2.4. Doctor Death, de 3 a 5

Doctor Death, de 3 a 5 es la pieza encargada de cerrar la trilogía [fig. 6]. Como ya hemos comentado, fue la primera integrante de Lo invisible en representarse la jornada del 28 de abril de 1927. Al igual que sucedería con El segador dos días más tarde, el escenario elegido fue el del teatro Pereda de Santander y la compañía, nuevamente, la de Rosario Pino.

Fuera de estas consideraciones, Doctor Death cierra magistralmente el juego de oscilación entre la realidad y el sueño que se inició en el Prólogo escénico, algo que no escapó a la crítica y a los autores teatrales de su tiempo. Ricardo Doménech señala la influente recepción de la pieza en algunas creaciones dramáticas posteriores como El hombre deshabitado, de Rafael Alberti, o Cargamento de sueños, de Alfonso Sastre (1968: 404). En otro sentido, la antiescenografía señalada por Díaz-Plaja alcanza aquí sus cotas más altas a causa del espacio desnudo elegido. Desprovisto de cualquier elemento escenográfico ornamental, el escenario cuenta para la representación con tres paredes azules (cuyo simbolismo iremos descubriendo en el transcurso de la acción), una ventana (que resultará clave a la hora de descubrir la verdadera naturaleza del lugar), una mesa y dos sillas. Asimismo, los personajes se ven sometidos a un proceso de despersonalización patente en la ausencia de nombres propios (ya que simplemente son categorizados en función de su papel) o en el vestuario. En esta misma línea, ese atuendo goza de gran austeridad: mientras que no existe ninguna acotación referida al vestuario de la Enferma (personaje protagonista que probablemente vista alguna sencilla prenda de color claro distintiva de su condición), el Ayudante del Doctor queda particularizado por el uso de un traje blanco específico de las clínicas operatorias. Todos nos evoca, en fin, a la estética del subconsciente¹⁴.

Con esta sobria puesta en escena, comienza el diálogo entre los dos personajes. La primera conversación nos revela la distancia física existente entre el Ayudante y la Enferma, separados por una puerta difícilmente franqueable. Esta barrera no será otra que la delgada pero resistente línea que separa la realidad del sueño, el consciente del subconsciente. La dificultad para acceder de la realidad a la atmósfera suprarreal de la consulta se refleja en la incapacidad inicial de la Enferma para traspasar la entrada. Una vez dentro de la estancia, comienza el proceso de aclimatación a ese nuevo espacio. Así pues, la protagonista pasa a lo largo de la pieza por diferentes fases hasta llegar a la aceptación del nuevo plano en el que se encuentra. Por el momento, la mujer continúa anclada a los recuerdos de la realidad, lo que le impide comprender las leyes que rigen la vida de la consulta y calificar de “raro” todo lo que allí acontezca. De este modo, el diálogo que sucede a su llegada se encuentra marcado por el sinsentido mediante el juego del lenguaje presente en las intervenciones del Ayudante del Doctor. Tampoco escapa a las observaciones de la mujer la sencillez de la estancia. Entre todos los elementos que la componen, son las paredes azules las que captan su atención:

ENFERMA.–¡Qué sencillo es todo!
AYUDANTE.–Excesivamente sencillo.
ENFERMA.–Paredes desnudas, pintadas de azul. Y nada de cuadros ni adornos.
AYUDANTE.– El Doctor Death es un gran simplificador.
ENFERMA.–¿Le gusta lo sencillo?
AYUDANTE.–Tiene un profundo amor a todo lo que es sencillo.
ENFERMA.–¡Qué sensación tan grata experimento aquí! (1998: 162).

La elección del azul como tono predominante en la sala no es en nada arbitraria y se corresponde con una clara simbología. Pese a la frialdad que en un primer instante puede transmitir, este color sume a los pacientes en la placidez y en la serenidad derivadas del sueño. Por otra parte, el azul nos transporta hasta lo etéreo, lo inmaterial y lo leve del aire, muy cercano al cielo y, por tanto, al descanso eterno de la muerte. Este desvanecimiento de la materia fue advertido por Díaz-Plaja dentro del concepto de superrealismo azoriniano llevado a las tablas:

Toda la obra de Azorín parte de sensaciones, de reacciones ante la materia. Y toda la obra de Azorín consiste en tomar este punto de partida para evadirse y montar en aire su sueño suprarreal. Entonces la cosa material desaparece, fluye hacia dentro, se desvanece, se diluye (Díaz-Plaja, 1945: 375).

