Monográfico: La comedia en el siglo XXI

1. Introducción

Desde los inicios del siglo XXI los escenarios españoles son testigos de una pujante pléyade de autores que han brindado algunas de las comedias más estimables y de mayor éxito de la cartelera. La escritura dramática se ha hecho muy variada y novedosa, con una abundancia de géneros y subgéneros: thriller, misterio, drama social, político, histórico, teatro-documento, performance, teatro autobiográfico y autoficción, teatro de humor, cabaret... y comedia, el género estrella. El hecho de que la figura del autor haya recuperado su protagonismo en la escena ha contribuido a esta multiplicación de géneros y a rescatar al teatro de la falla posmoderna y de la pirotecnia de las últimas décadas de siglo XX.

Los nuevos comediógrafos, nacidos en las décadas de los setenta y los ochenta de la pasada centuria, cohabitan con nombres de generaciones anteriores con obra consolidada¹. Son artífices de comedias de apariencia formal muy elaborada, con originales tramas y una escritura depurada. Es todavía pronto para aventurar los títulos de este período que pervivirán –la comedia es un género de consumo rápido y la que aquí interesa, la comedia de humor, mucho más–, pero si hubiera que señalar el éxito más importante en el cambio de siglo del teatro de nuestro país, ese es sin duda El método Grönholm, de Jordi Galcerán (Barcelona, 1964). Entiéndase “éxito” en el sentido comercial y sin ninguna connotación peyorativa, ya que fue directamente la asistencia y aplauso del público, y no el apoyo de un teatro o institución oficial, el que revalidó su importancia. A partir de entonces, Galcerán se convirtió en el comediógrafo con más tirón popular del teatro español. La comedia El método Grönholm la estrenó en 2003 (Fig. 1) y fue un extraordinario fenómeno: se estuvo representando simultáneamente durante tres años seguidos en Barcelona y cuatro en Madrid, y coincidiendo con la cuarta temporada de Madrid, otro elenco inició una de las giras por España más largas que se recuerdan. Inmediatamente, la comedia fue traducida a una docena de idiomas y, a fecha de hoy, se han hecho representaciones de ella en setenta y dos países. Por ejemplo, en Alemania se han hecho más de cuatrocientas producciones diferentes de la obra. Con seguridad es, si no la comedia española de un autor vivo más representada fuera de nuestras fronteras, una de ellas.

La comedia de Galcerán remite a la de dos autores norteamericanos célebres, los también guionistas de cine Ben Hecht y Charles McArthur, que nos conducen al gran director de cine Billy Wilder, maestro de la comedia caracterizada por la síntesis y concentración de los temas, el ritmo vertiginoso de las situaciones y los ingeniosos diálogos, señas que el catalán sigue al pie de la letra. El mismo año del estreno de El método Grönholm, Galcerán adaptó al catalán Primera plana para ser representada en el Teatro Nacional de Cataluña, en una puesta en escena dirigida por Sergi Belbel y que recordaba claramente la que Wilder hizo en cine.

Es difícil señalar con exactitud los aportes al teatro español de El método Gronholm, pero después de su estreno creció el interés por la comedia depurada y bien escrita entre los dramaturgos, guionistas de cine y televisión y productores de nuestro país. No es que el teatro producido con anterioridad careciera de comedias, pero hay que remontarse a José Luis Alonso de Santos para encontrar un comediógrafo de tanto éxito –Bajarse al moro estuvo cuatro años en cartel en la década de los ochenta–, y a Albert Boadella, y su compañía Els Joglars, como autor entregado exclusivamente a la sátira y la farsa. Como ya se ha señalado, hubo otros autores de comedias en el teatro de fin de siglo XX, pero se han aproximado al género de manera ocasional (Pérez, 2003: 62).

En Cataluña, a finales de los ochenta, destacó Sergi Belbel, también ocasional autor de comedia y uno de los más firmes defensores del teatro de Galcerán, además de ser el director habitual de sus montajes; y Paco Mir, miembro del grupo Tricicle, que se ha ganado el merecido término de comediógrafo.

