2. Realidad compleja, presentación escénica sencilla

Por otro lado, esta complejidad de temas y realidades va acompañada de una sencillez en la puesta en escena que, lejos de suponer un lastre o pega, ayuda a comprender mejor y con poca tramoya o recursos escénicos todos los hilos argumentales, así como a potenciar el lenguaje, a veces complejo y aforístico –no en vano los genes de su abuelo José Bergamín han sido heredados por la autora del texto‒, y, en otros momentos, poético y evocador.

Ese hacer de la necesidad virtud ha provocado que la escenografía sea sobria, sencilla y modesta, pero esa misma precariedad de medios y recursos redunda en la sinceridad y en el realismo dentro de la presentación y disposición de la pieza. Pocos elementos decorativos, pero todos ellos llenos de significados y matices: el suelo repleto de bolas de papel de periódico desechadas se vincula con esa búsqueda infructuosa de trabajo; las dos sillas inciden en la idea de diálogo y a la vez confrontación; la mesita pequeña con cosas como “un cuaderno, un bolso pequeño y una diadema con dos orejas de rata o canguro. Dos copas y una botella de vino. Un vaso y una jarra de agua”, de entre las que las que destacan las copas y la botella de vino que se va vaciando a lo largo de esa charla; dos maletas como metáfora de ese momento de cambio en que ambas hermanas se encuentran, pero también como imagen de ese exilio interior o exterior en que ellas y sus antepasados han sido atrapados en algún momento u otro de su vida o de esa vida como viaje que resulta una constante en la historia de la literatura universal. Las actrices visten de manera informal y contemporánea, no cambian de vestuario ni con él nos sitúan en la parte pasada, presente o documental de la trama. Sí resalta la importancia en toda la escenografía de una ventana que no se ve, pero que se intuye pues se abre entre las actrices y el público, y sobre la que se asoman ambas hermanas, juntas o separadas, en varias escenas de la obra.

También los elementos visuales cumplen su función de manera sobria pero efectiva. La pantalla donde se proyectan no solo los fragmentos de noticias o informes de actualidad sino también las típicas preguntas de una entrevista a las que Beatriz y Ángeles –no Clara y Julia– contestan de una manera muy personal y que nos logra emocionar por su fuerte contenido real. En efecto, Bea y Nines –más próximas y más reales en sus apodos que en su presencia ya real como Beatriz Bergamín y Ángeles Martín– responden a cuatro preguntas distintas que van jalonando, como ya comentamos, la obra: “¿Cómo surgió este proyecto?”, “¿Qué es para ti tu trabajo?”, “¿Qué le pides a la vida?” y “¿Hemos cumplido nuestro sueño?”. Preguntas que contestan juntas, pegadas la una a la otra y mirando con determinación al público.

Porque si el reencuentro en la nueva casa de Julia de ambas hermanas supone el inicio del conflicto dramático, la relación de amistad íntima –casi de hermanas, como destacan en una de las respuestas– entre las actrices que las encarnan nos revela la génesis o punto de partida de la obra que están representando y la situación dramática de la realidad de ambas. Todas esas intervenciones suenan y saben a reales, a realidad entremezclada con la escena y con su labor como actrices de dos personas que la viven como una auténtica vocación, sin negar la necesidad económica y de sustento familiar que para ambas supone. Auténtico ejemplo interpretativo que de tan bien traído e interpretado nos suena a real, a verdad de la buena y que no puede menos que hacernos recordar las palabras que el abuelo de la autora y actriz destacó en uno de varios libros que dedicó al toreo. Así en La claridad del toreo podemos leer la siguiente afirmación:

En la tragedia griega se nos muestra al hombre ante el destino como en el ruedo de la plaza de toros al hombre ante el toro. En ambos casos la manera similar de situar o colocar al hombre ante el riesgo mortal de su vida nos parece una atrocidad. Lo que separa estas dos imágenes es su realidad inmediata.

