Monográfico: 9 Lorcas 9

En el entorno de la primera fecha, se ha elegido el que para una parte de la crítica resultó, ya en plena Transición, el primer aldabonazo de una suerte de resurrección del teatro lorquiano. Me refiero al estreno en 1985 de un texto durante más de veinte años ausente de los escenarios profesionales españoles: Bodas de sangre, producida por el Teatro de la Plaza y dirigida, con gran nivel de exigencia y profesionalidad, por un José Luis Gómez que buscaba por encima de todo desnudar el texto en su elementalidad trágica. Momento de gran relevancia al que sigue una especie de frenesí por el Lorca más vanguardista, más experimental, del que aquí se han elegido dos muestras muy próximas temporalmente, inspiradas por el talento de Lluís Pasqual: la primera, El público, obra muy arriesgada en su forma y contenido, privilegiada por Lorca en sus declaraciones, y en aquel momento todavía no estrenada a nivel profesional tras más de cincuenta años de la redacción de su problemático texto. Pasqual la dirigió, con un destacado reparto y con el apoyo escenográfico de Fabià Puigserver, primero en Milán a finales de 1985 y luego en el CDN, en Madrid, a comienzos de 1986. No había terminado este año cuando, contando conjunto a otros cuatro directores y con la dirección escenográfica de Gerardo Vera, se levantó sobre el mismo escenario 5 Lorcas 5, que acogía varias piezas a partir de textos experimentales y poéticos a los que unía esa farsa de muñecos- actores o actores-muñecos que es El retablillo de don Cristóbal, dirigida por José Luis Alonso. Prolongando la cadencia vanguardista, solo tres años después, en 1989, Miguel Narros llevaba al escenario del Teatro Español otro texto tildado mayoritariamente de surrealista que el propio Narros había dirigido veinte años atrás con la Compañía del Teatro Estable Castellano, en el Teatro Eslava de Madrid: Así que pasen cinco años, en cuyo elenco figuró, en ambas versiones, Carlos Hipólito. Sobre estos cuatro montajes elegidos en razón de su indiscutible importancia histórica, y no solo en el ámbito lorquiano, el monográfico incorpora tanto las grabaciones (y abundante material fotográfico y de prensa) de cada espectáculo como cuatro entrevistas realizadas recientemente a algunos de sus protagonistas: en concreto y respectivamente a Jorge de Juan, actor destacado del elenco de Bodas de sangre en el papel del Novio; a Lluís Pasqual, director de escena de El público y del CDN en aquel 1986, muy mayoritariamente elogiado por su labor en el montaje; a Gerardo Vera, director escenográfico de 5 Lorcas 5, cuya puesta en escena, en algunos de sus hallazgos plásticos, todavía resulta rememorada; y a Carlos Hipólito, actor protagonista, en el papel de El Joven, de aquel Así que pasen cinco años que impactó a gran parte de la crítica, entre otros factores, por su deslumbramiento sensorial de naturaleza onírica.

Tras esta primera “oleada conmemorativa”, la década de los noventa registró algunos hitos significativos, la mayoría, de una u otra forma, vinculados de nuevo a una celebración concreta, en este caso del centenario: en 1998, la producción teatral deudora de los textos lorquianos recoge en diez meses tres estrenos, significativos por motivos diversos, debidos, y esto resultaba cambiante con respecto al cincuentenario del 86, a productoras de origen privado: abrió el año un espectáculo doble, que ensamblaba con notable ejemplaridad dos textos lorquianos semejantes argumentalmente pero muy distintos en tono e intención: Tragicomedia de la señá Rosita y El retablillo de don Cristóbal, producidas por la Compañía Teatro de la Danza, que dirigían, e incluso aportando su colaboración como intérpretes, Luis Olmos y Amelia Ochandiano. Unos pocos meses más tarde, Producciones Espectáculos Granada, con dirección de Joaquín Vida, ponía en escena, estrenada en la propia Granada, una obra algunas veces minusvalorada por la crítica, Mariana Pineda, y que, sin embargo, contaba con tres precedentes escénicos de gran relevancia, protagonizados respectivamente por Margarita Xirgu (1927), María Dolores Pradera (1967) y Carmen de la Maza (1982); se trataba de una puesta en escena intencionadamente reconstruccionista en la fidelidad al texto, y que alcanzó cotas de público muy notables en el Festival de Otoño de Madrid en aquella temporada. Y, por último, acabando el año, tuvo lugar el estreno de La casa de Bernarda Alba, producida por Focus y dirigida por Calixto Bieito, en un montaje que, frente a la última puesta en escena relevante de la obra, la dirigida bajo pautas naturalistas por José Carlos Plaza en el Teatro Español en 1984, apostaba por la ruptura de moldes escénicos habituales e incluso por la incorporación, a nivel escenográfico y también interpretativo de rasgos decididamente novedosos (por ejemplo, la presencia de una actriz como María Jesús Valdés) y hasta claramente vanguardistas.

