Varia

4. Los años de Lara (1911-1915)

En septiembre de 1911 Catalina Bárcena pasó a la compañía del teatro Lara, que dirigía entonces Francisco Palanca, y en ella debutó con La losa de los sueños, de Jacinto Benavente. Allí permaneció hasta mayo de 1915 consolidándose como actriz del nuevo estilo en un proceso disciplinado y laborioso que enseguida recibió el favor del público y de la crítica: “Catalina Bárcena triunfó en la difícil prueba de alcanzar en Lara el primer puesto”, escribió Caramanchel (La Correspondencia de España, 25-V-1912, p. 6). A esta etapa corresponden sus trabajos en La rima eterna y Puebla de las mujeres, de los hermanos Quintero, El asno de Buridán, de Robert de Flers y Gaston Caillavet y En familia, de Alberto Insúa y Alfonso Hernández-Catá, entre otros. Lo más llamativo es la acumulación de obras firmadas por Gregorio Martínez Sierra Fig. 7 que se estrenaron entonces en el teatro Lara y en las que figuró Catalina como primera actriz, entre las que deben recordarse Canción de cuna Fig. 8, El pobrecito Juan, Madrigal, Los pastores, La pasión y Amanecer. La música incidental de esta última pieza fue compuesta por Manuel de Falla al mismo tiempo que se preparaba el estreno de El amor brujo, que tuvo lugar en Lara el 15 de abril de 1915. La presencia de Falla abre una dimensión nueva y muy interesante. Baste apuntar aquí que el músico huyó de París en el verano de 1914 y fue acogido por los Martínez Sierra, en cuya casa vivió casi un año. “¿Qué podemos hacer para darle a ganar unas pesetas a este hombre?”, se preguntó el matrimonio. Surgió así una colaboración íntima de la que nacieron El amor brujo y El corregidor y la molinera (estrenada en el teatro Eslava el 7 de abril de 1917) Fig. 9 además de una porción de músicas incidentales para las puestas en escena de la compañía de Martínez Sierra⁴.

En marzo de 1915 Enrique Borrás Fig. 10 se había hecho cargo de la dirección de la compañía del teatro Lara hasta el final de la temporada pero su idea, largamente madurada con Martínez Sierra, era formar compañía propia. La muerte de Cándido Lara el 30 de junio de 1915 como consecuencia de las heridas sufridas al caerse de un caballo precipitó los acontecimientos. La incertidumbre acerca del futuro del teatro tras la inesperada muerte de su propietario hizo que muchos componentes de la compañía de Lara decidieran aceptar el ofrecimiento de Borrás y fue así como, además de Catalina, Josefina Infiesta, Ana Quijada, Irene Caba, Jesús Tordesillas y Manuel Collado entre otros pasaron a la nueva Compañía Enrique Borrás, que se presentó en el teatro Novedades de Barcelona el 18 de septiembre de 1915 con Catalina Bárcena como primera actriz y dirección artística de Gregorio Martínez Sierra. En el repertorio inicial figuraban El abuelo, de Benito Pérez Galdós, El místico, de Santiago Rusiñol, Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, Mari Hernández, la gallega, de Tirso de Molina, El reino de Dios, de Martínez Sierra y Tierra baja, de Ángel Guimerá. El trabajo de Catalina en el drama de Guimerá, bandera del teatro catalán, fue bien recibido por público y crítica:

Verdaderamente era un papel de prueba para esta artista. Y de la prueba salió airosísima. Hasta aquí la habíamos admirado en la comedia: desde anoche, deben reconocerse en ella cualidades, que el tiempo irá desarrollando, para el cultivo del drama. No del drama en su manifestación aparatosa, sino del drama dolorosamente íntimo; no del drama arrebatado, sino del que se acusa llorando las lágrimas y la adversidad por dentro. (La Vanguardia, Barcelona, 3-X-1915. Sin firma).

Martínez Sierra, decidido ya a dirigir su propia compañía, dio por terminada la alianza con Borrás en mayo de 1916. Mantuvo el mismo cuadro actoral con la Bárcena a la cabeza e incorporó a Irene Alba, Ricardo Simó Raso y Pedro Codina. El 22 de septiembre siguiente inauguró en el teatro Eslava de Madrid el que sería su periodo más brillante como director de escena.

5. El Teatro de Arte de Gregorio Martínez Sierra (1916-1925)

Martínez Sierra se había propuesto renovar el teatro español a imitación de lo que se hacía en Europa. Su objetivo fue

elevar el nivel del público y dar amplitud a sus gustos teatrales, ofreciendo un repertorio ecléctico, internacional, clásico y moderno, bien hecho, así como obras de vanguardia de autores españoles. Durante este periodo, el Eslava se convirtió en el centro de experimentación y renovación teatral de España (O’Connor, 2003: 38).

La teoría teatral de Martínez Sierra, en síntesis, se basa en la separación neta de la figura del director de escena de la del primer actor, selección de un elenco homogéneo y disciplinado con un código interpretativo naturalista, uso de escenografías tridimensionales con abandono de telones pintados, juegos de mutaciones y perspectivas novedosas y revalorización de signos escénicos como la indumentaria, la música y la iluminación. Por lo que hace a la interpretación, buscaba acoplar la compañía en registro y estilo; exigir, no la simple memorización sino el dominio del papel y “ensayar las obras hasta el punto que parezcan máquinas los actores [...] pero con emoción y minuciosidad” (O’Connor, 2003: 218). Los fundamentos de la actuación eran para él “sobriedad, brillantez, interioridad dramática fuerte pero sin alaridos” (O’Connor, 2003: 240). Insistía en huir de la afectación y “hablar en escena como fuera de ella. [...] Una interpretación muy matizada, con muchas pequeñas pausas y, de cuando en cuando, aceleramientos expresivos. Que dé la sensación de la vida misma” (O’Connor, 2003: 270)⁵. Catalina Bárcena reunía las cualidades necesarias para desarrollar este proyecto y en él alcanzó su plenitud como actriz. Fueron trabajos sobresalientes de esta etapa La dama de las camelias, de Alexandre Dumas Fig. 11, Casa de muñecas, de Henrik Ibsen Fig. 12, La adúltera penitente, de Agustín Moreto, Pigmalión, de George Bernard Shaw, La chica del gato, de Carlos Arniches Fig. 13 y El pavo real, de Eduardo Marquina Fig. 14⁶.

