2. DRAMATURGAS ENTRE DOS SIGLOS

Como algunas de las dramaturgas que cubriremos en esta primera parte, Itziar Pascual comienza su carrera dramática a finales del siglo pasado. Desde el año 2001 se involucra en la creación de una asociación que defiende los derechos del colectivo, Asociación de Mujeres creadoras de Artes Escénicas de Madrid (AMAEM), Marías Guerreras. Pascual fue su primera presidenta y le dedicó su tesis doctoral, donde esbozó los objetivos de la asociación: “la participación activa y la creación de un espacio vivo de creación e investigación escénica dirigido por mujeres, fomentando nuevas iniciativas y producciones en la red cultural” (cit. Gutiérrez Carbajo, 2014: 40). Su teatro se enmarca en una vertiente poética cercana a lo confesional que logra a través de las formas teatrales como el soliloquio y el diálogo monologado, a las que recurre con frecuencia en sus obras. El teatro de Pascual tiene una fuerte conciencia feminista tanto en los temas que trata como en la elección de los personajes, a veces figuras históricas, mitológicas o personajes literarios que resignifica insertándolas en otras coordenadas espacio-temporales (Cordone, 2011, s.p.). Dos ejemplos significativos son las obras Père Lachaise (2002) y Variaciones sobre Rosa Parks (2007).En Père Lachaise dos jóvenes buscaban a su abuelo republicano, pero la joven tomará conciencia de su condición femenina con la aparición del espectro de Isadora Duncan. Rosa Park aparece desdoblada en las Variaciones, y a través de este recurso Pascual reflexiona sobre las desigualdades de raza y género. Estas dos obras y otros ejemplos de su producción demuestran la posible coexistencia del lenguaje simbólico y el compromiso social, como hizo con la denuncia de la violencia doméstica en Pared (2004) [fig. 1].

 Pascual también ha desarrollado una importante labor con el teatro infantil y juvenil. Mascando ortigas (Premio ASSITEJ España de Teatro para la Infancia y la Juventud, 2005) presenta a una bailarina escindida en una mujer adulta y una niña, a las que llama sugerentemente Pina, quienes exploran los conflictos de identidad que producen los anhelos de la infancia y las frustraciones de la vida adulta. Ese encuentro entre una niña y una mujer vuelve a ser el esquema que utiliza en La vida de los salmones (Premio SGAE de Teatro Infantil, 2015).

Al inicio del siglo XXI, la dramaturgia de Llüisa Cunillé ya había sido reconocida en los escenarios catalanes e internacionales con títulos como Libración y Privado. Su escritura parecía responder a una estética autorial que se adscribía a los seminarios de la Sala Beckett y al magisterio de José Sanchis Sinisterra, quien en el prólogo a Accident (1996) acuñó el término “poética de la sustracción” para definir el teatro de Cunillé. Ana Prieto Nadal sintetiza esta poética en unas pocas características: “la concentración temática, la contracción de la fábula, la mutilación de los personajes, la condensación de la palabra dramática, la atenuación de lo explícito, la contención expresiva del actor, la reducción del lugar teatral y la descuantificación de la noción de público” (2016: 31). Esta taxonomía quizás sirva para ordenar sus textos de la última década del siglo XX; sin embargo, Cunillé ha desarrollado en este siglo una dramaturgia que explora formas de expresión y recursos dramáticos que introducen variaciones significativas respecto a su producción anterior. En sus obras más recientes no abandona la experimentación, aunque con resultados dispares, como en su uso de la farsa para adentrarse en temas políticos, por un lado para construir la memoria apócrifa del 23-F que cuentan los socios de El bordell (2008), o para tratar los desahucios asociados a la crisis de 2008 en El carrer Franklin (2015), ambas comisionadas por el Teatre Lliure y el Teatre Nacional de Catalunya respectivamente. No obstante, hay dos obras de Cunillé que la sitúan en un lugar destacado de la dramaturgia del siglo XXI: Barcelona, mapa d’ombres (‘Barcelona, mapa de sombras’, 2004) y Après moi, le déluge (2007).

La primera de estas obras, Barcelona, mapa d’ombres (2004), fue su contribución al ciclo organizado por la Sala Beckett titulado “L’acció té lloc a Barcelona” (‘La acción tiene lugar en Barcelona’). Su escritura sobre la ciudad usa ejemplos concretos del paisaje de la ciudad, de su cartografía y de la experiencia urbana, sin abandonar el espacio reducido de una pensión del Eixample, que Sharon Feldman valora como “el tipo de no-lugar indiferenciado que estamos acostumbrados a ver en el teatro” (2009: 250)². Esta obra hace visible Barcelona a través de sus referentes reconocibles, pero además por el trazo que dejan sus transformaciones en la memoria de sus habitantes. Es significativo, pues, que uno de los personajes se dedicara durante años a registrar en una guía de Barcelona esos cambios en el paisaje urbano, que revelaban lo que escapaba a los ojos miopes del turista y al frágil recuerdo de sus habitantes. Se encuentra en esta y en otras obras recientes de Cunillé una práctica resistente a la clasificación, sensible a los retos políticos y sociales de la actualidad, y consciente de que los referentes concretos son a veces los más eficaces para lograr la universalidad de la propuesta teatral [fig. 2].

