Monográfico: La comedia en el siglo XXI

3. CULTURA HIPERMEDIAL, ARTISTAS Y HUMOR

La revolución tecnológica ha transformado nuestra sociedad. Nos encontramos en la era audiovisual, en una cultura hipermedial en la que aparecen “nuevos lenguajes, géneros y formatos y nuevas y más breves formas expresivas de conocer el mundo y de narrarlo, como muestra la abrumadora presencia en la red de manifestaciones artísticas híbridas e intermediales” (Calvo, 2018: 11-12). Los géneros transmediáticos son fruto de los nuevos paradigmas de creación y recepción, basados en un tipo de comunicación que se estructura a través de un lenguaje universal, el digital (Kerckhove, 2019). Así pues, el discurso artístico y literario ha cambiado sustancialmente, y las plataformas digitales ofrecen posibilidades y herramientas que permiten a los creadores reconfigurar sus prácticas artísticas que, además, responden a las demandas de los nuevos receptores, los nativos digitales (Prensky, 2001).

El discurso hipermedial “contiene elementos visuales y acústicos y elementos lingüísticos y no lingüísticos” (Albaladejo, 2011: 15), y se sustenta en nuevos soportes y canales de comunicación que afectan a la estructura y a la presentación del contenido. Si pensamos en la literatura, los nuevos géneros digitales (como la blogonovela, la tuiteratura o el microrrelato hipermedial, entre otros) son un buen ejemplo del cambio de paradigma.

Pero, más allá de las modificaciones en los formatos y contenidos, las figuras del artista y el receptor también se han visto alteradas, porque internet no solo permite la transmisión de contenidos, sino que además se ha convertido en el mejor espacio de promoción para artistas de todo tipo. Así, las grandes editoriales buscan en el universo transmediático escritores que tengan visibilidad, puesto que el número de seguidores en redes como Instagram o Twitter garantiza el éxito de ventas en papel¹. En otras palabras, en internet se crean contenidos, pero también se hace marketing para triunfar fuera del mundo digital. En el caso de los escritores, para vender libros; en el de los monologuistas, para llenar teatros.

Los límites culturales y profesionales se han visto alterados y el artista, en este caso el cómico, no solo debe ser capaz de crear un texto y representarlo, sino que además necesita tener “una competencia de carácter técnico o tecnológico que le permita manejar adecuadamente los instrumentos informáticos que se precisan para producir el discurso digital y para ponerlo en situación de ser comunicado a los receptores del modo más eficaz posible” (Albaladejo, 2011: 17). El cómico ahora es también editor de vídeo y diseñador gráfico y sabe que los nativos digitales buscan contenidos breves e inmediatos. Por tanto, el monologuista, además de actuar en salas, bares y teatros, se ha convertido en figura mediática y productor de contenidos digitales y busca, a través de suscriptores, likes o retuits, ampliar su proyección a través de las redes sociales. Y es que ya no es suficiente con colgar carteles en la Gran Vía: para vender entradas hay que llegar a las nuevas audiencias.

 

3.1. Cuando el espectáculo no pudo continuar

La cultura hipermedial en la que ya estábamos inmersos se vio potenciada en 2020, cuando la pandemia nos obligó a encerrarnos en casa. Para entonces ya vivíamos en un entorno en el que ciertas formas de sociabilidad se habían debilitado como consecuencia de las nuevas tecnologías y medios de comunicación, pero lo que nadie esperaba, al menos en ese momento, era que internet se convirtiera en la única forma de relacionarse.

Por supuesto, el golpe fue durísimo para todos los sectores, pero mortal para aquellos en los que la presencialidad es condición inexcusable. Entre ellos, el mundo del teatro y del espectáculo en general que, en un principio, simplemente, desapareció. La cultura tuvo que reinventarse y buscar la forma de sobrevivir en la nueva realidad. Así, los artistas se sirvieron de las redes sociales para seguir ofreciendo sus espectáculos a un público que no podía acudir a los espacios de representación: los músicos montaron conciertos desde el salón de su casa, las pinacotecas abrieron sus colecciones para que se pudieran visitar on line y surgieron propuestas interesantes, como el Teatro Confinado, que ofreció, entre marzo de 2020 y marzo de 2021, 120 funciones de 19 piezas para 3.200 espectadores. En este caso, a través de la plataforma Zoom, los espectadores podían “asistir” a representaciones en directo, pero también se podían ver obras grabadas. Además, muchas compañías compartieron las grabaciones de sus montajes a través de YouTube. Por su parte, durante las semanas de confinamiento, el Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música cedió las grabaciones a sus productores originales para que, con carácter excepcional y limitado, abriesen sus contenidos al público de manera gratuita, además de ofrecer su Teatroteca.

