Monográfico: La comedia en el siglo XXI

1. SOBRE EL MONÓLOGO CÓMICO

La última década del siglo XX supuso en nuestro país la popularización de un tipo de espectáculo muy particular: el monólogo cómico, también llamado comedia de pie, comedia de escenario o stand-up comedy. A estas alturas quizá no sea necesario explicar en qué consiste este modelo de representación, pero lo cierto es que todavía, en algunas ocasiones, se sigue considerando monólogo cómico cualquier tipo de espectáculo en el que un intérprete se sube a un escenario y hace reír al público, por lo que

habríamos de dar cabida, entonces, a todo un elenco de artistas y graciosos, más o menos solventes, entre los que incluiríamos a los cuentachistes, los showmen, los magos cómicos, los payasos, e incluso algún político. También, claro está, a los actores que, siguiendo un guion escrito por otro, se lanzaran a contar anécdotas graciosas en primera persona, ajenos completamente a todo el complicado proceso de creación de un texto tan personal, tan íntimo, como el de un auténtico monólogo cómico (Martínez-Alés, 2015: 34).

El monólogo cómico es un tipo de representación en la que el intérprete (en este caso cómico, monologuista, estandapero o humorista) que, en principio y siguiendo la concepción más purista del género, es el autor del texto, actúa en un escenario (normalmente de pie y sin ningún tipo de vestuario o decoración especial) y se dirige directamente a un público cuya respuesta (mediante el aplauso, la risa, etc.) es el objetivo principal. Por eso, a pesar de que nos refiramos a este tipo de espectáculo con el nombre de monólogo, este presenta una serie de características que lo convierten en un fenómeno de naturaleza dialógica:

Se trata de un acto comunicativo de carácter humorístico en el que el cómico (emisor) se dirige a un auditorio (destinatario) que, lejos de permanecer pasivo, interactúa con el texto (mensaje y contexto) y se comunica con el cómico a través de distintos recursos lingüísticos, paralingüísticos y no lingüísticos. Es, por tanto, un acto de comunicación interactivo que se aleja de la concepción tradicional del monólogo procedente del género teatral, donde la presencia de la denominada cuarta pared limita este intercambio más o menos dinámico con el público. Esta característica de interacción directa y ostensiva por parte del cómico con el auditorio es, sin duda, uno de los principales rasgos de este género (Rodríguez Santos, 2017: 53).

Hablamos de un texto dinámico que se sustenta en la representación y que es, por tanto, un género dramático. La retroalimentación del público, su réplica, es esencial, puesto que el fin último de este tipo de discurso es la risa del auditorio, esto es, la interacción con el mismo, puesto que, si no se produce, el monólogo fracasa:

A partir de la propia inestabilidad de la comunicación oral y visual, la creación de una pauta y la expectación ante tiempos ritmados permiten la desenvoltura de un género basado enteramente no solo en el humor, sino en una interacción entre el monologuista y el público como máxima expresión de la cenestesia comunicativa que en último término garantiza el éxito del monólogo (Fernández, 2020: 50).

Además, el público participa en el proceso de elaboración del texto: el cómico construye un relato destinado a la comunicación oral, un texto que, en realidad, no está completamente cerrado, pues es susceptible de cambios en función de la reacción de los espectadores a través de la risa, el abucheo, los gestos, el silencio o el aplauso. De ahí que los cómicos, durante el proceso de creación, acudan a espacios específicos, como las salas de open mic o micrófono abierto, para probar el texto ante un auditorio y modificarlo según las reacciones de la audiencia. Pero, incluso cuando se da por finalizado este proceso creativo, y el monologuista actúa ante el público de un teatro con un texto, en principio, acabado, este puede variar según las características y actitudes del auditorio concreto de esa representación[1.

