Monográfico: La comedia en el siglo XXI

5. EL ESCENARIO EN CASA: SÍ, PERO NO.

El humor está presente en la televisión, la radio, las plataformas streaming y las redes sociales. Los cómicos ocupan los horarios de máxima audiencia y se han convertido en una suerte de influencers que dominan todos los espacios: culturales, políticos y de entretenimiento. Ahora bien, en este panorama, ni todos los cómicos son monologuistas, ni toda la comedia es stand-up. Sin embargo, son muchos los monologuistas que, además de actuar en un escenario, complementan su trabajo con las apariciones en los medios de comunicación y las redes sociales, dando como resultado un nuevo perfil de humorista:

Los que antes se definían como monologuistas son ahora cómicos, en el sentido más amplio de la palabra. Tal vez todavía son muchos, pero poco a poco los mejores se van distinguiendo del pelotón. No renuncian al taburete, pero prueban otros asientos que les permiten llegar a otro público, trabajar otros registros y hacer otras cosas (Rodríguez Pequeño, 2019).

Más allá del perfil del cómico, y volviendo a la pregunta que nos hacíamos al comienzo de este trabajo, habría que plantearse dónde queda o, mejor, qué queda de la comedia stand-up cuando se produce su transposición al mundo digital. En la teoría literaria se establecen tres géneros naturales, “porque tres son las modalidades expresivas; a saber: diegética o narración por medio de una sola voz, la del autor; mimética o narración por medio de la voz de los personajes; y mixta, mezcla de ambos procedimientos” (Rodríguez Pequeño, 2008: 83). En el caso del género dramático –donde incluimos la comedia de stand-up–, además, interviene un aspecto ajeno a la literatura, el de la representación. Así, en los modos lírico o narrativo, el cauce de comunicación ideal es la lectura individual, “aunque ocasionalmente pueda ser colectiva o se puedan interpretar” (Rodríguez Santos, 2020: 11). Sin embargo, en el género dramático, el modo de comunicación ideal es la representación (aunque, obviamente, también podemos leer una obra de teatro o un monólogo cómico), que ocurre en un aquí y un ahora, ante el público, que ve y que oye, en un presente y en presencia, sin mediadores, puesto que el género teatral es in-mediato (García Barrientos, 2013). En otras palabras: “es el único arte que para que ocurra necesita que los cuerpos se encuentren” (Ramírez-Pantanella, 2020: 173). Cuando nosotros vemos una obra de teatro en televisión, sigue siendo una obra dramática, pero hablamos de una reproducción mediatizada. El mediador es, por ejemplo, el cámara, que nos mostrará solo aquello que quiera que veamos, enfocará a un personaje u otro y usará el zoom para acercarnos y alejarnos del escenario o de los rostros de los actores. La mirada del espectador, su experiencia, queda cercenada, condicionada por el objetivo de la cámara.

Lo mismo ocurre con la comedia de stand-up cuando visionamos, por ejemplo, un especial de Ricky Gervais en Netflix. Podríamos pensar que en este tipo de espectáculo, al tratarse de un solo actor y de un escenario prácticamente vacío, la mediación apenas afecta a la recepción de la obra. Sin embargo, ocurre exactamente lo mismo. Para muestra, las retransmisiones de El Club de la Comedia, donde se hacían dos grabaciones, una a puerta cerrada y otra con público: “La grabación sin público nos servía para corregir en edición cualquier fallo que se produjera, mezclando ambas tomas” (Rivas, 2017: 71). Así, si un actor se atascaba al decir un chiste delante del público, usaban la otra toma, o directamente eliminaban de la copia de emisión aquellos fragmentos que no habían funcionado con los espectadores.

Por otro lado, la oralidad del monólogo cómico hace que lo podamos entender también como un género discursivo. En términos retóricos, los medios de comunicación y la tecnología actúan como prótesis comunicativas (Albaladejo, 2009) que contribuyen a la proyección –en este caso del monólogo– en la sociedad e influyen en “el propio discurso a cuya comunicación contribuyen” (7). Siguiendo las aportaciones de Tomás Albaladejo, podríamos diferenciar distintos tipos de relaciones entre los discursos y los medios de comunicación. Por un lado, la relación primaria, que en la comedia stand-up se da cuando el cómico interpreta un monólogo exclusivamente a través de los medios de comunicación. Como ejemplo, los monólogos de Instagram durante la pandemia, en los que el cómico actuaba desde el salón de su casa sin un auditorio distinto del de la propia red. Por otro, la relación secundaria, que se produce cuando el discurso se pronuncia ante un público y, además, se reproduce o comunica a través de los medios. Serían los casos de los especiales de Netflix o las grabaciones de El Club de la Comedia. En estos casos hay dos tipos de receptores: los que se encuentran en la sala o el teatro, que son los receptores directos o mediatos, que ven y escuchan sin mediación comunicativa, y los receptores indirectos o inmediatos, que asisten al espectáculo solo a través de los medios. También es posible que un espectador sea directo e indirecto si asiste a la grabación del monólogo en el teatro y, más tarde, ve la reproducción en los medios.