En octubre de 1925 la compañía fue invitada a actuar en el teatro Femina de París Fig. 15 y entre 1926 y 1930 viajó a Sudamérica y Nueva York. El New York Telegraph reseñó:

Parecía imposible que una artista española fuese a Norteamérica y triunfase sin unas castañuelas en la mano y sin claveles en el pelo. Era a Catalina Bárcena a quien estaba reservado ese milagro de arte, quizá porque solo ella –gracia suave, voz de oro, ternura humana– podía realizarlo. Y este es el sentido de la gran obra que Gregorio Martínez Sierra pasea por el mundo: el sentido de una España joven, civilizada, sensible a las modernas sacudidas del arte⁷.

Desde 1921 Catalina Bárcena y Martínez Sierra eran pareja ya no solo profesional sino también sentimental y así fue hasta la muerte de Gregorio en 1947. Catalina se divorció de su marido, Ricardo Vargas, en diciembre de 1932, pero, si nos guiamos por las opiniones de Catalina, María Lejárraga jamás consintió en divorciarse de Gregorio: “Por no discutir, el padre me sacrificó incluso a mí”, escribió esta a su hija en 1951⁸. Las asombrosas vicisitudes del peculiar triángulo formado por María, Catalina y Gregorio se han estudiado hasta la extenuación, aunque es asunto recurrente que sigue suscitando cierto interés⁹.

6. Hollywood (1931-1934)

Martínez Sierra daba por terminado el asunto teatral y quería explorar el cine. En febrero de 1930 disolvió la compañía y, por mediación de Edgar Neville, se procuró contactos en Hollywood. Allí viajaron en enero de 1931 sumándose a la aventura americana que para Catalina se saldó con siete películas: Mamá (dirigida por Benito Perojo en 1931 Fig. 16), Primavera en otoño (dirección de Eugene Forde, 1932), Una viuda romántica, Yo tú y ella y La ciudad de cartón (todas de 1933 dirigidas, respectivamente, por Benito Perojo, John Reinhardt y Louis King), Señora casada necesita marido (1934, dirigida por James Tinling) y Julieta compra un hijo (rodada también en 1934 con dirección de Louis King). Ninguna de ellas, salvo Mamá, tuvo gran éxito y para Catalina no fue una experiencia gratificante. Estaba empezando a perder oído, era incapaz de aprender inglés y nunca comprendió la frenética e impersonal forma de trabajar de los estudios cinematográficos. Ella misma reconoció que no se gustaba en la pantalla (Hernández Girbal, 1992: 105). También se ha dicho que su voz resultaba un poco chillona en el cine y que su gestualidad, sobria y eficaz en el teatro, no se acoplaba bien del todo a las exigencias cinematográficas. Sin embargo, la crítica española de la época proclamaba que “el cine español realizado en Hollywood debe a Catalina Bárcena sus mejores obras. [...] Su naturalidad, su voz, su arte, encontró en la pantalla la expresión perfecta” (Hernández Girbal, 1992: 103).

En 1934 se instaló con Gregorio en la villa que se habían hecho construir en el Parque Metropolitano de Madrid y se trabaron algunos contactos con la productora Cifesa para el rodaje de dos películas. Además, Gregorio tenía la idea de fundar en Madrid un pequeño “Teatro Estudio de Vanguardia”. Pero todo fracasó al estallar la guerra civil.

⁴ María recordaba “la amistad nunca del todo terrena ni completamente humana que nos unió durante largo tiempo”, referida a su relación con Manuel de Falla (Martínez Sierra, 2000: 183). Volver al texto ⁵ Los fragmentos entrecomillados han sido extraídos de cartas dirigidas por Gregorio a su mujer, María Lejárraga, transcritas por Patricia O’Connor en la obra citada en bibliografía. Volver al texto ⁶ Véanse los estudios de Julio E. Checa Puerta sobre la labor de Gregorio Martínez Sierra como director de escena (1998) y sobre el Teatro de Arte (2005). Volver al texto ⁷ Tomado del folleto promocional Catalina Bárcena en Nueva York. Madrid, Tipografía artística. Sin fecha. Archivo Gregorio Martínez Sierra-Catalina Bárcena. Madrid. Volver al texto ⁸ Carta dirigida a Katia, hija de Catalina y Gregorio, el 15 de mayo de 1951. Katia nació el 19 de mayo de 1922. Archivo Gregorio Martínez Sierra-Catalina Bárcena. Madrid. Volver al texto ⁹ Nos hemos ocupado del asunto en nuestro libro El mercader de ilusiones y en los artículos Dos mujeres y un hombre y María Martínez Sierra o la iluminada penumbra, citados en bibliografía. Como aportaciones recientes pueden citarse la pieza dramática Firmado, Lejárraga, de Vanessa Montfort (2019) y las novelas Luz ajena. El enigma de María Lejárraga de Isabel Lizárraga (Sevilla, Renacimiento, 2020) y La mujer sin nombre, también de Vanessa Montfort (Barcelona, Plaza&Janés, 2020). Volver al texto