Pues bien, Nines y Bea saben torear con la realidad y nos parecen reales, no únicamente por su comparación con los caracteres de Julia y Clara que interpretan, sino por la fuerza dramática y expresiva que ambas imprimen a sus personajes. No vemos que actúen como Nines o Bea, sino que salen de las sombras de la tramoya las auténticas personas que ellas son, sienten y actúan. Y, siguiendo con la cita de José Bergamín antes iniciada, podríamos decir con él que lo que diferencia el teatro de la corrida de toros es que en el segundo de dichos espectáculos “lo que vemos, lo que miramos, no es una representación fabulosa sino el hecho real del hombre –un hombre, el torero– que, efectivamente, se está jugando en aquel trance peligroso de torear, no solamente su vida –que puede, a su vez, representársenos como nuestra–, sino el sentido y razón mortal de esa vida”. De tal forma, en No hay papel, aparecen esos momentos en que por su desgarradora humanidad ambas actrices nos parecen toreras que muestran ante nosotros los peligros vivos y para nada figurados que supone para ellas luchar y enfrentarse con la vida.

Y otros motivos que inciden en esa visión real, de contemplación de la realidad más que de un espectáculo concebido para nuestro entretenimiento, los encontramos en la música y en los sonidos que ilustran alguna escena o que sirven para situarnos ante un momento dramático determinado. Junto con los falsamente reales de la lluvia que irrumpe al principio y al final de la obra, encontramos los de llenar y vaciar las copas de vino, el acercarse y separarse ambas mujeres sobre la escena o las intervenciones espontáneas, realistas y reales de las dos hermanas en esa proyección que emula la de los videos caseros de la época a la que nos retrae la proyección de su infancia.

Pero sobre esos pequeños detalles destaca la música, que mezcla estilos y compositores bien diferentes. Así, con la canción el Somniatruites de Josep Pla se inicia la obra y se incide en la idea de sueños y proyectos rotos que aparece en la pieza. La música de Robert Schumann acompaña en escena la proyección del siguiente texto sobre la pantalla del fondo de la escena, que actúa como verdadera síntesis y declaración de principios de toda la obra:

ENTRA MÚSICA ROBERT SCHUMANN SOBRE PROYECCIÓN TEXTO: En… (Fecha real.) … Las actrices (nombres reales de las intérpretes de Julia y Clara), cansadas de esperar una llamada de teléfono, decidieron ponerse manos a la obra. Este documental es un testimonio sobre ellas. Los datos empleados son de fácil acceso y consulta. Y está dedicado a todas aquellas personas que padecen los rigores de un sistema injusto.

Y también esa música del compositor alemán es la sugerida para indicar las escenas de la entrevista “real” o torera de ambas protagonistas: “Cada vez que cambia la luz a Documental / Testimonial, es conveniente acompañar el cambio de una breve entrada de música al inicio. Música sugerida: KINDERSZENEN de ROBERT SCHUMANN (retocada)”.

Por último, en uno de los momentos de la obra Clara y Julia eligen y ponen una canción que recuerda el tema tratado poco antes: el exilio en Francia de su padre, su gramófono, los destierros o huidas de España de ambas y tantos otros españoles. Mientras suena dicha melodía, que no es otra que En tierra extraña, de Concha Piquer, se desarrolla una escena muda donde “cada una en un extremo del escenario, escuchan en silencio la canción entera. Apenas se mueven. Escuchan. Se dejan tocar, por la música. Por sus rostros pasa todo. Pasa la vida, su vida”. Esta escena actúa de manera inversa a la que se produce justo antes de las revelaciones, a ese volver y revolver las palabras que dan sentido y con las que finaliza la pieza, pues durante la misma ambas se abrazan y bailan sin música.

El último elemento escenográfico que aparece en la obra es la luz, siempre tenue, baja, acorde con el momento y con el tono de compartir secretos propios y ajenos que impera en toda la pieza, así como con el pequeño espacio escénico –mínimo y minimalista– donde se desarrolla la obra. Pero también sirve, como la música, para indicar el paso de la parte teatral a la documental, como se especifica en una de las acotaciones:

Cada vez que a lo largo del espectáculo se traspase el plano entre la ficción que viven Julia y Clara y la realidad que cuentas las actrices –que son ellas mismas– se producirá un cambio de luz que ayude al espectador a cambiar de plano, es decir, en las partes DOCUMENTALES O TESTIMONIALES la luz se recortará sobre las actrices de un modo más preciso y directo, en plano corto.

Otra utilización de la luminosidad de manera significativa y expresiva la encontramos en los mencionados parlamentos que abren y cierran la obra, pues mientras en el que inicia la representación solo queda iluminada al principio Clara; en el que lo cierra intuimos tras la oscuridad la presencia de esta, aunque la única que aparezca iluminada y hablando sea Julia.