El monólogo cómico se basa en la oralidad y suele darse en un escenario desnudo, en el que normalmente solo acompañan al artista un micrófono y un taburete (Fig. 1). Es un género que se fundamenta en la interacción del artista con su público, sustentada en el discurso, pero también en la actuación, en la voz y el movimiento, por lo que en él prima “la comunicación ante todo oral y en presencia, al acto en sí” (Fernández, 2020: 50). La sociedad en la que vivimos “no es oral, sino audiovisual” (ib., 51), pero también digital e hipermedial, y es inevitable que cualquier acto comunicativo, como lo es el monólogo cómico, se adapte a los canales y soportes de producción y transmisión que vienen impuestos por las nuevas tecnologías. Teniendo en cuenta que la puesta en escena de la comedia stand-up “basa en la interacción la eficacia final del discurso, en términos de la reacción emocional constatable de la risa, a partir de un pautado rítmico, sostenido por tiempos iguales, convocado bajo la luz única de un foco y hábilmente guiado por la intervención del cómico” (ib., 52), cabría preguntarse si esa interacción es posible en el universo digital. Como veremos a continuación, el monólogo cómico se popularizó en nuestro país a través de la pantalla, con diferentes programas de televisión que empezaron a retransmitir este tipo de espectáculo. A pesar de que nosotros (espectadores desde el salón de casa) no participábamos en esa comunicación directa con el cómico, sí veíamos en nuestros televisores cómo se producía la interacción con el público que se encontraba en el lugar de la grabación. Pero ¿qué ocurre cuando el monólogo cómico llega a las redes sociales y las nuevas plataformas? ¿Es posible la comedia de stand-up en Instagram o Twitter? No cabe duda de que hoy los soberanos del mundo digital son los humoristas, convertidos casi en una especie de influencers que lanzan contenidos a la red con el objetivo no solo de hacer reír, sino de conseguir seguidores y visibilidad y, con un poco de suerte, dedicarse exclusivamente al mundo de la comedia o, incluso, convertirse en actores o presentadores de televisión. Pero en esta abrumadora selva del humor digital, solo unos pocos pueden considerarse monologuistas: cómicos que hacen stand-up en salas y teatros pero que, conscientes de la importancia de existir en internet, compaginan sus espectáculos con la creación de otro tipo de contenidos exclusivos para las redes sociales y las plataformas digitales.

 

2. LA CULPA FUE DE SEINFELD. EL STAND UP Y SU ORIGEN EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

2.1. De la caja tonta al teatro

En el principio, fue la televisión. En 1999, cuando en los bares y teatros de nuestro país aún no estaba de moda la comedia de stand-up, José Miguel Contreras, socio de Globomedia, buscaba “que el público se asomara en masa a ese nuevo concepto de humor que se hacía en solitario, sin caracterización, sin atrezzo, y sin el escudo de un personaje” (Rivas, 2017, 69). Para entonces, series como Frasier² y, más concretamente, Seinfeld[3], habían llamado la atención de Contreras. En esta última se abría una ventana al mundo del monólogo cómico, pues en cada capítulo veíamos a Jerry Seinfeld actuando en un club nocturno (Fig. 2). Sin embargo, en España no captó la atención que merecía:

La serie en Estados Unidos fue un auténtico fenómeno social. Según el New York Post, Seinfeld es la serie más rentable de la historia de la televisión, habiendo generado, solo desde su última emisión, dos mil setecientos millones de dólares; y Jerry Seinfeld ostenta el récord Guinness a “la mayor cantidad de dinero rechazada”, al no aceptar la oferta de la NBC para continuar con el programa a cambio de un sueldo de cinco millones de dólares por cada episodio de veinte minutos. Muy otra fue su suerte en la sociedad española: no solo pasó más o menos desapercibida (ahora se ha convertido en una serie de culto), sino que además había una parte muy extraña que los espectadores no llegaban a entender del todo: al comienzo de cada capítulo, salía el propio Jerry actuando en una especie de club nocturno, con un micrófono en la mano, diciendo unas cosas más o menos graciosas (la traducción de stand-up es complicada), mientras la gente se reía. Aquella fue la primera vez que se emitió stand-up comedy en la televisión española (Martínez Alés, 2015: 146).

Así se coló tímidamente el espectáculo stand-up en nuestros hogares y, de hecho, lo que José Miguel Contreras buscaba era “que España se llenara de ‘Seinfields’, y había estado pidiendo pruebas de guion a algunos de los más brillantes guionistas de dentro y fuera de la productora” (Rivas, 2017: 67). La idea era crear un programa en el que actuaran intérpretes con sus propios textos, pero, por aquel entonces, la figura del monologuista, tal y como la conocemos hoy, ni siquiera se entendía: “Aun así, por supuesto que intentamos encontrar intérpretes con textos propios. Lo hicimos, por muchas partes; sobre todo en los bares más lúgubres e insalubres de varias ciudades” (Rivas, 2017: 68). No tuvieron más remedio que optar por buscar caras conocidas, actores que en ese momento tuvieran éxito en series o películas de humor, para que interpretaran los textos de los guionistas. Así nació El Club de la Comedia, cuyo episodio piloto se grabó en el Teatro Lara de Madrid, y en el que, a modo del stand-up americano, una serie de actores y artistas populares interpretaban monólogos cómicos escritos por guionistas como Pablo Motos, Laura Llopis, Arturo González Campos o Juan Herrera:

Tampoco los guionistas ni los actores sabían muy bien en qué consistía el género, así que más o menos fueron puliendo el proyecto, haciendo pruebas delante de amigos, y decidieron centrarse especialmente en un tipo de comedia, el que hacía Seinfeld, que es la observacional: de ahí que haya sido una de las características más reconocibles del tipo de comedia de El Club, y que, al ser el programa que más difusión tiene, mucha gente se haya hecho la idea de que un monólogo cómico solo puede ser a base de humor observacional (Martínez Alés, 2015: 148).

No fue sencillo que los actores interpretaran los textos como si estuvieran contando una anécdota personal, puesto que el hecho de no ampararse en un personaje es todo lo contrario a lo que un actor está acostumbrado a hacer. Sin embargo, a pesar de que el formato era algo muy nuevo en nuestro país y de que se emitía en un canal de pago (Canal +), tuvo una gran repercusión (Fig. 3).

También en 1999 apareció Paramount Comedy, canal de procedencia americana, que empezó a emitir el programa Nuevos cómicos, en el que apostaban por un corte más purista del género: cómicos desconocidos haciendo sus primeras actuaciones encima de un escenario y defendiendo su propio texto. Paramount nació con la idea de aferrarse a un tema, el de la comedia. Miguel Salvat, entonces director general de Paramount Comedy, señala que “Es importante matizar que la tematización del canal se decidió en torno a un género, no a un formato” (2017: 17). No pretendían llenar el canal de series humorísticas o sitcoms, sino de comedia, en todos los formatos posibles (Fig. 4).

El hecho de que en el mismo año surgieran diferentes espacios y programas y de que tuvieran éxito, propiciaron los siguientes pasos. Por un lado, en la televisión empezaron a surgir los programas inspirados en el formato americano late night, con el humor y la colaboración de cómicos como protagonistas. Uno de los primeros, creado por el mismo equipo de El Club de la Comedia, fue La Noche con Fuentes y cía., que tuvo gran éxito de audiencia:

Incluso en su primera temporada obtuvimos el premio de la Academia de la Televisión. Además de Manuel Fuentes, que llevaba el peso del talk show en el plató, contábamos con la participación semanal de Quique San Francisco, Eva Hache, Quequé, Agustín Jiménez, Bermúdez y Santi Rodríguez. La familia iba creciendo. (Contreras, 2017: 33).

Desde entonces, la lista de programas con este formato en nuestro país no ha dejado de crecer. Mención especial merece Buenafuente, por dos motivos. Uno, porque comenzaba cada episodio con un breve monólogo sobre la actualidad interpretado por el humorista catalán. Dos, porque sirvió de escaparate para muchos monologuistas que empezaron a llenar teatros después de salir en el programa.

La presencia de los cómicos y del formato stand-up en televisión tuvo como consecuencia que los locales empezaran a programar espectáculos centrados en el monólogo cómico. Algunas salas, como La Chocita del Loro (Madrid), se especializaron en stand-up y se convirtieron en el centro de referencia para el circuito de la comedia de nuestro país (Fig. 5). Es cierto que para entonces “la escena de los espectáculos de bar y de trinchera no era inexistente” (Alés, 2020: 138), y ya contábamos con un circuito de comedia que se mezclaba con otro tipo de actuaciones⁴ (magos, imitadores, variedades, etc.). Pero las salas se multiplicaron, también por la necesidad de los propios monologuistas, que necesitan espacios donde probar su material antes de hacer grabaciones para programas como Nuevos Cómicos. Y no solamente en ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia: incluso las poblaciones más pequeñas de España empezaron a contratar actuaciones que se realizaban en casas de cultura y, sobre todo, en bares, muchas veces bajo pésimas condiciones y ante un público que, en ocasiones, no entendía demasiado bien qué tipo de espectáculo era ese en el que un tipo, subido a una caja de cervezas cuando no había escenario, contaba que su novia le había dejado, entre otras desgracias⁵.