Finalmente, antes de estos tres montajes que se han agrupado bajo una cierta “fraternidad conmemorativa”, nos queda mencionar otro espectáculo seleccionado que subió al escenario hacia finales de 1994 y que puede servir de eslabón entre ambos núcleos ligados a las correspondientes efemérides: La zapatera prodigiosa, también producida, como El retablillo… posterior, por Teatro de la Danza y dirigida igualmente por Luis Olmos en un montaje ampliamente alabado no solo por su puesta en escena sino por el trabajo interpretativo, unánimemente elogiado, de Natalia Dicenta.

Naturalmente, también estos últimos cuatro montajes, junto al resto de documentación, que incluye la grabación del espectáculo, se acompañan de sendas entrevistas, ya sea a los directores/directoras o a actores/ actrices: tal sucede con Luis Olmos y Amelia Ochandiano en La zapatera prodigiosa y los Títeres de Cachiporra; con Joaquín Vida en Mariana Pineda, y con Gloria Muñoz, que interpretaba con sabia contención a la hermana mayor de las Alba, Angustias, en La casa de Bernarda Alba.

Como puede advertirse, se trata de una selección de nueve montajes: de ahí la reverberación del título del monográfico, 9 Lorcas 9, replicando el de aquel inolvidable montaje de 1986, con lo que se significa, como en aquella ocasión, el sentido híbrido y hasta cierto punto lúdico (la conmemoración y la resonancia taurina, también festiva, se iluminan mutuamente) de la selección y del conjunto.

Y, claro está, dejamos para el final lo más habitual, y lo más relevante, de la configuración de este monográfico que, ¡oh casualidad!, también ocupa el 9 en la secuencia de los sucesivos números de Don Galán. Nos referimos a cada uno de los nueve artículos en los que nueve destacados especialistas del mundo de la investigación teatral profundizan, tanto a partir de sus extensos conocimientos como de los materiales documentales con que se les ha proveído desde el CDAEM, en el sentido y valoración de cada una de las puestas en escena elegida.

La selección de los investigadores convocados para la realización de los artículos ha sido, como también la de los entrevistados, ejemplarmente cuidadosa, de modo que los colaboradores tuvieran un perfil que diera cabida a enfoques abiertos que pudieran exceder, en ocasiones sin perderlas de vista, las presuposiciones textuales o recepcionales, para abordar, sin ninguna constricción metodológica sugerida, aspectos semiológicos diversos relativos a las respectivas puestas en escena. Lo que se traduce en la presencia de algunos colaboradores que, más allá de su original formación e implicación académica o universitaria, no resultan ajenos a actividades relacionadas con la práctica escénica o sus aspectos comunicacionales o documentales.

En primer lugar, por seguir el orden cronológico de las puestas en escena seleccionadas, el lector encontrará la colaboración de Julio Checa Puerta, Profesor titular de la Universidad Carlos III de Madrid, con cuantiosos ensayos referidos fundamentalmente a la dramaturgia española contemporánea, y con numerosas propuestas relacionadas también con la práctica escénica actual. Su colaboración es doble por cuanto, al artículo en el que aborda el montaje de Jorge Lavelli en 1980 (“El (re)estreno de Doña Rosita, la soltera”) suma la entrevista que en torno al montaje realizó recientemente a Nuria Espert. El artículo profundiza tanto en importantes aspectos de la recepción crítica del montaje como en la realidad escenográfica e interpretativa del montaje, que gira sobre la realidad central del paso del tiempo.