Varia

Si la autorredención solo es posible desde la redención de las víctimas, debemos preguntarnos cómo es posible reparar la memoria de alguien que ya no está. Salvar la memoria de alguien que no está debe ser entendido como una labor para nosotros y las generaciones futuras. Reyes Mate, en su libro Medianoche en la historia, en el que también analiza las Tesis de Benjamin, señala lo siguiente:

Si los muertos no importan, entonces la felicidad no es cosa del hombre, sino del superviviente. Si importa la vida de todos, entonces relacionaremos la vida frustrada de los muertos con los intereses de los vivos, negándonos a seguir un proyecto que supusiera el desprecio de los caídos. Cuando damos el paso de olvidar la muerte, perpetramos un crimen hermenéutico que se suma al crimen físico. Nada impide entonces que apliquemos a la vida individual o colectiva el principio darwinista de que el sentido lo encarnan y lo señalan los mejores o más fuertes. Por eso el orden de la redención, que da importancia hermenéutica a las florecillas del camino, es decisivo para el destino de los vivos. (Mate, 2006: 27).

La lucidez del análisis de Reyes Mate reside en que, aun sabiendo la imposibilidad para la reparación del dolor de las víctimas, es importante entender que, aunque el orden de la redención sea radicalmente distinto del profano, “fecunda el deseo de felicidad de los vivos porque así los protege de la lógica darwinista que anima al progreso” (Mate, 2006: 27).

El poder mesiánico no es sólo contemplativo, sino que exige la acción como tarea que se realiza en el presente con vistas al pasado. ¿Cómo es posible cambiar el pasado? Transformando el presente; para ganar la partida al enemigo, debemos hacer la revolución en el ahora. Benjamin hace hincapié en que, para que haya una rememoración completa del pasado, no es posible olvidar el sufrimiento de una de las víctimas. Será necesario, pues, hacer una nueva historia donde las víctimas sean las verdaderas protagonistas a través de un teatro de la memoria.

3. CONCLUSIONES. EL TEATRO DE LA MEMORIA PARA SANAR EL PRESENTE GRIS

De esta forma, vemos cómo autores que, en un principio, pueden parecer distantes como los puntos de una elipse benjaminiana, siguen el mismo camino en la búsqueda de la redención de las víctimas como emancipación de los oprimidos por medio de la cultura. Rancière se pregunta acerca de la posibilidad de la emancipación del espectador por medio del arte, ya que cree que:

[…] la ruptura estética ha instalado una singular forma de eficacia: la eficacia de una desconexión, de una ruptura de la relación entre las producciones de los saber-hacer artísticos y fines sociales definidos, entre formas sensibles, las significaciones que se pueden leer en ellas y los efectos que ellas pueden producir. Se puede decir de otra manera: la eficacia de un disenso. Lo que yo entiendo por disenso no es el conflicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sensorialidad. (Rancière, 2010: 61).

Este disenso es posible a través de la colocación del espectador en la zona gris, como defiende Juan Mayorga. Benjamin, con sus Tesis sobre el concepto de Historia, plantea que la emancipación solo es posible por medio del conocimiento de la historia contada desde el lugar de los oprimidos. Teniendo en cuenta las tesis de Benjamin, Mayorga cree en la necesidad de un teatro en el que se sitúa al espectador en la zona gris, un teatro en el que esta emancipación es posible a través de la memoria para la reparación del dolor de las víctimas. Los dominados no necesitamos acudir al teatro para tomar conciencia de los mecanismos que se ponen en marcha para nuestra dominación, sino que queremos acudir para formarnos con nuevas miradas que hagan emerger nuevas formas de sensibilidad que nos hagan menos proclives a la alienación y a la sombra de la fantasmagoría:

Porque Mayorga no busca en ningún caso una división simplona entre comportamientos cargados de moralidad y otros perversos, sino, más bien al contrario, interpela continuamente al espectador sobre su posición, y hasta incluso su responsabilidad […]. Siguiendo la estela de Bertold Brecht, evita siempre la implicación sentimental de quien observa, atomizando la acción en cuadros minúsculos y jugando con la secuencia temporal, a fin de que nuestras empatías respecto a las supuestas víctimas y nuestro rechazo a los presuntos verdugos se enfríen en la distancia y nos acerquemos a un desvelamiento crítico de la verdad. (Peral Vega, en: Mayorga, 2015: 17).

En una palabra, el arte debe producir disenso y este disenso es posible a través de personajes y situaciones grises. Esto es posible habitando el enemigo que tenemos dentro, dialogando internamente con él para que nos ayude a razonar sobre lo dado, lo aprendido.

