Varia

Sesenta y cinco años después, las palabras de Antonio Buero Vallejo, escritas a propósito del centésimo número de la Colección Teatro de Escelicer, siguen resultando actuales. Sean convocadas ahora para celebrar los más de treinta años que la Antología Teatral Española cumple editando teatro desde la Universidad de Murcia.

Scripta manent

Las prevenciones esgrimidas por Platón en El Fedro sobre los riesgos de la escritura en tanto fármaco del olvido no invalidan el lugar nuclear de la letra escrita en nuestra civilización. No cabe duda que la letra, primero cuidadosamente dibujada por el ínclito amanuense y después masivamente multiplicada por la imprenta, ha constituido la vía de perduración de los textos en nuestra cultura. Si la letra impresa ha garantizado la permanencia en el tiempo de la obra y su ingreso en la historia de la literatura, cuánto más precisa deviene la publicación de textos en un género como el dramático, en el que el carácter efímero de su recepción espectacular convierte en inapresable la comunicación mágica de la puesta en escena. La palabra pronunciada por el actor isabelino en una tarde de verano fue, en efecto, arrollada por el tiempo, pero su transcripción en el papel ha conservado para los lectores –y también los espectadores del siglo XXI– las disquisiciones del moro de Venecia o la suerte de los caballeros de Verona.

Claudio Guillén señaló el valor de la antología –no solo pensando en la poética– como “creadora de cánones” e “instrumento de autoselección de una literatura”. Apunta en su estudio el maestro cómo “un fenómeno de apariencia modesta como la antología se torna más significativo apenas averiguamos que se halla en cuantiosas culturas” (1985: 41). Es “difícil concebir una cultura sin cánones, autoridades e instrumentos de autoselección” (1985: 375). Y es que el término antología remite al concepto de selección desde su propia etimología (anthos, ‘flor’; legein, ‘elegir’); el cultismo florilegio testimonia de forma más evidente el origen de la voz. La distancia breve pero contundente entre la colección o serie de una editorial y la antología –especie a la que la que nos ocupa pertenece– es la que media entre la sucesión de textos con una disposición más o menos aleatoria dentro de un género o tipo y la voluntad expresa de que esta elección –que, como vemos, queda subrayada desde la misma etimología– obedezca a unos criterios establecidos y que, por tanto, el conjunto sea susceptible de ser leído como unidad.

Pozuelo Yvancos subraya en Teoría del canon la interdependencia entre “antología, canon e historia” (2000: 125). Historia Literaria y Antología realizarían “ambas una selección que opera en la línea de canonización”. Si “la Historia Literaria es, en rigor, el trazado de una antología que selecciona de entre todo lo escrito aquello que merece destacarse, preservarse y enseñarse” (2000: 125); las antologías “intentan situarse en un lugar del devenir heteróclito de la sucesión de textos y fijarlo, normalizándolo, reduciéndolo y proyectando un principio que tiene vocación de perpetuarse como un valor en cierta medida representativo”. No en vano “los distintos periodos generacionales y el nombre de algunos de estos periodos han nacido al calor de una antología concreta” (2000: 126). Canon y antología mantendrían así una relación de ida y vuelta: si la antología a menudo pretende ser certero reflejo del canon vigente, al tiempo es instrumento esencial en su construcción. Pero, ¿obedece la Antología Teatral Española a esa premisa canonizadora o se halla precisamente en las antípodas de la formulación de un canon en tanto escoge textos inéditos y por tanto no canonizados? Si bien la ATE no nace desde la voluntad o premisa de erigirse en canon, en tanto se separa de la recurrente tendencia de reeditar unos pocos textos ya consagrados, no sería cierto afirmar que no interviene precisamente por esto en la ampliación y enriquecimiento del canon teatral.

El teatro también se lee

El lema de la primera edición del Salón del Libro Teatral auspiciado por la Asociación de Autores de Teatro en el año 2000 recogía la máxima reivindicativa “El teatro también se lee”, que ya permanece fija como subtítulo y reclamo de esta fiesta de la literatura dramática. Responde esta iniciativa, que tan feliz y fructífero desarrollo viene teniendo, al impulso que el sector teatral dedica a la publicación y lectura de piezas teatrales a comienzos del nuevo milenio. Las cifras del final de siglo XX en torno a la publicación de obras dramáticas no resultaban demasiado alentadoras. Santolaria Solano revisaba en el año 2000 el estado de la cuestión del mercado editorial teatral, constatando el carácter periférico de la publicación teatral –bastante más acusado que el de la ya marginal publicación de poesía1– y mostrando como la nota más característica la reedición reiterada de unos pocos autores consagrados de los que se publican una y otra vez los mismos títulos.