Durante su residencia en el Teatre Lliure, se le encargó escribir un texto sobre un informe de la FAO que arrojaba datos estremecedores de la mortalidad infantil en África. Après moi, le déluge aborda la explotación y el colonialismo como las causas de la miseria de África. En la habitación de un lujoso hotel de Kinshasa, la capital del Congo, se encuentran un empresario sudafricano que extrae coltán (el mineral presente en los dispositivos móviles) y una intérprete que vive recluida en el hotel donde facilita los negocios con la población local. Un tercer personaje africano solamente se escucha a través de la intérprete. Ninguno de los tres personajes se representa a sí mismo, lo cual implica una distancia con la crueldad de lo que se trata, que además se intensifica con el lugar liminal de la habitación de hotel. No deja de resultar conflictivo que el modo de presentación se pueda leer como una constatación de la ausencia de África a la vista de los europeos [fig. 3]. Prieto Nadal considera que Cunillé elige no convertir en espectáculo la miseria, sino que “opta precisamente por la vía opuesta: invisibiliza África, la niega, la borra, y evidencia así su ausencia en las cuestiones que la atañen” (2016: 131). El texto juega con recursos dramáticos para desvelar las contradicciones de los personajes.

En 2009 escribe Islàndia, un texto que reflexiona sobre la crisis de 2008, pero que a pesar de lo oportuno del tema, no se estrenó hasta 2017. El protagonista es un adolescente islandés que se traslada a Nueva York para encontrarse con su madre, un viaje con el que se conectan los dos lugares a ambos lados del Atlántico donde se originaron las crisis financieras en 1929 y 2008. Como dramaturga, Cunillé visibiliza desde el teatro lo que es invisible (Gallardo, 2017: 15), al tiempo que logra convertir en cotidiano aquello que puede parecer más distante al mundo del lector y espectador. En la realidad de los personajes de Islàndia podemos ver reflejadas las consecuencias de la reciente crisis, pero de forma más evidente Cunillé aborda la ideología neoliberal, lo que nos permite reflexionar sobre el alcance global de las políticas económicas.

Aunque la carrera teatral de Laila Ripoll comienza en la última década del siglo XX, su desarrollo dramático se consolida en este siglo. Su producción dramática está asociada a la compañía que fundó en 1991, Micomicón. Podríamos afirmar, sin temor a ser imprecisos, que ha sido el teatro político y en concreto el teatro de la memoria el que la ha convertido en una de las dramaturgas de referencia, reconocida en 2014 con el Premio Nacional de Literatura Dramática por El triángulo azul, que firma junto a Mariano Llorente. En 2013 recoge en un volumen su celebrada Trilogía de la memoria, compuesta por Atra bilis, Los niños perdidos y Santa Perpetua. Tres obras que se han representado por separado, pero que responden cada una a la inquietud que se inició con el siglo por recuperar la memoria de la represión franquista. Estas obras evitan caer en el personalismo y llaman la atención sobre el carácter colectivo de la memoria. Atra bilis (2001) revela el resentimiento que ha marcado la vida de tres hermanas y la imposibilidad de reparación. Los niños perdidos (2005) tiene reconocidas deudas con el documental de Montserrat Armengou y Ricard Belis Els nens perduts del franquisme y la serie de cómics Paracuellos, de Carlos Giménez; ambos denunciaban la impunidad de un régimen dictatorial que se permitió emplear durante años una política de reeducación de los hijos de los vencidos en los hogares de Auxilio Social [fig. 4]. Ripoll aborda el tema desde la fantasmatología derridiana y encarna la memoria de la represión en aparecidos, muertos vivientes o fantasmas, que volverá a utilizar en la tercera obra de la trilogía, Santa Perpetua (2010), y en La frontera (2003), Que nos quiten lo bailao (2004) y El convoy de los 927 (2007), como ha estudiado en esta misma revista Alison Guzmán (2012).

En la dramaturgia de Ripoll encontramos un interés por abordar la memoria desde la escena para explorar los conflictos del pasado que definen a la sociedad española. En sus textos existe un compromiso del recuerdo, de las fosas comunes en Santa Perpetua [fig. 5], del exilio en La frontera (2003) y Guernica: el último viaje (2006), y de las víctimas españolas del holocausto en El convoy de los 927 (2007) y El triángulo azul (2014). Son historias que abundan en la identidad de grupo y, en el caso de El triángulo azul, se encarna la memoria a través de fuentes documentales que reconstruyen la vida de los presos españoles en Mauthausen y que Ripoll y Llorente interpretan a través de un filtro ficcional que no oculta lo abyecto. No obstante, el teatro político de Ripoll evita la recreación realista mediante recursos de distanciamiento –fundamentalmente, la música en directo– y la intercalación de niveles de ficción y planos temporales.

Hay, pues, una responsabilidad en su labor dramática que parte de la consideración ética de los temas que trata. Es necesario advertir, sin embargo, que no es una característica exclusiva de su teatro, pero sí lo define. Su última obra hasta la fecha, Donde el bosque se espesa (2017), también en colaboración con Llorente, fue un encargo del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS) del CSIC. Se les pidió que examinaran el trauma de tres países europeos con numerosas fosas comunes: España, Polonia y Bosnia-Herzegovina. En la obra se reconocen los recursos que Ripoll ha usado en otros textos anteriores, además de otras propuestas temáticas que pueden resonar en esta obra como son la construcción de la memoria familiar y la necesidad de cuestionarla, la perspectiva femenina de esa memoria y sus conexiones con otras memorias colectivas. El trabajo documental, que reconocemos en su teatro político, aquí adquiere una nueva perspectiva con el asesoramiento de los investigadores del CCHS y la visita a una exhumación en Guadalajara que tuvo amplia cobertura mediática al localizarse los restos de Timoteo Mendieta.

 Ripoll rompió con los estereotipos sobre la dramaturgia femenina y se convirtió en una referencia del teatro político español en un momento en el que proliferaron obras que trataban la memoria de la guerra civil y la represión franquista. No es difícil encontrar otras dramaturgas que han transitado en los últimos años por los mismos caminos que abrió Ripoll (Lola Blasco, Nieves Rodríguez Rodríguez, Victoria Szpunberg), autoras que han hecho del compromiso político una actitud estética.

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