Por otro lado, los creadores de El Club, aprovechando el éxito del formato, lanzaron su propio espectáculo y llevaron el monólogo de la pantalla al teatro. Así, en el año 2000 se estrenó en el Teatro Alcázar de Madrid 5hombres.com, que se convirtió en la obra más vista en toda España durante dos años (Contreras, 2017) y a la que siguieron montajes como 5mujeres.com y Hombres, mujeres y punto (Fig. 6). Además, se publicaron varios libros que recogían los mejores textos del programa.

En definitiva, aprendimos en la televisión, como tantas otras cosas, qué era eso de la comedia stand-up. Actualmente los espacios televisivos están colmados de humoristas que participan en alguna de sus secciones y muchos cómicos de stand-up son los protagonistas de programas dedicados al humor, como Ilustres Ignorantes, Zapeando o Cero en historia.

 

2.2. El cómico en el aire

Por supuesto, no solo de la televisión vivía el cómico. La radio también tuvo mucho que ver con la aceptación del género y la consolidación de la figura del monologuista. En este sentido, es preciso mencionar que ya desde los años veinte del pasado siglo, cómicos americanos como Milton Berle, Bob Hope o Eddie Cantor empezaron a tener sus propios programas radiofónicos, “consiguiendo que su comedia llegase a todos los rincones del país, y generando así un contexto común entre cómico y audiencia a nivel nacional, subrayado por las risas del público en directo que acudía a las grabaciones para que el cómico no estuviese perdido” (Silberman, 2017: 46). Se popularizó así tanto la comedia como la figura del cómico.

En España, los cómicos han llenado también los programas de radio, incluso los que se emiten en horario de máxima audiencia. Monologuistas como Carolina Noriega, Leo Harlem o Goyo Jiménez se mueven por las emisoras a veces como presentadores, otras como comentaristas o invitados y, en muchos casos, dirigiendo una sección o un programa dedicado por completo al humor. Quizá el espacio más destacable en este sentido sea La vida moderna, de la Cadena SER, que ganó el Premio Ondas al mejor programa de radio en 2018:

Pocas veces se ha producido en España un fenómeno en torno al entretenimiento como el de La vida moderna, con más de quinientas emisiones en la Cadena SER desde 2014. El programa dirigido por David Broncano, con la participación fija de Héctor de Miguel (Quequé) e Ignatius Farray, es uno de los más desenfadados y caóticos del panorama radiofónico español –es increíble que triunfe en la radio lo que en realidad es un programa de televisión, de ahí su éxito en Youtube– pero contiene también algunas de las más agudas reflexiones sobre política nacional (Rodríguez Pequeño, 2019).

A los programas radiofónicos hay que añadir el auge del formato del podcast, concebido para descargar y escuchar en ordenadores, teléfonos o reproductores portátiles. Programas como Nadie sabe nada, presentado por Andreu Buenafuente y Berto Romero, o Estirando el chicle, con Carolina Iglesias y Victoria Martín, se centran en el humor y la comedia. Las grabaciones de muchos programas de este tipo suelen ser en directo y con público, pero se pueden escuchar en cualquier momento y lugar. Además, como nuestra cultura es audiovisual y nos gusta consumir contenidos que podamos ver y oír, también podemos visualizar las grabaciones de los programas en plataformas como YouTube. Con respecto al monólogo cómico, aplicaciones como Player FM, Spotify Apple Podcast o Ivoox ponen a nuestra disposición las grabaciones de Comedy Central o Phi Beta Lambda y monólogos completos de cómicos como Leo Harlem, J. J. Vaquero o Berto Romero, entre otros. Este formato tiene tanta repercusión que, incluso, motiva congresos y encuentros de profesionales, como el reciente Festival Iberoamericano de Creación Sonora Estación Podcast, que reunió en mayo de 2022 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid a un nutrido grupo de expertos y podcasters profesionales.

En definitiva, Seinfeld puso la semilla y desde entonces, aunque los programas de televisión dedicados al monólogo cómico prácticamente han desaparecido, han surgido nuevas propuestas en las que el humor es el protagonista. El número de humoristas se ha multiplicado considerablemente, invadiendo los espacios de los medios de comunicación. Como señala Rodríguez Pequeño (2019),

Lo cierto es que desde el éxito de los programas de monólogos en la televisión se ha producido una transformación muy interesante en la comedia en España, que ha sabido reciclarse, adaptarse a las nuevas circunstancias y ha conseguido ocupar espacios nuevos, en los que quien tiene talento y originalidad triunfa sin matices.