Apunta Mariano de Paco en una intervención sobre la edición teatral cómo la atención y fomento de la lectura teatral a comienzos del nuevo milenio no supone sino “el regreso a la tradición bien conocida aunque a veces olvidada de leer teatro” (2013). El testigo de las asequibles colecciones de enorme popularidad de las primeras décadas del pasado siglo (La Novela Teatral, El Teatro Moderno, La Farsa... ) será tomado en los años de posguerra por la Colección Teatro de la editorial Escelicer, desde la que fueron publicados casi ochocientos títulos de autores españoles y extranjeros desde 1951 hasta mitad de los setenta. Estas colecciones, que habitualmente publicaban las piezas tras el reciente estreno o reposición, testimonian el hábito de muchos españoles que acostumbraban a “pasar semanalmente por el quiosco para llevarse a casa una comedia que leer”, como apuntaba Buero Vallejo en el conmemorativo texto ya citado.

Probablemente, tal y como señala Mariano de Paco, el auge de los análisis semióticos de las décadas de los sesenta y los setenta propició cierto desapego al texto. Las conquistas de lo escénico que se realizaron contra el elemento textual, si bien resultaron positivas para la emersión de los códigos que aparecían desdeñados y subyugados al verbal, arrostraron la contrapartida de cierto desdén hacia lo textual que se percibía como fase parcial e inacabada de un proceso superior. Tiempo es ya, como señala el profesor, de superar la oposición texto / espectáculo para que esta relación consustancial al género sea percibida como la dualidad enriquecedora que es. La fertilidad y la especificidad del género teatral se halla precisamente en la existencia de dos vías de recepción –la lectura y la puesta en escena– plenas y autónomas en sí mismas. Si combinar ambas experiencias respecto a una misma pieza puede resultar a menudo gratificante y estimulante, no es menos cierto que la plenitud de cada una de ellas no precisa de la otra para ser y desarrollarse. El proceso de comunicación entre creador y receptor dibuja sus particularidades en cada caso, pero resulta igualmente completo y rico en ambas vías.

Cierto es que leer teatro exige una competencia y un entrenamiento particular. Como también es cierto que el goce que produce su lectura es también singular. Manuel Aznar señala cómo “leer teatro exige leer un texto de literatura dramática con imaginación escénica”. Sanchis Sinisterra apunta en La escena sin límites que “leer un texto teatral consiste en asistir a una representación imaginaria”, es decir, “leer teatro es poner en escena: el lector es un director virtual”. En este sentido, las instituciones de enseñanza de todos los niveles tienen una importante responsabilidad para con la sociedad en la tarea de suministrar las herramientas que posibiliten y favorezcan una feliz lectura teatral. No en vano los conceptos antes apuntados –“antología”, “historia” y “canon”– guardan también notable interdependencia con un tercer elemento: la instrucción o paideia.

La Antología Teatral Española

De esta tarea, de la edición de textos teatrales viene ocupándose la Antología de Teatro Español que publica la Universidad de Murcia desde hace más de treinta años. La A.T.E., fundada en 1986 por César Oliva desde la Cátedra de Teatro, comparte espacio editorial en la Universidad de Murcia con otra gran colección de teatro, que –también fundada por César Oliva– ve la luz ocho años antes: los Cuadernos de la Cátedra de Teatro. En el horizonte de los años setenta y ochenta en que nacen ambas colecciones, las fértiles relaciones entre teatro y universidad sufren una importante transformación. La traslación se produce desde un concepto circunscrito al funcionamiento más o menos aislado de un grupo teatral universitario –lo que venía conociéndose como teatro universitario– a una noción más abierta y plural que entraña la organización de actividades de diferente índole en las que se vieran entrelazados los métodos universitarios –su rigor, su profundidad de análisis– con una concepción del teatro como fenómeno cultural y social. La evolución de la presencia del teatro en la universidad se materializa en el paso de los T.Us a las cátedras de teatro, ámbito en el que fueron pioneras las universidades de Murcia y Salamanca. Si la entrada del teatro en las programaciones universitarias con asignaturas autónomas y la incorporación de actividades teatrales a la oferta de acontecimientos culturales ofrecidos desde y para la universidad comportan dos de las terminales de mayor visibilidad de esta transformación, la edición de colecciones sólidas y específicas sobre teatro será una seña más de la paulatina pero profunda incorporación del teatro a la vida universitaria.

