Varia

1. Introducción

Cuando se habla de las grandes actrices españolas de la primera mitad del siglo XX es habitual recordar a María Guerrero o Margarita Xirgu, figuras bien conocidas. Junto a ellas, la literatura especializada siempre alude a Catalina Bárcena Fig. 1 como referente de la escena nacional (y también internacional) de aquel periodo. Sin embargo, en su caso el olvido y la falta de bibliografía son casi absolutos, por lo que juzgamos de interés rescatarla de la leyenda y de la frase hecha, situarla en su contexto y justificar su papel en la historia del teatro español. En suma: qué aportaron los modos interpretativos de la actriz que expliquen su rápido ascenso en el favor de público y crítica, y qué elementos hay para considerarla un caso excepcional de transición de la vieja escuela declamatoria al teatro de la intimidad y de la naturalidad, dicho esto con todas las reservas. A partir de Catalina Bárcena, el grito y el énfasis cedieron a favor de la verdad escénica y de lo que César González Ruano llamó con insuperable tino “el milagro de la facilidad”.

La dificultad mayor estriba en la naturaleza fungible –efímera es el tópico habitual– del teatro. Cada interpretación es distinta y se va extinguiendo a medida que se produce. No hay otra forma de aproximación que el recuerdo de quien presenció el acontecimiento, las memorias y entrevistas y las reseñas de prensa que, por lo que hace a los actores, suelen conformarse con un nivel superficial, ponderando tal o cual aspecto de su desempeño y sin ahondar en cuestiones técnicas o de matiz.

2. Primeros años

Catalina Bárcena, nombre artístico de Catalina de la Cotera París, nació el 10 de diciembre de 1888 en la casa familiar de la calle Santa Isabel de Cienfuegos (Cuba). Su padre, Efesio de la Cotera y de la Bárcena, era un reputado fotógrafo cántabro que se había establecido en la isla en 1879. Poco después de la guerra de 1898, la familia regresó a España y se instaló en Santander. En 1905, durante su habitual gira de verano, María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza Fig. 2 visitaron a José María de Pereda en su casa de Polanco. Por medio de ciertas amistades, los padres de Catalina fueron invitados a conocer a la célebre actriz y, entre el sector joven, una muchachita de diecisiete años, tímida y rubia, miraba todo aquel espectáculo. Según era costumbre en ese tipo de reuniones, hubo quien lució sus habilidades tocando el piano, cantando o recitando versos. Catalina dijo unas estrofas que debieron gustar a doña María que, con su proverbial desenvoltura, alabó mucho a la chica al tiempo que le decía: “¿Qué más sabes hacer?”. “Nada, señora”, contestó la muchacha. “Bueno. Pues cuando sepas hacer algo más, vienes a verme a mi teatro”. Unas semanas más tarde la joven se presentó en el teatro Español. En sus dominios, la Guerrero volvió al tono desenvuelto que tanto intimidaba a aquella chica que le había empezado a gustar. “¿Has aprendido a hacer algo durante el verano?”. “No, señora”, dijo Catalina con un hilo de voz. Y alargándole un monólogo, la despidió: “De acuerdo. Pues estudia esto y vuelve cuando lo hayas aprendido”. El temor de Catalina empezó a convertirse en determinación. A los pocos días llamó de nuevo a la puerta de doña María para pasar la prueba cara a cara con aquella leyenda del teatro. Pero no fue así: para espanto de Catalina, bajaron al escenario, la Guerrero ordenó parar el ensayo e indicó a la chica: “Catalina, ponte en el centro y empieza”. Muchos años después habría de recordar el miedo que la invadió¹. Sin embargo, defendió el monólogo, imitó a una aristócrata y a una mujer del pueblo y, después, aguardó en silencio. La compañía, replegada en los laterales del escenario, la arropó con un aplauso cortés, y la Guerrero, riendo, solo dijo: “¡Chica, qué mal lo has pasado!”. Unos meses después doña María le dio su primer papel, el de Coralito, en la comedia El genio alegre de los Álvarez Quintero, en sustitución de Nieves Suárez para una gira por provincias en la primavera de 1907 Fig. 3. Fue también decisión de María Guerrero que el nombre artístico de la joven fuera Catalina Bárcena.