La comedia de stand-up también intentó adaptarse. Sirva como ejemplo la iniciativa Yo me quedo en casa Comedy, en la que participaron unos 150 monologuistas de España y Argentina. Ofrecían a diario –a través de Instagram– nueve horas de monólogos en directo, de 17,00 a 1,00 horas, en franjas de 30 minutos. Otros monologuistas empezaron a hacer sus propios programas y contenidos para compartirlos en las redes e, incluso, actuaban en directo desde sus casas. Fue el caso, entre otros, de Ángel Martín (Kédate en casa), Álex Clavero y J. J. Vaquero (Debate del Patio de Luces) o Pantomima Full (Truquitos de Confinados).

Después del confinamiento llegó la desescalada, y con ella nuevas propuestas de comedia stand-up diseñadas para mantener la distancia de seguridad. Una de las más curiosas fue Autocomedy, un proyecto de la productora de comedia MPC que ofrecía la posibilidad de disfrutar de stand-up en directo desde el asiento de nuestro coche, como si de un autocine se tratara (Fig. 7). El espectáculo del monologuista se proyectaba en una gran pantalla instalada sobre el escenario, y los asistentes sintonizaban una frecuencia de radio predeterminada para poder escuchar al artista desde la seguridad e intimidad de su propio vehículo. Pero, a pesar de este tipo de iniciativas, lo cierto es que el panorama de la comedia stand-up se vio, como tantas otras cosas, muy perjudicado. Muchos fueron los monologuistas profesionales que se vieron obligados a abandonar la comedia y buscar otro trabajo. Por no hablar de algunas de las salas dedicadas al género, que tuvieron que cerrar y no volvieron a recuperarse con la vuelta a la normalidad sanitaria.

Sin embargo, el humor estuvo más presente que nunca: jamás se había consumido tanta comedia on line. Durante la pandemia hicimos pesas, bizcochos y, sobre todo, humor. La gente anónima empezó a crear contenidos humorísticos para las redes: familias enteras bailando o contando chistes llenaban el universo digital de vídeos editados de forma casera. Pretendían entretenerse en casa y hacer reír a los demás. Estos contenidos eran recibidos por un público inconmensurable, puesto que la pandemia provocó que mucha gente, ajena hasta entonces al mundo de internet y las redes sociales, se lanzaran de cabeza a las nuevas tecnologías y se suscribieran a multitud de redes y plataformas. Los contenidos –principalmente vídeos– se consumían de forma inmediata y luego desaparecían, se pasaba a otra cosa. Pero, en mitad de toda esta vorágine de chistes, sketches y disertaciones humorísticas caseras, hubo algunos perfiles que llegaron para quedarse. Así que, mientras muchos profesionales del humor tuvieron que empezar a repartir comida a domicilio, otras personas, que nada tenían que ver con la comedia, se convirtieron en “cómicos” virales. Tampoco esto es un fenómeno nuevo, pensemos en humoristas como Jorge Cremades, que alcanzó una popularidad sin precedentes colgando vídeos en redes como Instagram o Facebook; o Martita de Graná, que comenzó compartiendo vídeos en YouTube y, más tardé, se unió a la familia de la comedia de stand-up. Con la pandemia, nombres como Lala Chus o Esperansa Grasia se hicieron célebres con sus vídeos caseros de tiKtoK, y ahora son las invitadas estrella de los programas de humor, junto a artistas consolidados como Goyo Jiménez o Valeria Ros. Conviene aclarar que en este caso no estamos hablando de monologuistas ni de comedia stand-up, sino de formatos hipermediales de humor y de humoristas que se mueven solo en el entorno digital, aunque alguno de ellos ya ha hecho sus pinitos en el mundo del monólogo cómico.