La visión del jardín de la casa a través de la ventana contribuye a aumentar el bienestar que empieza a apoderarse de la protagonista. Aun así, la mujer no termina de desligarse de algunos elementos característicos del plano real como son la racionalidad y el afán de comprender todo lo que sucede a su alrededor. Con sus respuestas, el Ayudante pone de manifiesto la incapacidad del lenguaje para expresar aquello que ocurre en la consulta del Doctor Death:

AYUDANTE.–Cuando usted esté enterada de todo, verá usted que no es raro.
ENFERMA.–No comprendo algunas cosas de las que usted me dice. ¿He de estar yo enterada después de algo?
AYUDANTE.–De algo importante.
ENFERMA.–Me intriga usted.
AYUDANTE.–No sienta usted temor alguno (1998: 163).

Lejos de lo analizado en El segador, la instauración del miedo no es ya un recurso válido para atraer a los enfermos de la consulta hacia la otra dimensión, sino un obstáculo interpuesto por los propios pacientes para retrasar su cita con el Doctor.

De forma paralela, la Enferma tampoco abandona la percepción de ciertos estímulos sensoriales tales como el ruido de una cosa pesada que cae al suelo. Estos estímulos son, en cambio, inapreciables para el Ayudante, completamente imbuido de la inmaterialidad del ambiente. A pesar de estos aparentes retrocesos, el proceso de inmersión prosigue y la mujer deja atrás el malestar que la condujo hasta la consulta. La sensación de complacencia ya explicada anula su capacidad para discernir entre el sueño y la realidad. Se olvida así el pasado –último resquicio de la realidad– y solo existe el presente (el sueño) gracias a la profundidad y a la abstracción generada por la estancia (representada en su monólogo a partir de la metáfora de una nube que se interpone entre las dos referencias temporales). Esto entronca con parte de las observaciones de Virtudes Serrano acerca de la condensación temporal de las tres piezas. Frente a la ligazón de La arañita en el espejo y El segador al tiempo de la realidad, en Doctor Death “solo podemos captar el representado y conjeturar sobre el resto, ya que las leyes del proceso subconsciente no se encuentran establecidas” (Serrano, 1993: 23). Asimismo, el espacio resulta determinante en el abandono progresivo de la realidad, tal y como se muestra en el monólogo que precede a la irrupción del Viejecito:

ENFERMA.–[…] No sé; ya no me acuerdo de nada. Parece como si entre el pasado y mi presente se haya interpuesto una nube. Todo aquí, azul, limpio. Y el silencio es profundo. […] El jardín es bonito. Pero ¡qué aire fúnebre, trágico, tienen esos cipreses! No puedo apartar la vista de ellos; me atraen […] (1998: 163).

Por otra parte, la lúgubre caracterización del jardín convierte a este en uno de los primeros símbolos de la muerte advertidos por la Enferma. Esas sospechas se confirman con la presencia del tercer personaje de la pieza, el Viejecito. La larga barba blanca y el bastón que porta no vienen sino a reforzar esa aproximación a la muerte a través de la vejez. La experiencia de este personaje en el plano de la realidad que se ha dejado atrás lo sitúan como el más próximo a la Enferma, de forma que él es el elegido para comunicar a la protagonista la verdadera finalidad de su presencia en la consulta. Gracias a él, la mujer toma conciencia del significado que se esconde tras el apellido del doctor. En este sentido, hemos de subrayar la importancia de este personaje virtual que, pese a no mostrarse en escena ante los ojos del resto de los personajes y del público, es el único que cuenta con un nombre propio bajo el que se esconde el verdadero sentido de la trilogía. Así las cosas, el público advierte desde el primer momento en el que se nombra al doctor el destino inexorable de la Enferma. La protagonista, sin embargo, ve mermada su capacidad de reflexión hasta que el Viejecito le desvela el misterio oculto tras todos los símbolos que se han ido sucediendo:

VIEJECITO.– ¿No se ha fijado usted en el nombre del doctor?
ENFERMA.–El doctor Death.
VIEJECITO.–Eso es; cabal; el doctor Death; es decir, el doctor Muerte (1998: 165).

El miedo del principio se torna en una gran inquietud al asumir la imposibilidad de escapar de la consulta. La puerta que permitió el dificultoso acceso de la Enferma a esta dimensión no admite ser traspasada en la dirección opuesta. La perspectiva del sueño surge en la mente de la desahuciada mujer como la explicación más lógica y verosímil. Al contrario que el resto de los personajes que han ido desfilando por la consulta, la Enferma aún cuenta con ciertos vestigios de su vida en la realidad. Uno de ellos es la facultad de debatirse entre la racionalidad y la irracionalidad, entre la realidad y el sueño. No obstante, el Viejecito está plenamente inmerso en la atmósfera de la consulta y solo puede suscribir las hipótesis de su compañera de espera:

ENFERMA.–¿No se sale por aquí? Habrá otra puerta.
VIEJECITO.–No se sale por ninguna parte.
ENFERMA.–(Con creciente intranquilidad.) ¡Dios mío, Dios mío! Yo no sé lo que me sucede; me siento profundamente intranquila. ¿Dónde estaré yo? ¿Es todo esto un sueño?
VIEJECITO.–¿Un sueño? Puede ser. Y ahora vamos a despertar (1998: 166).