3. Formación: el magisterio de María Guerrero (1907-1911)

Catalina permaneció en la compañía Guerrero-Mendoza hasta 1911. Fueron cuatro años de formación constante y de búsqueda de su propio registro interpretativo porque no quería encasillarse en los papeles de dama joven o de ingenua que muchas veces obstaculizaban el crecimiento artístico de las actrices Fig. 4. Por intuición, por temperamento, o por ambas cosas, se orientó hacia un modo de interpretar más introspectivo y psicológico, sin estridencias, sin recurrir al grito ni a la declamación enfática que eran el tono general de la época. La huida del tópico la aplicaba por igual al gesto, a la voz y al movimiento porque su objetivo era expresar los sentimientos, más que de un modo aparatoso, de un modo profundo (De Burgos, 1917: 35). En esto, la novedad era muy llamativa. Es conocido el episodio en que, durante un ensayo, María Guerrero le dijo muy alterada: “¡Catalina, hazme el favor de gritar!”. Esta, sin alzar la voz, respondió a la maestra: “Doña María, creo que gritar en escena es una vulgaridad”. Por eso César González Ruano escribió con acierto que la Bárcena fue “el epílogo del grito y la dimisión del énfasis” que trajo a nuestro teatro una noción casi desconocida hasta entonces: la intimidad (López Sancho, 1978). De esta primera etapa hay que reseñar sus trabajos en Las hijas del Cid, de Eduardo Marquina Fig. 5, La araña, de Ángel Guimerá, El drama de los venenos, de Victorien Sardou Fig. 6 y Primavera en otoño, de Martínez Sierra, estrenada en el teatro de la Princesa el 3 de marzo de 1911 y que fue su primer gran éxito. La crítica de Caramanchel (seudónimo de Ricardo J. Catarineu) es tan elogiosa como expresiva:

La Sra. Bárcena llegó a la perfección. No tenemos hoy damas jóvenes. Apenas asoma una dama joven, es frecuente que aspire a doctorarse de primera actriz, para quedar tal vez sin ser lo uno ni lo otro. La Sra. Bárcena es, pues, un caso de excepción, y anoche ha probado claramente que, sin salirse de su carácter de ingenua, puede ser maestra de emociones, de matices, de complejidad, de arte en fin. Yo no sospechaba en ella tan gran talento –no le moleste esta franqueza– y me complazco en consignar su triunfo, de los más legítimos y brillantes. (La Correspondencia de España, 4-III-1911, p. 5).

Y a propósito de El drama de los venenos nos ha llegado una impresión de Ramón del Valle-Inclán que vale la pena reproducir:

Hace ya algunos años quiso el acaso que hubiese de acompañar a cierta dama rusa, escritora hispanófila, a ver una representación en el teatro de la Princesa –sabido es cómo el alma eslava propende al sacrificio y a la propia tortura–. Ponían en escena un drama, traducido del francés, con el título bárbaro de La Corte de los Venenos. El nombre ilustre de María Guerrero no figuraba en el elenco al lado de los viejos comediantes de su teatro [...]. Hablando con verdad, no esperaba ninguna sorpresa, y cátate que de pronto, en aquel coro de voces veteranas, canta como un gorjeo la voz juvenil de la dama joven [...]. Terminado el acto, salí para buscar en el cartel el nombre de aquella para mí desconocida: Catalina Bárcena. Y como algunas veces me asiste el don profético [...] anuncié el alba de una gran actriz en nuestra tertulia del café de Levante².

Poco le duró a Valle este arrebato de admiración. Cuando se puso en ensayo En Flandes se ha puesto el sol, de Eduardo Marquina, no tuvo reparo en decir que la Bárcena “no servía para nada” en la compañía Guerrero-Mendoza y que decía el verso “sin cadencia ninguna, en prosa de chica de la portera. [...] No había [...] quien la hiciera coger el tono de los demás” (Rivas Cherif, 1991: 167). Cosas, sin duda, de las veleidades temperamentales del ilustre gallego³.

¹ En entrevista con Pármeno (seudónimo de José López Pinillos) recordó la actriz: “El monólogo era de tipos y recuerdo que empecé a hablar muy bajo y temblando como una azogada. También recuerdo que no conocía mi voz” (López Pinillos, 1920: 120). Volver al texto ² El texto figura en un programa de mano de la Compañía cómico-dramática Gregorio Martínez Sierra, sin fecha pero datable hacia 1921. Falla la memoria de don Ramón ya que L’affaire des poisons no se tradujo con el “título bárbaro” de La corte de los venenos sino como El drama de los venenos. Se estrenó el 26 de diciembre de 1909. La traducción era de Ricardo Blasco y Catalina Bárcena desempeñó el papel de Solange D’Ormoize. Volver al texto ³ En Flandes se ha puesto el sol se representó en España por primera vez en el teatro de la Princesa de Madrid el 18 de diciembre de 1910. Se había estrenado en el teatro Urquiza de Montevideo el 27 de julio de 1909. La interpretación de Catalina Bárcena se calificó discretamente como “afortunada” (ABC, Madrid, 19-XII-1910, p.13). Volver al texto