Este fenómeno, en parte, responde a una especie de capitalismo artístico, como señalan Lipovesky y Serroy, en el que “todos somos artistas” (2015, 68). Las posibilidades de internet hacen que no solo consumamos una gran cantidad de contenidos, sino que, además, los propios consumidores se conviertan en creadores de los mismos:

El acceso relativamente fácil a las cámaras digitales de fotografía y video combinado con Internet –una plataforma de distribución global– ha alterado la relación numérica tradicional entre los productores de imágenes y los consumidores. Hoy en día, hay más gente interesada en producir imágenes que en mirarlas. (Groys, 2018, 14)

La democratización que supone internet ha provocado el surgimiento incontrolado de lo que Rodríguez Gaona (2019) llama, refiriéndose al mundo de la poesía en Instagram, prosumidores. Cualquiera con un teléfono móvil puede crear contenido, en este caso humorístico, lanzarlo a la red y tener la suerte de “hacer gracia”, aunque no sea un cómico profesional o sea su primera incursión en el mundo del humor. Y es que, como señala Goyo Jiménez, “hasta hace no tanto, ejecutivos de cadenas de televisión, programadores de teatro o directores de grandes productoras eran quienes decidían qué valía y qué no. Pero internet acabó con todo eso. Ahora todos estamos a un meme de distancia de petarlo en todo el mundo”².

 

4. DE CÓMICOS, YOUTUBERS Y CANALLITAS

4.1. El monólogo cómico en streaming

La llegada de internet, las redes sociales y los canales digitales ha cambiado radicalmente los hábitos de consumo de contenidos en nuestra sociedad. Las audiencias televisivas han bajado considerablemente, porque ya no se busca el consumo lineal, sino a la carta, y son los gigantes digitales como YouTube, Netflix o Amazon Prime los que marcan los hábitos y las nuevas tendencias de contenido, que atienden a las preferencias de los usuarios:

[…] estas nuevas plataformas se han convertido en un elemento esencial de gran parte de los hogares españoles, los cuales manifiestan interés por el visionado online y por poder escoger el momento y lugar de consumo, gracias a los dispositivos móviles como los teléfonos inteligentes, los ordenadores y las televisiones conectadas. Estos cambios han supuesto una remodelación del concepto de programación, el cual se extiende más allá de las parrillas, siendo el usuario el que selecciona su propio contenido (Capapé, 2020, 451).

Con la revolución tecnológica, el monólogo cómico ha saltado del escenario a nuestros ordenadores, teléfonos móviles y televisiones inteligentes. Después de los programas de televisión antes mencionados, el sitio web YouTube ha sido fundamental para dar visibilidad a los cómicos de stand-up. De hecho, muchos de los monologuistas más populares actualmente comenzaron a ser verdaderamente reconocidos gracias a esta plataforma, que permitió que los monólogos que solo eran accesibles a través de canales televisivos de pago llegaran a todo el público. Así, contenidos como los de Paramount pudieron ser visualizados por millones de personas, lo que provocó el éxito definitivo del género y la consagración del monologuista, como le ocurrió a Goyo Jiménez con su famosísimo monólogo Los americanos.

Junto a los vídeos de Paramount, otros artistas colgaban sus rutinas, grabadas con el teléfono móvil de cualquier amigo o espectador que hubiera asistido a su función en la sala o bar de turno. También algunos cómicos abrieron sus propios canales para ofrecer sus contenidos, como Ángel Martín y su canal SoloComedia. Estos cómicos no pretendían, ni mucho menos, convertirse en youtubers, sino darse a conocer y tener visibilidad en las redes porque, como todos sabemos, internet es el mejor escaparate de publicidad. YouTube, como veremos después, es una plataforma de marketing inconmensurable, y no solamente ofreció la posibilidad del monólogo en streaming, sino que se convirtió en la mejor forma de promoción para los cómicos y en una plataforma de experimentación que dio como resultado nuevos formatos de comedia, más allá del stand-up.

