Varia

7. Etapa final (1939-1978)

La guerra les sorprendió en Madrid. En octubre de 1936 consiguieron pasar a Orán y poco después a París, y en los primeros meses de 1939 se instalaron en Buenos Aires. Allí Catalina rodó Chiruca con dirección de Benito Perojo y Canción de cuna, dirigida por Martínez Sierra. Fueron años de gran dureza en lo artístico y en lo personal. La pareja volvió a España el 15 de septiembre de 1947 y dos semanas después murió Gregorio.

Todo había cambiado mucho. Catalina trató de volver al teatro con el antiguo repertorio de los Martínez Sierra Fig. 17, de Arniches y de los Álvarez Quintero más algunas piezas que le escribieron José María Pemán, Alberto Insúa y Juan Ignacio Luca de Tena, de altura muy mediana. Con ella empezaron su andadura actrices como Julia e Irene Gutiérrez Caba¹⁰ y María Luisa Ponte Fig. 18. Pero la Bárcena ya estaba fuera del tiempo y sus modos escénicos habían envejecido. Además, los reveses de los últimos años parecían haber endurecido su carácter. Adolfo Marsillach, que trabajó con Catalina en los primeros años cincuenta, la recordaba como “una mujer temible, un poco déspota. Me reñía mucho por meterme las manos en los bolsillos, por volverle la espalda al público, por todo” (Umbral, 1984: 11).

Subió por última vez a un escenario, el del teatro Infanta Isabel de Madrid, en octubre de 1954 para interpretar Miss Mabel invitada por Luisa Sala y Pastor Serrador, amigos entrañables Fig. 19. Solo en 1961, a petición de Luis Marquina, intervino en la película ¡Adiós, mimí Pompón! con Silvia Pinal, Fernando Fernán-Gómez y José Luis López Vázquez. Llevó una vida retirada hasta que en 1972 le fue concedido el Premio Nacional de Teatro como reconocimiento a su carrera artística. Murió en Madrid el 3 de agosto de 1978.

8. El difícil milagro de la facilidad

En 1917 Carmen de Burgos, Colombine, publicó Confidencias de artistas, una galería de conversaciones con medio centenar de actrices, bailarinas y cantantes por la que desfilan desde Margarita Xirgu, María Guerrero y Leocadia Alba hasta Sara Bernhardt, Eleonora Duse, Louie Fuller, la Chelito y la Fornarina. Encabeza la colección Rosario Pino y la sigue Catalina Bárcena. La entrevista se celebró en el cuarto que Catalina tenía asignado en el teatro Lara, por lo que la actriz que se esboza en ella es la de su segunda etapa, una vez desvinculada de la compañía Guerrero-Mendoza. Cuando leemos los testimonios de los contemporáneos o sus propias declaraciones a la prensa encontramos un término recurrente: naturalidad. “Mi ideal –dijo– sería llegar a la naturalidad absoluta” (De Burgos, 1917: 33). Su forma de abordar los personajes era estudiarlos psicológicamente y “poner de acuerdo la palabra con el gesto y el ademán” (De Burgos, 1917: 34). Emilia Pardo Bazán escribió que “no hay en la Bárcena amaneramiento. Su modo de recitar se inspira en la naturaleza”. María Palou dijo en referencia a su compañera de tablas: “He aquí la mayor cantidad de actriz con la menor cantidad de teatro. Este es el milagro de la naturalidad”¹¹. Y Colombine opinaba que Catalina Bárcena significó

la transición de la escuela antigua, llena de declamaciones y rimbombancias, a esta otra escuela del drama y de la comedia modernos en la que todo es sinceridad, naturalidad, sensatez; en la que todos los sentimientos se expresan, más que de un modo aparatoso, de un modo profundo. (De Burgos, 1917: 35).

Sin embargo, es importante aclarar los términos. No se habla de naturalismo como copia mimética de la vida: precisamente, la revolución teatral que surge a principios del siglo XX es una reacción contra el drama naturalista burgués. Se trata, en rigor, de alcanzar la verdad escénica en la encarnación de los personajes y en la exteriorización de las emociones, de explorar todos los matices de la psicología humana y evitar cualquier gesto desprovisto de significado que pueda caer en el tópico. José Escofet lo resumió de manera ejemplar:

Un ademán, una sonrisa, un gesto cualquiera de esta actriz siempre vienen a tiempo y quieren decir algo, tienen en todo caso oportunidad y un valor anímico, resultando de ahí una riqueza de matices que no es común a los artistas dramáticos españoles y que, por consiguiente, sorprenden e impresionan mucho más. (Escofet, 1915: 8).