Además, en la comedia de stand-up el cómico no solo interpreta el texto, sino que también lo crea, aunque, como ya hemos mencionado, puede darse el caso de que recurra a guionistas. En el proceso de elaboración del texto, el monologuista, como el dramaturgo, trabaja en soledad. Sin embargo, una vez en el escenario su relato puede sufrir modificaciones en función de la respuesta del público. El monologuista prueba su discurso una y otra vez, normalmente en espacios destinados a ello, como las salas de open mics, y modifica, añade o elimina bloques o chistes atendiendo a las reacciones del auditorio. Y no solo el contenido: la puesta en escena también puede sufrir variaciones en estas pruebas (los gestos, el movimiento, las pausas, etc.). Así pues, el público es un receptor activo, una especie de co-creador que participa en un acto de naturaleza dialógica y que aporta “una retroalimentación que condiciona al emisor y a la obra misma” (Rodríguez Santos, 2020: 12). La fase de prueba de texto es importantísima para el cómico, y precisamente sobre este aspecto reflexionaba José Miguel Contreras a propósito de El Club de la Comedia:

La gran dificultad, siempre, era la imposibilidad de conocer la reacción del público hasta el mismo día de la grabación. Además, entre los nervios generales, el hecho de tratarse de guiones nunca testados, la inexperiencia de algunos actores en el género y los posibles errores por mi parte en el trabajo de dirección, cada vez que hacíamos El Club de la Comedia se vivía una tensión brutal incomparable con otras experiencias televisivas que yo haya conocido (Contreras, 2017: 34).

Por tanto, la comunicación es tan directa entre el monologuista y su público que este condiciona por completo la actuación. La cómica Valeria Ros afirma que, tras la pandemia, cuando se grababan los programas sin público, necesitaba encontrar esa empatía, esa comunicación, en cualquier persona: “intentas hacerle gracia a quien esté. En Zapeando yo intento hacer gracia a los técnicos”¹. Reconoce que, aunque se puede hacer comedia sin público, este es lo más importante. Por ejemplo, cuando tuvo que grabar después del confinamiento un monólogo sin público en el Teatro Barberá de Barcelona, necesitó mucha autoestima y esperaba que, como mínimo, le pusieran “plantas delante, para por lo menos poder mirar algo, para poder fijarme en alguien”. Necesitaba, además, imaginarse que el público se estaba riendo en casa, porque tenía que hacer las pausas y los silencios de su espectáculo como si realmente, en ese momento, hubiera una audiencia que estuviera reaccionando. Y no solo el límite de aforo –o la ausencia total de público– perjudicó al cómico durante la desescalada. El uso de las mascarillas entorpecía esa interacción tan necesaria entre monologuista y audiencia. El cómico tenía que detectar si el público se reía por el movimiento de hombros o los ojos achinados.

Si pensamos en otros medios de comunicación, como la radio, comprobamos que la experiencia queda aún más empobrecida. Porque en la comedia stand-up lo importante no es solo lo que se dice, sino el cómo se dice. El monologuista busca el humor también con su cuerpo, con sus movimientos. El acting es fundamental y puede ser la causa del éxito o el fracaso de la actuación. Muchas veces el humor surge cuando se dice una cosa y se indica la contraria con los gestos. Hay humoristas cuya apariencia es, simplemente, graciosa. No es lo mismo escuchar un monólogo de Ignatius que verlo en acción, con sus pantalones cortos y sus camisas de flores –o su torso desnudo–, los gestos grotescos y la mariconera colgada del hombro (Fig. 10). Ni siquiera su famoso “grito sordo” tiene el mismo efecto si no estamos viendo la expresión de su cara. Pero es que, además, como advierte Ramírez-Pantanella, el cómico, que generalmente actúa en un escenario vacío, es capaz de crear con sus movimientos construcciones espaciales:

Por ejemplo, cuando empieza a contar una anécdota y dice “entonces me metí en mi coche”, y el cómico hace la mímica de esa acción, ahí ya está reconstruyendo el espacio del coche en el escenario, el espectador ya ve un coche y ve en concreto el coche que cree que podría tener el cómico (Ramírez-Pantanella, 2020: 181).

 En la radio, en un podcast, podemos escuchar un monólogo y, a través de la voz, percibir ciertos matices, tonos y silencios que completan el significado del texto. Pero el movimiento, lo que con él comunica el intérprete, desaparece. De hecho, si escuchamos un podcast, a veces oímos que el público se ríe y no entendemos bien por qué: nos estamos perdiendo algún tipo de broma que se sustenta en la gestualidad o el movimiento.