La oferta es ilimitada, tanto, que Antonio Castelo comentaba en una entrevista: “Que te hagan caso en YouTube es tan difícil como era antes salir en Telecinco” (Hernández, 2015). Precisamente Castelo, consciente de que en internet y en las salas los públicos son diferentes, y de que era necesario crear plataformas dedicadas especialmente a la comedia, se convirtió en uno de los pioneros del humor en redes. En el año 2014 fundó el primer portal de comedia en español, Papanatos (2011), inspirado en la exitosa página americana Funny or Die. Además, fue uno de los presentadores, junto a Miguel Campos e Iggy Rubín, de Phi Beta Lambda (más tarde Comedia Perpetua), un programa de radio sobre stand-up y cultura cómica que se emitía en la Cadena SER. De ahí surgió la plataforma Phi Beta Lambda, dedicada al humor y al monólogo cómico, en la que, además de otro tipo de contenidos, se incluyen grabaciones de monologuistas que actúan en el bar Picnic de Madrid.

La comedia de stand-up también está presente en plataformas digitales como Netflix o Amazon Prime. Los especiales de comedia que se ofrecen para consumir a la carta van desde los clásicos (Ricky Gervais, Jerry Seinfeld o Louis CK), hasta cómicos actuales de todos los países (Sofía Niño de Rivera, Jimmy O. Yang, Kaksha Gyarvi o Carlos Ballarta). También los concursos de monologo cómico y los especiales con varios artistas invitados tienen cabida en estas plataformas. En este sentido Monologamia Rec (2020) es la primera serie de “comedia alternativa” española, es accesible a través de Amazon Prime y en ella participan, entre otros, Fernando Moraño, Richard Salamanca, Coria Castillo o Denny Horror. En definitiva, la oferta de stand-up en streaming nos permite ver a cómicos de distintas nacionalidades y épocas y con tipos de humor para todos los gustos.

 

4.2. Canallitas del marketing

Como hemos mencionado anteriormente, las plataformas digitales no solo ofrecen la posibilidad de ver espectáculos de monólogo on line, sino que también son la mejor estrategia de publicidad para el cómico y su espectáculo. Uno de los casos más interesantes con respecto a este asunto es el de Alberto Casado y Rober Bodegas, el dúo conocido como Pantomima Full. El espectáculo que representaban en el Teatro Alfil necesitaba una buena promoción, ya que, según ellos mismos, “no estaba yendo mucha gente”³. Así que, con el objetivo de llenar el patio de butacas, comenzaron a grabar vídeos que publicitaran sus actuaciones. En ese momento ya contaban con contenidos on line de publicidad, pero sentían que los mensajes eran excesivamente repetitivos y que, por decirlo de alguna manera, resultaban pesados⁴. Esas grabaciones consistían en una especie de sketch absurdo que finalizaba con el anuncio de “Los miércoles hay Pantomima Full”. Llegaron a la conclusión de que necesitaban crear un formato “más compartible por la gente” y decidieron crear vídeos con un contenido diferente, no como promoción directa, sino para despertar el interés del público. Conscientes de que en la era digital se consumen contenidos breves, y de que el receptor actual “quiere reírse y quiere reírse ya”, comenzaron a grabar vídeos de un minuto, el tiempo que, en aquel momento, redes sociales como Instagram permitían para este tipo de contenido. Así nacieron los vídeos de Pantomima: grabaciones cortas y temáticas que mostraban “tipos de personas”, estereotipos identificables. Y es que, en cuestiones de humor, la comedia observacional, la que se basa en lo cotidiano, es la que mejor funciona en nuestra cultura.

Así, vídeos como El Canallita o Londinense se convirtieron en tendencia, fueron compartidos innumerables veces y lanzaron al dúo a la fama definitiva. En muy poco tiempo, sus “tipos de personas” pasaron de tener 10.000 visualizaciones a más de 3 millones. La fórmula mágica fue la brevedad y el uso de personajes reconocibles. Además, buscaban crear algo muy sencillo y que no costara dinero, como lo hicieron en su momento Joaquín Reyes y Cía. en La Hora Chanante⁵. Otro de los aciertos fue idear vídeos que podían consumirse sin necesidad de audio: de ahí sus famosos rótulos que, en realidad, funcionan como remate a la premisa del chiste. El éxito fue inmediato y abrumador, tanto, que sus vídeos ya no se entienden como contenidos publicitarios, sino que se han convertido en un formato cómico reconocible, el de Pantomima Full, que tiene unas características y un público concreto. De hecho, les pidieron que lo hicieran para la radio, pero eran conscientes de que su formato no tenía cabida ahí, como tampoco la tenía en el teatro:

Es completamente diferente. El formato en internet está muy claro, y en el teatro no se puede hacer lo mismo. Se parecen en la temática y el universo compartido, nos reímos de las mierdas de la gente corriente, pero claro, el formato no tiene nada que ver. Hacerlo igual es imposible. También creo que eso está bien, porque al final los vídeos, si no te molan, guay, pero en el teatro se viven las cosas de otra manera⁶.