El despertar mortal al que el anciano alude nos plantea la omnipresencia de la muerte en las dimensiones de la realidad y del sueño y la inversión existente en la concepción de los pacientes más cercanos a su visita con el doctor. Finalmente, el Viejecito es llamado hacia el interior de la sala y desaparece de la escena. En su soledad, la Enferma emite un extenso monólogo en el que su debate interno se recrudece. En él, podemos advertir la sucesión de cinco fases que terminan por desembocar en la rendición absoluta del personaje. Algunas de las que parecían superadas vuelven a irrumpir con más violencia si cabe. Así, la primera es la incredulidad ante las revelaciones del Viejecito debido a la crudeza de las mismas –la irracionalidad de lo que está ocurriendo solo puede explicarse por medio de la locura ajena–. A continuación, el estado febril desbarata el bienestar al que la protagonista desea aferrarse y la ansiedad se apodera nuevamente de la enferma. A esta segunda fase le sucede el retorno al debate entre la realidad y el sueño y una reacción furibunda en contra de la muerte. La vida y la realidad son, por última vez, sus mayores anhelos. Pero la barrera infranqueable entre el lugar en el que se encuentra y la vida conduce sin remedio a la quinta y última fase del proceso condensado en este monólogo: la aceptación. La pulsión entre la rebeldía y la aceptación es, conforme a las reflexiones de Ruiz Ramón sobre la pieza, el principal foco dramático de la misma (1975: 167). La selección realizada en el siguiente fragmento facilita la enumeración de todas las fases propuestas:

ENFERMA.– […] ¡Bah! Son aprensiones mías. ¿Quién era ese anciano? Un loco, sí; indudablemente un loco. No es extraño; en la clínica del doctor puede haber entrado un enfermo del cerebro, un desequilibrado. No tengo duda; ese hombre era un demente… Debo creerlo así […] Me encuentro bien; todo ha sido una pesadilla. Veré al doctor; me examinará; me trazará un plan… Y estaré tan sana, tan fuerte, como antes […] ¡Y siento un poco de ansiedad! No quiero engañarme a mí misma. ¿Para qué serviría engañarme? Estoy profundamente abatida ¡Dios mío, sácame de este trance! ¡Cuántas cosas voy a hacer en la vida si salgo de este momento terrible! […] ¿Estoy soñando? ¿Es esto una pesadilla? ¡Socorro! […] No, no; no será. ¡Todavía soy fuerte! No, no quiero. Yo quiero vivir, gozar de la vida. ¡Y viviré! Huyo de aquí; me marcho […] ¡Que sea lo que Dios quiera! (Se sienta de nuevo ) Yo no puedo luchar más. Y lloro, lloro como una niña (1998: 166-167).

El llanto y el posterior recuerdo de la infancia junto a la Hermana de la Caridad suponen el abandono definitivo de la realidad y la consecución del proceso de inmersión descrito. El tono azul predominante queda sustituido por una iluminación verde que remite a la esperanza del nuevo estado. Los sentidos de la Enferma forman parte de esa nueva dimensión, por lo que todo acaba siendo indiferente, incluso el miedo que la ha acompañado durante toda la pieza. Esta renuncia implica la cercanía de su visita al doctor¹⁵, hecho que se confirma mediante la llamada del Ayudante:

AYUDANTE.–Vamos, ya es hora; el doctor está esperando.
HERMANA.–Ya es hora.
ENFERMA.–Sí, sí; ya ha llegado el momento. Mi cuerpo es como si fuera de aire.
[…]
ENFERMA.–No me importa ya nada. No siento terror. No, no. Antes, sí; ahora, ya no. Es como si todo fuera de una gran suavidad, de una gran dulzura (1998: 169).

El estado de bienestar y de placidez es total. La Enferma se funde así con el ambiente inmaterial de la sala y parece flotar en ella. La oración de los agonizantes pronunciada por la Hermana de la Caridad representa la despedida final de la realidad del mundo. La antesala de la muerte queda atrás y la protagonista, postrada de rodillas junto a la puerta que la llevará hasta el doctor Death, emite sus últimas palabras: “Infinito… […] Eternidad”. El infinito y la eternidad característicos del plano de la imaginación se identifican en este final con la ausencia de una limitación espacio-temporal en la muerte. Doctor Death, de 3 a 5 dibuja de esta manera el espacio limítrofe de la agonía (equiparada a una sala de espera), en continuo debate entre la realidad y el sueño. Según Doménech, “la pieza viene a ser, de este modo, la historia de una agonía vista desde una óptica superrealista” (1968: 404). En ese espacio, la muerte es a veces concebida como una mera ensoñación como consecuencia del miedo a lo desconocido. No obstante, a medida que el enfermo se aproxime al instante final, dicha concepción se invierte y la vida se presenta como un sueño del que solo la eternidad puede despertarnos.