¿Y las redes sociales? Quizá el mejor ejemplo para hablar de stand-up sea Instagram, que permite emitir en tiempo real a través de la opción Stories, hacer vídeos cortos (Reels) e incluso, mediante la opción Transmitir en directo, emitir lo que queramos en tiempo real. Ya hemos mencionado que lo ideal en el monólogo cómico, como en el teatro, es el presente y la presencia, que público y actor compartan un espacio y un tiempo. En el caso de las retransmisiones por Instagram, el momento sí puede ser compartido, puesto que nuestros seguidores tienen la opción de conectarse con sus teléfonos para ver el monólogo al mismo tiempo que este se produce. Perdemos el espacio, esto es, la presencia, pues nuestro auditorio puede estar viéndonos desde cualquier parte del mundo: es una presencia solo virtual. La interacción con el público no se pierde del todo, porque Instagram permite ver el número de asistentes, los comentarios que hacen o si le dan al botón de like indicando que les gusta. Pero, claro, el cómico no escucha la risa ni ve la cara ni las reacciones corporales de su público y, desde luego, no va a parar su discurso para leer los comentarios que los internautas van lanzando. El único elemento visual que le queda al cómico son los emoticonos con los que los espectadores reaccionan.

Por otro lado, cuando consume este tipo de contenidos, es muy frecuente que el receptor abandone la plataforma y busque otras opciones. Los nativos digitales están acostumbrados a recibir formatos breves, y se cansan enseguida si permanecen mucho tiempo en la misma página. Además, dado que la oferta es inconmensurable, tienen la sensación de “estar perdiéndose otra cosa”. O simplemente el hecho de estar en el sofá de sus casas puede influir en este sentido, por cualquier razón doméstica: la comida está hecha, el niño está gritando, llaman a la puerta o la conexión a internet se ha estropeado. Abandonar una actuación online en directo no supone ningún conflicto para el espectador. No ocurre lo mismo, claro está, cuando estamos físicamente en un espectáculo: es muy extraño (y suele ser por una causa muy justificada) que alguien del público se levante a mitad de la obra y abandone el patio de butacas.

Siguiendo con las redes sociales, hemos comentado ya que son también una forma de marketing, y que muchos monologuistas las utilizan para conseguir seguidores que, después, llenen los teatros. En ocasiones, el cómico crea contenido específico, como vídeos o memes, para mantener un perfil activo en las redes. Otras veces, cuelgan pequeños fragmentos de sus actuaciones pasadas, editados con textos o emoticonos. Los me gusta indican si el chiste funciona o no, lo que supone, también, una prueba de texto. Este fenómeno se aprecia también de forma muy clara en Twitter, donde los cómicos lanzan chistes, premisas e ideas a la espera de la reacción de sus seguidores. Si el chiste tiene buena acogida, esto es, muchos retuits, lo incluyen en sus rutinas.

Por tanto, como vemos, las redes y los medios funcionan muy bien para dar visibilidad y publicidad a los cómicos e, incluso, para probar texto. La mayoría de las propuestas humorísticas que encontramos en la red se alejan de la comedia stand-up pero, incluso cuando se trata de monólogo cómico puro, como una grabación o un monólogo en directo online, la experiencia no es completa: se pierden cosas por el camino. Con esto no queremos decir que ver, por ejemplo, un monólogo de Joaquín Reyes en YouTube o Netflix no sea divertido y no nos riamos como si estuviéramos en el teatro. Pero quizá lo más importante, lo que no habría que perder de vista, es que un espectáculo de monólogo cómico es cultura, y la cultura es también un acto social. Sin embargo, “debido a Internet, cada vez nos encontramos menos con el cuerpo del otro en espacios públicos. El espacio público es ahora la red, por lo tanto, el cuerpo social va progresivamente desapareciendo” (Ramírez-Pantanella, 2020: 173). La cultura hipermedial y los hábitos y preferencias de los nativos digitales han modificado la forma de relacionarnos, sí, pero lo cierto es que

el gusto por la sociabilidad y los intercambios humanos sin mediación no ha desaparecido por completo, y en el terreno de las opciones culturales prevalecen el gusto por los conciertos, los espectáculos deportivos, el teatro, la ópera, los festivales o los grandes eventos en vivo (Gordillo, 2008: 9).

El monólogo cómico, como el teatro, la danza o la música son, ante todo, una experiencia. El acto escénico es adictivo y “no deja espacio para las medias verdades. Está sucediendo ante nuestros ojos, y con cuerpos vivos […]. Ahí no se puede mentir. Es el territorio del todo o nada: ese es el juego” (Ordóñez, 2011). En una representación todo cuenta: los gestos, la luz, los cuerpos que nos rodean y los silencios. Cada actuación es única e irrepetible. Y, aunque las nuevas tecnologías han conseguido llevar el espectáculo a nuestras casas, la experiencia es otra. Porque no es lo mismo escuchar a Jimi Hendrix en Spotify, que estar entre el público de aquel Woodstock de 1969. Ni tampoco es lo mismo asistir en directo a la destrucción de la comedia por parte de Hannah Gadsby en 2018, que verlo después en el especial Nanette de Netflix. Quien lo probó, lo sabe.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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