Ambos proyectos editoriales nacen, no obstante, con objeto y criterios claramente diferenciados. Si los Cuadernos de la Cátedra de Teatro (Cuadernos de Teatro desde el número 14 en 1992) acogen tanto estudios sobre teatro como textos dramáticos más o menos canónicos, otro bien distinto es el criterio que alienta la selección de la Antología Teatral Española. Los Cuadernos, fundados en 1978, con un primer número sobre Jacques Prévert y el esperpento, publican también textos teatrales tan relevantes como El terror inmóvil de Buero Vallejo en 1979 –obra que permaneció escrita y oculta en un cajón durante treinta años hasta que el profesor De Paco consiguió convencer al dramaturgo para sacarla a la luz en esta colección–, La taberna fantástica de Alfonso Sastre en 1983 (escrita desde 1966) o La monja Alférez de Domingo Miras en 1992; si bien la colección se especializa y favorece la publicación de estudios sobre teatro. En esta serie dirigida por César Oliva y Mariano de Paco han visto la luz estudios tan célebres como El teatro de Miguel Hernández, a cargo de Mariano de Paco y Díez de Revenga (1981) o Celebración y catarsis de Ruiz Ramón (1988). La salud y el valor que la colección ha conquistado se hace evidente desde títulos recientes como Desaparecidos de Lourdes Bueno, Teatro y recepción crítica de Mariano de Paco, La puesta en escena contemporánea de Patrice Pavis, o Ayer y hoy del Teatro Circo Murcia a cargo de César Oliva, por apuntar solo los publicados en los últimos cinco años.

La Antología Teatral Española (ATE), coordinada por César Oliva y Mariano de Paco, nace hace treinta y tres años con la vocación de publicar “textos inéditos de autores españoles vivos, sin distinción temática o estética”, según reza la nota editorial de la contraportada reproducida en los primeros doce números de la colección. Este breve texto describe con claridad y precisión los que serán sus rasgos definitorios: la Antología pretende dar espacio y voz a “la mayoría de los dramaturgos que han aparecido en la escena española durante la segunda mitad del siglo XX”. El largo caminar de la colección obligará a sus directores a ampliar la delimitación temporal a los autores y textos de las primeras décadas del siglo XXI; no obstante, el criterio permanece estable, puesto que persiste en su voluntad de “seguir editando un texto inédito de cada dramaturgo español actual”; lo que ha permitido que en los ya cincuenta números que conforman la colección no se repita un solo dramaturgo.

Es importante subrayar la voluntad de atender de forma prioritaria los textos inéditos. Este criterio otorgará identidad singular a la Antología Teatral Española. Hemos apuntado cómo uno de los problemas fundamentales en la publicación de obras dramáticas venía dado por la recurrencia de las editoriales más potentes en la reedición constante de unos pocos textos de autores ya consagrados o canónicos, viéndose cerrado el acceso a autores noveles o desterrados por distintas razones del centro del polisistema teatral. El desconocimiento de los textos dramáticos y la dificultad de acceso al mercado editorial de los autores comportan un obstáculo en el desarrollo del teatro español que será paliado por esta colección. No obstante, no supone esta vocación una restricción exhaustiva. Ciertos casos, como el número cuatro de la Antología, que publica Cuatro happening de Jerónimo López Mozo, o como el de las Noches de amor efímero, de Paloma Pedrero, comportan ejemplos del modo en que el criterio no restringe. En ambos casos, alguna de las piezas que componen el conjunto había sido publicada de forma aislada en lugares previos, sin que esto suponga un perjuicio para la adecuada y necesaria publicación conjunta por la presente colección.

A priori podríamos señalar, por tanto, que la Antología Teatral Española no viene a sancionar un canon teatral sino a difundir y ofrecer textos dramáticos inéditos de autores vivos. El propio paratexto contenido en la contraportada señala que “solo a posteriori el lector podrá valorar lo que es el teatro español en este periodo y hacer sus propias clasificaciones”. No obstante, y como ya adelantábamos, la contribución a la construcción del canon teatral se produce implícitamente en tanto selecciona y difunde unos textos frente a otros y ofrece a la comunidad cultural la riqueza a menudo desconocida de la dramaturgia contemporánea.

