Varia

Ahora bien, en esta travesía contra la normativa de género y la superestructura política y religiosa que condiciona el comportamiento de los individuos, doña Inés no será la única que se pone el mundo por montera. Ana Pantoja, una de la lista interminable de mujeres engañadas por el tenorio –en la obra de Tirso era doña Ana de Ulloa, hija del comendador mayor de Calatrava y antecesora de la Ana de Pantoja de Zorrilla–, ahora es otra aliada de la causa que se presenta igualmente distante del prototipo de mujer indefensa y falta de voluntad. Mientras que en la escritura romántica de Zorrilla esta era el objeto de una apuesta entre don Luis Mejías y don Juan, en la reinterpretación de Campos es ella la que desafía a doña Inés a provocar un escándalo en la cena del rectorado, invirtiendo así la clásica imagen del envite entre caballeros en la taberna sevillana.

En lo referente a la estructura, y ya al margen de los personajes, Jesús Campos respeta los acontecimientos principales del mito para que el público pueda identificar la fuente original que está parodiando. A pesar de las desfiguraciones, son fácilmente reconocibles la desestabilización del orden inicial, el asesinato de don Gonzalo, el exilio de don Juan, la muerte de doña Inés, el desafío a don Luis Mejía, la invitación de los difuntos y el arrepentimiento final. Las dos últimas partes son probablemente las que mayor similitud guardan con respecto al mito, debido a que el dramaturgo pretendía burlarse de aquellos conceptos metafísicos que dan forma a la ideología católica, como la salvación divina, la condena eterna o el acto de contrición, y que funcionan como una herramienta de control y manipulación del individuo. Para ello, Campos incluyó el motivo del arrepentimiento y la salvación final que cierra la versión de Zamora, No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, y Convidado de piedra (1722), iniciadora de la tradición de la salvación del tenorio in extremis y antecedente de la actualización de Zorrilla. Como es sabido, Tirso obliga a su burlador a enfrentarse a la justicia divina para advertir de las consecuencias que sufren aquellos que no desatienden las leyes terrenales y celestiales, una concepción muy en sintonía con el espíritu de la España de la Contrarreforma.

En djuan@simetrico.es, el cambio mental del protagonista en el último instante que conlleva a la confesión de los pecados y al arrepentimiento de sus acciones es inducido por doña Inés, presente en la cena con el convidado de piedra en forma de espíritu. Como el principal agraviado por don Juan, don Gonzalo acude a la invitación con la intención de llevarse consigo al burlador para que este sea condenado para la eternidad en el infierno. Como estrategia para el efecto cómico, el dramaturgo elimina la solemnidad que reina en esta escena final de Zorrilla reproduciendo en tono burlesco las citas literales del texto original y degradando las ideas fundamentales de la doctrina católica sobre la vida más allá de la muerte –lo que recuerda a la versión de Molière en el sentido de que este don Juan no creía en el castigo divino–. La parodia de la versión de Zorrilla alcanza en esta escena el punto más álgido de la obra, ya que el arrepentimiento del tenorio no podría ser menos convincente y gratuito:

JUAN.– Aún puedo arrepentirme. Lo he leído.
RECTOR.– ¿Al pie de la sepultura? Vamos, anda. Eso son ocurrencias de Zorrilla; y porque le rimaba.
INÉS.– Cierto, la verdad poética. ¿Cómo era aquello? “Un punto de contrición puede dar la salvación”. Así que, yo que tú, no lo dudaba y me arrepentía.
JUAN.– Pero arrepentirme ¿de qué? ¿De qué podría arrepentirme ahora, así a prisa y corriendo?
RECTOR.– No hay tiempo ya para arrepentimientos, porque ya no hay tiempo. Estás fuera del tiempo.
INÉS.– (Al rector.)Tiene un segundo. (A Juan.)Sólo un segundo, sí, pero lo tienes. Siempre tendrás un segundo, y ese segundo es tu eternidad.
RECTOR.– Sólo te queda el fuego, y en él te abrasarás eternamente con torturas y angustias…
JUAN.– ¡Joder con la retórica!, que no dais un respiro.
[…]
RECTOR.– ¡Al infierno con ellos! ¡Al infierno!
INÉS.– Pero cómo va a tener Dios nada que ver con esta pandilla de tarados.
JUAN.– Que si hay que arrepentirse, me arrepiento.
INÉS.– Pues arrepiéntete.
JUAN.– Pues me arrepiento.
RECTOR.– ¡Que Satanás os funda y os confunda!
INÉS.– Y a ti, que Dios te ampare.
(Un rayo fulmina el televisor, que deja de funcionar. Cesa la salmodia, y la campana. Y las sombras se desvanecen.) (Campos García, 2009b: 110-111).

Aparte de la escena final, los grandes acontecimientos del mito hispánico son igualmente parodiados mediante acciones menores verdaderamente ridículas que arrebatan la dignidad de los personajes y la solemnidad habitual de los dramas donjuanescos. El desafío de la autoridad se transforma aquí en la provocación sexual que doña Inés inicia intencionadamente con la excusa de que una cucaracha se ha colado en su vestido. Con el tiempo, don Luis Mejía descubre que el desnudo de la novicia fue intencionado gracias a la autopsia del insecto.