Actualmente, el caso de Pantomima se enseña en escuelas de publicidad y marketing porque contiene las claves principales para captar al público con éxito.

 

3.2. El cómico como protagonista

Además de ofrecer monólogos cómicos propiamente dichos, en los últimos años las plataformas digitales han lanzado nuevas series en las que la ficción gira en torno a la vida del monologuista. Evidentemente esto no es nuevo (recordemos Seinfeld que, por cierto, también está disponible en Netflix). Ya en 2010 se estrenó Louie, escrita, dirigida, producida y protagonizada por el cómico Louis C.K. La serie, inspirada en su propia vida, alterna fragmentos de stand-up con historias que giran en torno a su día a día. Por otro lado, el cine también ha dado ejemplos de películas que tratan sobre la comedia stand-up o la vida del cómico (Alés, 2020). Sirvan como ejemplo Lenny (Bob Fosse, 1974), The King of Comedy (Scorsese, 1983), Anni Hall (Woody Allen, 1977) o Punchline (David Selzter, 1988).

Hace ya tiempo que las plataformas digitales apostaron por las series en torno al mundo de la comedia visto desde dentro. Como ejemplo nacional, contamos con El fin de la comedia, estrenada en 2014 en Comedy Central y disponible actualmente en Amazon Prime. En ella, el monologuista Ignatius Farray, en una especie de falso documental o autoficción, nos muestra los aspectos más crudos e íntimos de la vida del cómico. Ignatius habla de Ignatius, pero también de las actuaciones precarias, las salas de comedia, la falta de inspiración, los artistas, el público y, de forma magistral, de la soledad que lo envuelve todo al bajar del escenario. Con ese tono casi trágico que tiñe sus actuaciones en la vida real, Farray muestra el lado más humano de un artista, cargado de ese patetismo que le caracteriza (Rodríguez Pequeño, 2017) y que le convierte en un personaje grotesco, casi absurdo, pero que conecta con el público a través de la empatía.

También en Amazon Prime encontramos The Marvelous Mrs. Maisel (2017), que narra la historia de Midge, una mujer judía y ama de casa de clase alta, que decide convertirse en monologuista. La serie está ambientada en el New York de finales de los 50, precisamente el momento y el lugar claves de la explosión de la comedia stand-up. De hecho, aparecen personajes como Lenny Bruce o Bon Newhart, grandes referentes de la comedia estadounidense de aquel momento (Fig. 8).

Más reciente (2022) es Drôle, traducida al español como Humoristas en París. En ella se narran las andanzas de un grupo de cómicos que lucha por hacerse un hueco en el mundo del stand-up. El punto de encuentro de todos ellos es el Drôle, un bar típico y precario de comedia donde los artistas actúan sin cobrar –más allá de las propinas– ante un público muy reducido. Cada uno de los protagonistas tiene un perfil bastante definido: Bling, un cómico que tuvo mucho éxito en el pasado pero que ahora ha caído en el olvido y las drogas; Apolline, una chica rica que no sabe por dónde empezar en el mundo de la comedia y que, además, debe enfrentarse a su madre para conseguirlo; Nazir, al que se le dan mejor los guiones que la puesta en escena; y Aïssatou, una cómica que se hace viral con un vídeo en las redes y consigue, por fin, la fama (Fig. 9 ).

Un aliciente de estas series es que mezclan fragmentos de comedia stand-up con la trama principal. Pero quizá lo más interesante sea que nos acercan a la parte más desconocida y oscura del monólogo cómico: el fracaso, el miedo escénico, la batalla con agentes y programadores, el bloqueo, el acoso y las denuncias por los chistes en las redes o los problemas familiares que puede provocar esta profesión. Sobre todo, nos muestran al cómico real, a la persona, que está cansada de “tener que ser siempre graciosa” y de que se diga que so oficio “no es un trabajo”.