Frente al reconocimiento que el público y la crítica periodística suelen brindar a los autores de comedia contemporáneos, hay que señalar la escasa atención que ha recibido del mundo académico, que, paradójicamente, se ha interesado siempre más por autores experimentales y marginales (Ríos Carratalá, 2019: 29-39). Y de manera parecida han operado los teatros públicos de nuestro país, entregados sobre todo al drama y la tragedia desde la llegada de la democracia hasta bien entrado el siglo XXI. Ha sido en los últimos lustros –como efecto de la atención que los dramaturgos han ido prestando a la comedia– cuando estos teatros la han ido incorporando a sus programaciones de forma cada vez más abundante. Es una práctica que disgusta precisamente a muchos empresarios de los teatros comerciales, que saben que la comedia es el auténtico carburante de las taquillas.

 

2. El autor

Galcerán (Fig. 2) nació en Barcelona, en 1964. Estudió Filología Catalana en la Universidad de Barcelona y, al finalizar sus estudios, trabajó durante ocho años en el Departamento de Educación de la Generalidad de Cataluña. Se inició en el teatro amateur y a partir de 1988 comenzó a dirigir comedias que él mismo escribía y que representaba en los circuitos de teatro aficionado. Fue en la década de los noventa cuando dio el salto al teatro profesional, tras ganar varios premios.

En 1995 ganó el Premio Born de Teatro con Paraules encadenades (‘Palabras encadenadas’), título con el que también obtuvo el Premio Crítica Serra d’Or de 1997 y en el que cuenta el secuestro de una mujer por su exmarido. Ese mismo año se hizo con el Premio Ignasi Iglesias del Instituto del Teatro de la Diputación de Barcelona con Dakota, la historia de un hombre que es capaz de predecir el futuro a través de sus sueños, hasta que termina soñando que su mujer se va a liar con otro, como así ocurre.

Escribe en catalán y en español, y él mismo se traduce a ambos idiomas. Antes de El método Grönholm (2003), y después de los estrenos de Dakota (1996) y Palabras encadenadas (1998), estrenó Surf y Fuga en 1998. Casi siempre estrena en teatros comerciales, si bien El método Grönholm fue un encargo de Tallers 6 (Talleres 6), programa de apoyo a la escritura dramática impulsado por el Teatro Nacional de Cataluña y donde se presentó por primera vez. Al año siguiente dio el salto del citado teatro público al circuito comercial de Barcelona y de Madrid.

En 2005 estrenó Carnaval, a la que siguió Cancún (2007), donde enfrenta a dos matrimonios mayores de vacaciones en el destino mexicano del título. Junto a Esteve Miralles y Albert Guinovart, también ha visitado el género musical con los libretos de Gaudí (2002) (Fig. 3) y de Paradís (2005) (Fig. 4).

A Galcerán hay pocos temas que se le resistan. Considera que casi cualquier historia puede contarse, lo difícil es encontrar el tono. En 2011 estrenó Burundanga (Fig. 5), una comedia en la que unas jóvenes descubrirán, mediante el uso de una droga, que algunos personajes con los que conviven son miembros de la organización terrorista ETA. La comedia continúa representándose desde entonces en Madrid, doce temporadas consecutivas (interrumpidas solo durante el año de la pandemia Covid). En una entrevista sostenía que casi todos los asuntos pueden ser abordados desde la comedia, que se trata de dar con el tono y los resortes de la historia, y añadía: “Sí que he encontrado un tema incompatible con la comedia: la pederastia” (Perales, 2013, p. 36).

Cuando todavía la crisis económica azotaba el planeta, él volvió a saborear el gran éxito en 2013, con una comedia para dos actores, El crédito, inspirada justamente en las dificultades de obtener un préstamo bancario (Fig. 6). Volvió a paladear un éxito parecido al de El método Grönholm. Se estrenó al comienzo de la temporada de 2013 en Madrid y Barcelona, simultáneamente. Eran dos producciones distintas, con dos equipos artísticos diferentes. La producción madrileña, interpretada por Carlos Hipólito y Luis Merlo, se mantuvo en el Teatro Maravillas durante tres temporadas consecutivas. El crédito se ha representado en todos los países de Suramérica y en varios del continente europeo.

Su última pieza, aún sin estrenar, la terminó de escribir a finales de 2019. Está concebida para un elenco exclusivamente femenino y, una vez más, sitúa la pieza en un escenario único: el campamento de alta montaña donde cuatro alpinistas descansan antes de acometer el ataque final a la cima del pico Fitzroy, nombre que da título a la pieza.

Galcerán es también autor de una treintena de traducciones y adaptaciones de obras teatrales, entre ellas el musical El rey león y piezas de Yasmina Reza como Un dios salvaje.

