus días, tal vez porque contrariamente a la mayor parte de los héroes de la tragedia, simplemente, va a seguir viviendo” (p. 309).

 

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