Otro rasgo esencial de la ATE es el protagonismo que concede al texto dramático, así como a su proyección escénica o espectacular. El paratexto ya citado lo señala expresamente: “El texto dramático será el principal protagonista de estos libros, aunque irán siempre acompañados por la correspondiente bio-bibliografía y una breve introducción a cargo de un especialista escénico que deseamos que tengan la función de animar a posibles montajes”. Esta nota resume los rasgos característicos de la Antología. De enorme utilidad resulta la bio-bibliografía que la colección ha sabido conservar hasta sus últimas entregas.

Una de sus marcas de identidad vendrá dada por la voluntad de mostrar el texto desde sus posibilidades escénicas, allanando el camino o animando al salto que media entre la palabra y la escena. La relación del texto literario con su hipotética representación se halla presente desde el comienzo de su andadura. Aparece así ya en la primera edición la manifiesta voluntad de mostrar el texto desde sus posibilidades escénicas. En la pieza que inaugura la antología, La venta del ahorcado, de Domingo Miras, serán las notas de César Oliva sobre la mítica puesta en escena que unos años antes llevara a cabo frente al T.U las que alienten el sentido de toda una serie de introducciones. Otro ejemplo notable podría venir de la introducción que para Los perros, de Riaza, prepara José Antonio Aliaga, en la que se percibe que es la mirada de un director la que nos presenta el jugoso texto teatral del que nos habían privado diversas razones históricas. La Antología reúne así a más de cuarenta especialistas en nuestra escena, entre los que se hallan directores, profesores, investigadores y dramaturgos. Merecen ser citados quienes han contribuido, junto a los coordinadores de la colección, a la presentación de los textos a la titánica obra que esta Antología constituye: Rafael Maestre, José A. Aliaga, Ricard Salvat, Antonio Tordera, Gerardo Malla, María del Mar Targarona, Alfonso Vallejo, Antonio Morales, Francisco Torres Monreal, Jacobo Fernández Aguilar, José Antonio Sánchez, Virtudes Serrano, Juan Germán Schroeder, Antonio José Domínguez, Francisco J. Flores Arroyuelo, Fernando Gómez Grande, Adelardo Méndez Moya, Wilfried Floeck, Patricia Trapero Llobera, Nuria Novella, Robert L. Nicholas, Antonio Fernández Insuela, Ignacio Amestoy, Enric Gallén, Fulgencio Martínez Lax, Antonio Díez Mediavilla, Cristina Santolaria, Francisco Florit Durán, Carmen Resino, Josep Mengual Catalá, Diana de Paco Serrano, Isabelle Reck, Gregorio Torres Nebrera, Alfonso Sastre, Carmen Márquez, César Oliva Bernal, Nieves Pérez Abad, Isabel Díaz, Emilio Peral Vega, Alison Guzmán y Manuel Aznar. Solo el mérito de conciliar a todos estos especialistas en una aventura común ya adelanta el valor de la colosal empresa.

Sin lugar a dudas, otro de sus grandes méritos procede de su continuidad en el tiempo. Si arduo y complejo es poner en marcha una colección teatral, mucho más lo es sin duda alguna mantenerla no solo a flote sino navegando a toda marcha treinta y tres años después. Su continuidad en el tiempo ha sido posible en buena medida gracias a la sólida vinculación institucional que supone estar anclada a la Universidad de Murcia, sin restar mérito a la constancia y buen hacer de sus directores, que han sabido adaptar su caminar a las necesidades de cada tiempo dotándola de unos criterios coherentes y sistemáticos al tiempo que flexibles y modernos.

El casi medio centenar de volúmenes publicados, sin que se repita ningún dramaturgo, permite componer un significativo panorama de la dramaturgia de los últimos cincuenta años. A continuación, recorreremos algunos de los lugares decisivos del viaje que propone, con la voluntad de mostrar solo algunas de las calas más representativas de tan titánica obra.

¹ Los datos que emplea proceden del Informe SGAE sobre hábitos de consumo cultural (2000), confeccionado sobre una encuesta realizada en 1998. El estudio revela que el 81,9% de los encuestados mostraba mayor atracción por la novela, el 10,4% por la poesía, y solo el 5,9% manifestaba interés por la lectura de textos teatrales.