De sus incursiones en el cine destacan la película Fràgils, de Jaume Balagueró, cuyo guion firma. Respecto a la versión que hizo el director argentino Marcelo Pyñeiro de El método Grönholm, comentó: “convirtió una comedia en drama” (Perales, 2013, p. 36). Ha colaborado como guionista en varias series de la televisión catalana como Nit i día (2016), El cor de la ciutat (2000) y Nissaga de poder (1996). Y ha formado parte de los equipos de guionistas de las películas para televisión Dues dones, Cabell d’àngel, Gossos, Càmping y Serrallonga. Es autor también de diversas narraciones breves con el colectivo Germans Miranda.

 

3. Decálogo. El método Galcerán

Todas las historias pueden contarse desde el drama o desde la comedia. Galcerán ha elegido hacerlo desde la comedia, pero encontrar los resortes cómicos para hacerlo no es fácil, porque la comedia tiene que ver con el sufrimiento. Casi todas las tramas del teatro de Galcerán son historias donde sus personajes padecen y, en muchas de ellas, es la pérdida del amor y de la familia el destino infeliz que les aguarda. Hay algunas comedias donde el sufrimiento se hace extremo, como en Palabras encadenadas, la historia del secuestro de una mujer, que también es torturada.

El autor tarda mucho en dar por terminadas sus obras porque sigue un lento proceso de escritura, durante el cual reescribe sus textos y diálogos. Como explica a continuación, la primera dificultad que sortea es la de dar con una situación dramática que le estimule:

Lo que me excita es una situación que me haga preguntarme cómo va a terminar eso. Tan simple y tan complicado. Imagino una situación que me motive y empiezo a dialogar sin saber cómo va a acabar la historia (o si va acabar, porque empiezo muchas cosas y termino muy pocas). No pienso en una estructura, dejo que la estructura nazca de la propia historia. No pienso en el tema, no sé cuál es el contenido de mis obras hasta que las he terminado. Cuento historias, no trato temas. Intento cuidar mucho los diálogos una vez está escrita la primera versión; sobre todo quito cosas, intento quitar todo lo que sobra, dar a cada personaje una manera de hablar (Perales, 2017)².

Y según dice, emplea mucho tiempo en buscar la situación dramática:

Soy disciplinado. Cada mañana voy a trabajar y sigo un horario de oficina. Pero escribo por impulsos. Solo escribo si tengo una buena idea y eso pasa muy pocas veces. La mayor parte de mi tiempo consiste en buscar esa idea: leer, ver pelis, darle vueltas a la cabeza. Luego, el proceso de escritura es rápido y febril en una primera redacción, y más tarde lento, sigo un largo proceso de reescritura que puede durar meses (Perales, 2017).

Sus comedias se identifican por las siguientes marcas de identidad: artefactos de orfebrería dramática que funcionan como el mecanismo de un reloj; estructura clásica con respetuosa unidad de acción, tiempo y espacio; presentación inmediata del conflicto; juego e intriga sembrada de pistas falsas para llevar a la sorpresa; extrema las situaciones y el comportamiento de los personajes hasta el absurdo sin perder verosimilitud; ritmo trepidante a través de diálogos coloquiales y chistosos; personajes que, por lo general, terminan por ser burlados; y siempre emplea un único escenario para toda la obra, que adquiere carácter casi de personaje.

Son tan sistemáticos, están tan sólidamente asentados sus textos que recientemente se le preguntó si seguía algún método o conjunto de reglas. Y, efectivamente, tiene un decálogo que bien podría bautizarse como el método Galcerán (2022³):

1.- (Este es contradictorio). No escribas si no tienes una buena idea.

Escribe para encontrar una buena idea.

(Una buena idea es aquella que hace que te preguntes cómo va a terminar eso).

2.- Deja claro al espectador de qué va la obra. Cuál es la pregunta que la obra va a responder.

3.- No escribas nada que el espectador ya sepa.

4.- Da al espectador información que los personajes no tienen.

5.- Cuantas menos escenas, mejor. Y empiézalas lo más adelante posible (en el sentido de ahorrar en preámbulos, directo a la acción).

6.- No escribas lo que los personajes sienten.

7.- Valora siempre la posibilidad de hacerlo al revés.

8.- Si no sabes cómo terminar una réplica, déjala en el aire. “Eres un…”

9.- Las repeticiones son divertidas a la tercera. A la cuarta, ya no.

10.- (Esta no es mía). El mejor diálogo es el que no hace falta escribirlo.

Colofón: Los finales abiertos son de cobardes.