Un personaje puede ver en el otro un obstáculo, un medio, una presa, un enemigo. Puede ver en él un amigo, alguien a quien ayudar, alguien por el que tiene una responsabilidad absoluta. Puede ver en el otro su doble –que no es copia de uno, sino lo latente, lo reprimido o lo fallido de uno, otra posibilidad de uno. […] La escena esencial es la de Caín y Abel. Incluye la pregunta de Yaveh –“¿Dónde está Abel?”– y la respuesta de Caín –“¿Soy acaso el guardián de mi hermano?”–. La escena esencial incluye que Caín pueda cuidar de Abel. (Mayorga, 2019: 66).

En esta cita, Juan Mayorga nos muestra dos reflexiones sobre la responsabilidad del teatro. La primera, siguiendo la línea de pensamiento de Benjamin, es que a través del arte se puede inducir al espectador a un shock estético que desbloquee ese estado de alienación que no nos deja ver otras posibilidades de elección. El teatro nos puede mostrar lo latente, lo reprimido, lo fallido de uno. La segunda reflexión es la necesidad de aprender a cuidarnos los unos de los otros para romper esa brecha amigo-enemigo. Como dice Mayorga, el drama de la escena de Caín y Abel consiste en que Caín, siendo responsable de su hermano, como todos lo somos de las vidas que nos rodean, acaba con él por celos. Ahí está implícita la violencia que el Estado nos impone al hacernos creer en el progreso del que tanto desconfiaba Benjamin. En este trabajo nos preguntamos si es posible dejar a un margen durante una representación teatral la norma que rige la vida entendida como guerra y violencia.

Lo cierto es que a nadie nos es ajeno que el teatro español actualmente se encuentra en una profunda crisis respecto al resto de Europa. La coyuntura económica y el pobre programa cultural que hay en la actualidad en España han afectado profundamente a la industria teatral¹. Además, con excepción de algunos teatros, no es de extrañar que la temática burguesa y costumbrista de los teatros públicos españoles no resulte atractiva para la juventud, sin olvidar, claro está, el alto coste de la entrada, como analiza Alberto Fernández Torres:

[…] las tendencias de consumo antes señaladas conducirán a una oferta teatral abrumadoramente escorada hacia el entretenimiento, la distracción, el campo de la “producción comercial”, el “éxito de taquilla”... Frente a este riesgo, cuantos piensan que la influencia social del teatro no se mide únicamente en términos de ingresos o localidades, sino en términos de generación de un pensamiento, han de ser conscientes de que, ahora sí, su propósito irá generalmente a contracorriente de tendencias de consumo orientadas preferentemente hacia la ilusión, la superficialidad, la banalización de las ideas profundas, la renuncia al compromiso o la búsqueda del placer estético inmediato. En contrapartida, la capacidad herética del teatro, si consigue ser materializada, destacará nítidamente sobre este fondo, enviando una clara señal de que es en él “donde pasan las cosas”. (Fernández Torres, 2012, en línea).

El propósito de este artículo no es caer en el pesimismo derrotista, sino organizar el pesimismo, como sugería Benjamin. Hoy más que nunca a las gentes de teatro nos toca preguntarnos: ¿qué podemos hacer para que el teatro resucite de las catacumbas? ¿Qué función social puede tener el teatro? ¿Cómo crear un fuerte programa cultural para que las nuevas generaciones no cometan los errores de las generaciones pasadas? Lo cierto es que hoy debemos pensar el teatro desde el punto de vista social porque, a diferencia de otras artes, el teatro es un arte colectivo; ir al teatro conlleva a un sentimiento de comunidad, y la fuerza de un colectivo unido es mayor a cualquier sensación que provoque un cuadro, una escultura o una proyección de cine. De ahí el motivo de este trabajo, porque no podemos dejar que la mayor de las artes muera de asfixia. Probablemente, el teatro tal y como era entendido en su nacimiento en la antigua Grecia, el teatro como comunidad ya ha muerto, o mejor dicho, lo han matado. Quizá ese era su destino, matar al padre como Edipo hizo con Layo, pero que Layo muriera no bastó para eliminar a toda una estirpe. Quizá tengamos que apropiarnos de la fuerza de Antígona, dar sepultura a los muertos y construir un nuevo destino en el mundo teatral para llevar a cabo una verdadera revolución estética, una revolución de lo sensible, una revolución de los oprimidos.

¹ Como muestra, recordemos la subida en el IVA de los espectáculos teatrales al 21% que se produjo entre 2012 y 2017, durante el gobierno del Partido Popular.

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