Asimismo, el combate entre este y don Juan se libera a través del teléfono móvil, un duelo casi virtual que termina con la muerte del burlador como consecuencia de un envenenamiento del vinagre de una ensalada. Y, finalmente, la llegada del rector, llena de misterio y afectación en las obras clásicas, es degradada mediante bromas y comentarios banales sobre la muerte y el más allá. Cuando Don Juan escucha el sonido de alguien llamando a la puerta, afirma, creyendo que es don Gonzalo: “Entrar por la puerta, qué vulgaridad. Lo suyo es que los muertos entren por las paredes. […] De hecho, lo único que me atrae de estar muerto es no tener que andar pendiente de las llaves” (99).

El dramaturgo consigue acentuar la parodia del mito más influyente de la literatura europea mediante situaciones jocosas en los momentos eróticos, diálogos desvergonzados de contenido sexual, dobles sentidos y bromas sobre las torpes artes amatorias del nuevo don Juan. El gag cómico también se logra con los comentarios del burlador parodiándose a sí mismo o de otros personajes que explicitan la urgente necesidad de renovación de su figura y de los valores que encarna, como insinúa don Luis a don Juan en su última conversación telefónica:

JUAN.– Me había hecho a la idea de un cementerio más escenográfico. Un panteón a juego con el desafío. Aunque, visto lo visto, ya me daría por muy bien servido con un rector de mármol al que poder dirigirme con propiedad.
LUIS.– ¿Una estatua?
JUAN.– Pues sí, una estatua. Que un invitado de piedra siempre da nivel.
LUIS.– Tienes que actualizarte. (Campos García, 2009b: 90).

Estos recursos humorísticos son bastante similares a los que empleó previamente el dramaturgo para la reescritura en clave paródica del misterio de la Santísima Trinidad. A ciegas materializa el acto metafísico de la creación a través de una situación tan insólita como cotidiana. En plena contienda y sin un ápice de luz, un hombre está a punto de dar a luz con la ayuda de otro hombre y un ser de otro planeta. Bajo este disparatado contexto, Jesús Campos congrega en estos personajes al Padre, Hijo y Espíritu Santo, este último portador del conocimiento que guía el mundo, para que engendren una vez más, según la idea del eterno retorno, el universo y el hombre.

Jesús Campos sometió a un proceso de deformación paródica uno de los mitos más trascendentales de la creencia cristiana mediante un procedimiento bastante habitual en su teatro, consistente en diseñar una situación aparentemente improbable y desconcertante en la que los personajes, contraviniendo la lógica interna, actúan con absoluta normalidad y cotidianidad. En A ciegas, el dramaturgo convierte la idea metafórica del alumbramiento del mundo en un alumbramiento literal que deberá consumar el hombre parturiento. Esta situación, que ya genera humor por sí misma, da pie a numerosas escenas cotidianas que simulan las peleas absurdas de un matrimonio convencional. Con el propósito de ayudar en el parto, El Otro realiza pequeñas acciones domésticas que van desde recolocar un almohadón a cocinar un caldo de gallina. Mientras tanto, El Uno, reacio a los cuidados y a las muestras de afecto, se entretiene con reflexiones filosóficas que su compañero de aventura no comprende.

La grandilocuencia de estos comentarios y la trascendencia del acto extraordinario que supone la creación se malogran precisamente con los momentos de cotidianidad, que no solo restan solemnidad al nacimiento del mundo, sino que originan un continuo enfrentamiento de alto resultado cómico entre ambos personajes. A esto, habría que sumarle los quejidos afectados, casi orgásmicos, del hombre embarazado por los dolores del parto que irrumpen con brusquedad las cavilaciones filosóficas y, por supuesto, la llegada del extraterrestre, cuya encarnación del Espíritu Santo hace que la parodia alcance los momentos más álgidos.

Todo intento de seriedad es rápidamente abortado, incluido el final de la obra, que revela una versión bastante patética de la Santísima Trinidad. La recuperación de la luz muestra a unas deidades sentadas sobre un cubilete de feria proyectándose hacia el infinito y al extraterrestre sujetando una marioneta con forma de paloma blanca, una estampa que recrea de manera irrisoria la tradicional iconografía pictórica vinculada a este episodio bíblico. Jesús Campos ha creado a unos dioses más humanos que celestiales, visiblemente cansados por el peso de la historia y derrotados por el resultado siempre imperfecto –a su imagen y semejanza– del hombre (fig. 10).

Creemos se puede afirmar, de modo global y tras el oportuno análisis de los textos citados, que estamos ante un teatro que transgrede la visión tradicional del mito o leyenda del imaginario literario, cristiano o popular, utilizando también de modo habitual variados procedimientos técnicos que rompen con la habitual concepción del espacio y el tiempo, que confrontan la realidad y la fantasía creando una nueva realidad, un nuevo marco y un nuevo modo de relacionarse los personajes entre sí y con la realidad en la que están insertos. Desde su primera obra, el autor lleva a cabo la deconstrucción en clave de humor y la imitación paródica y grotesca de figuras literarias o bíblicas –d.juan@simetrico.es y A ciegas– y otras simplemente una actualización de estas –Tríptico, La fiera corrupia–, pero en ambos casos con una clara intención crítica que cuestiona, descompone, trasforma, violenta e invierte los valores del mundo que conocemos, haciendo de su teatro un espacio de resistencia ideológica y compromiso estético.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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