La propia actriz declaró: “Procuro transmitir la sensación, no de una verdad real, sino de una verdad artística” (López Pinillos, 1920: 122). Nada más. Pero también, nada menos. Y para crear esa verdad artística o estilizada se servía de una reducida porción de recursos. Eduardo Marquina, que la conoció bien, ponderaba

la sobriedad de medios expresivos, [...] una pureza y dignidad de convicción inolvidables, [...] el gesto apenas esbozado [...]. No es actriz de rebuscamientos plásticos, ni de alardes de gesto, ni, con ser única en la voz, de arabescos y adornos de dicción. (Martínez Sierra, 1925: 51-62)

Por lo que hace a su técnica, Catalina Bárcena fue una actriz de naturaleza intuitiva, más apta para la comedia ligera que para el drama, de registro preferentemente ingenuo o cómico (Rivas Cherif, 1991: 131). Ramón Pérez de Ayala, en la misma línea, escribió que el de ingenua es el tipo “que cuadra mejor con las particularidades físicas de la señora Bárcena y con su peculiar estilo escénico” (Pérez de Ayala, 1944: 275). En efecto, Catalina era menudita y delgada, de mirada muy expresiva entre azul y gris, rubia y de una fragilidad aparente. Con unas dotes extraordinarias para la escena, fue la dirección experta de Gregorio Martínez Sierra lo que la convirtió en la mejor actriz española de los años 1915-1930 (O’Connor, 2003: 34). Pero esta circunstancia afortunada constituyó también su limitación. Catalina triunfó siempre en la encarnación de los personajes salidos de la literatura dramática de los Martínez Sierra que daban en un realismo amable y dulcificado, algo blando y generalmente optimista aunque en algunas piezas latiera un punto de denuncia social o de dureza en el conflicto, como El reino de Dios o Sortilegio. Esto vale también para las obras de Arniches, Marquina o los Álvarez Quintero en las que Catalina daba a la perfección el tono ingenuo, sentimental o popular de personajes muchas veces creados para ella. Baste apuntar La chica del gato, de Arniches (1921), El pavo real, de Marquina (1922) o Mariquilla Terremoto de los Quintero (1930). En todos los casos, y con estas limitaciones, se alabó su capacidad de transitar una amplia escala de matices interpretativos sin esfuerzo aparente, con lo que podríamos llamar sentimiento de facilidad. Rivas Cherif habla de la difícil facilidad de la técnica dramática de la Bárcena en contraste con la difícil dificultad de la creación estudiada y concienzuda del personaje en la técnica de aquel fenómeno escénico que fue Margarita Xirgu (Rivas Cherif, 1991: 131).

Y esta fue una de aquellas grandes actrices hoy casi olvidadas. Hemos omitido un detalle importante, y es que Catalina Bárcena estrenó la primera comedia de Federico García Lorca, El maleficio de la mariposa, en el teatro Eslava el 22 de marzo de 1920 Fig. 20. La omisión es deliberada. El fracaso fue tal que solo se mantuvo cuatro días en cartel y ella lo recordaba como una de las experiencias más desagradables de su vida. Pero García Lorca le dedicó unas coplas que quizá sean la mejor conclusión para este trabajo de recuperación de la actriz. La historia de estos versos la hemos contado en otro lugar (Fuster del Alcázar, 2005: 93). Baste reproducir aquí algunos:

Tu voz es sombra de sueño.

Tus palabras

son en el aire dormido

pétalos de rosas blancas.

Por tus cabellos dorados,

por tu mirada profunda,

por tu voz nublada y triste

¡rindo mi capa andaluza!

¹⁰ Irene Alba e Irene Caba, abuela y madre respectivamente de Julia e Irene Gutiérrez Caba, ya habían trabajado con Catalina en la compañía de Gregorio Martínez Sierra entre 1917 y 1920. Volver al texto ¹¹ Las declaraciones de Emilia Pardo Bazán y María Palou han sido tomadas de unas dedicatorias manuscritas en sendos retratos de Catalina Bárcena hechas a petición de la compañía del teatro Eslava con fines publicitarios en 1920. Archivo Gregorio Martínez Sierra-Catalina Bárcena, Madrid. Volver al texto

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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• CHECA PUERTA, Julio Enrique (1998). Los teatros de Gregorio Martínez Sierra. Madrid, Fundación Universitaria Española.
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• ESCOFET, José (1915). “Puntos de vista: Catalina Bárcena”. La Vanguardia, Barcelona (23 de septiembre), p. 8.
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