Por lo que a la producción se refiere, Martínez Sierra no la entendió nunca como algo separado de la creación y de la exhibición. Casi podría decirse que la producción determinaba la creación y no al contrario. Entendió que era necesario sustituir el eje actor-director por el de empresario-director, lo que comenzaba a acercar la tarea del director hacia un sentido moderno. También se dio cuenta pronto de hasta qué punto era preciso contar con un elenco compacto, no dominado por primeras figuras que buscasen su lucimiento personal y que para conseguirlo era fundamental alcanzar un nivel digno en las representaciones mediante un riguroso proceso de ensayos. Por otro lado, también tuvo la suficiente lucidez para reconocer la importancia de cuidar el repertorio atendiendo al teatro extranjero contemporáneo, al teatro español renovador, a la búsqueda de obras con protagonismo femenino y a la captación de diferentes tipos de público: Teatro de los Niños [Fig. 8], Teatro de las Familias, Funciones de Moda, etc. El resultado de todo ello sería una interesante propuesta, bastante ecléctica, en la que lo artístico no excluyera necesariamente lo comercial ni esto último se relacionase con una falta de interés por encontrar nuevas formas y nuevos lenguajes. También en lo que se refería a la exhibición, dejaría rápidamente su impronta. En primer lugar, asumió la conveniencia personal de disponer de un período de aprendizaje y de observar el trabajo de quienes pudieran estar en mayor sintonía con su idea del teatro. Después, comprendió que era también importante atender a unos modelos plásticos innovadores, tanto en la concepción del diseño y la construcción de escenografías, como en lo que se refería al cuidado de los figurines (Arias de Cossío 1991). En estrecha correspondencia con todo lo anterior, la música ocuparía un lugar muy relevante en las producciones de Martínez Sierra, como demostrarían sus colaboraciones con Manuel de Falla, Joaquín Turina o José María Usandizaga. Así pues, esa inclinación hacia un teatro diferente al acostumbrado y el interés por los lenguajes plásticos y musicales renovadores hacían de su propuesta un modelo que pretendía ir más allá del teatro de texto –piénsese en el carácter innovador de espectáculos como El sapo enamorado, El amor brujo, El Tricornio o El maleficio de la mariposa–, y que valoraba el sentido del espectáculo como integración interdisciplinar, cuyas raíces encontraríamos en el simbolismo y en el decorativismo de aquellos años. Seguramente, quienes tengan ocasión de acercarse a la exposición que puede verse en estos días en la Fundación Juan March, El gusto moderno. Art déco en París, 1910-1935, encontrarán una evidente sintonía con muchas de las propuestas de Martínez Sierra sobre las tablas de Eslava. Sobre estas líneas maestras, que podría poner en práctica a partir de 1915, fue formando sus gustos Martínez Sierra a través de experiencias en las que tuvo ocasión de participar o de las que tuvo conocimiento de primera mano, durante un tiempo que pudiera considerarse como su periodo de aprendizaje. Así, sabemos que Martínez Sierra participó como actor y colaborador en el Teatro Artístico Libre (1899), cuyo nombre no se esfuerza en esconder el deseo de identificarse con proyectos tan extraordinarios como los encabezados por C. Stanislavsky, en Moscú, y A. Antoine, en París, y donde coincidiría con figuras tan relevantes dentro de la escena de aquellos años como Jacinto Benavente o Ramón María del Valle-Inclán. Se trataba de un proyecto que se proponía “ver representadas las obras de célebres dramaturgos europeos, antiguos y modernos, y las de los españoles que, como aquéllos, no tienen acogida por los empresarios y primeros actores-directores de nuestros teatros” (Martínez Espada 1900: p. 262). También es relativamente fácil reconocer la sintonía existente entre lo que sería la empresa de Martínez Sierra y algunas de las ideas renovadoras propuestas por la crítica teatral del momento, expresadas a través de publicaciones como El Teatro (1900-1905), Crónica Teatral (1908-1909), y Comedias y Comediantes (1909-1912), que defendían la inserción del buen teatro dentro de la estructura industrial, la obligación de abrirlo a los autores noveles a través de comités de lectura independientes y el salto adelante que suponía separar los cargos de Director y de Primer Actor. Junto a todo esto, el modelo de referencia práctico sería el propuesto en Cataluña por Adriá Gual en su denominado Teatre Íntim (1899), que Martínez Sierra conocería muy bien a través de su estrecha colaboración con Enrique Borrás, con Santiago Rusiñol y con el propio Adriá Gual, y que junto con el Teatro de Arte (Dougherty 1994), de Alejandro Miquis [Anselmo González], apuntaban hacia una concepción del teatro en la dirección deseada por Martínez Sierra (Checa Puerta 1998). La propuesta de A. Gual, a su vez deudora de teatros como el Théâtre Libre de A. Antoine o el Théâtre de L’Oeuvre de Lugné-Poë [Aurélien Marie Lugné], que él también conocía suficientemente, suponía un modelo idóneo sobre el que fundar su propia empresa. De hecho, se pueden observar importantes similitudes entre la concepción de Adrià Gual y la de Martínez Sierra. Algunos de los puntos esenciales de sus idearios coincidirían en la importancia que concedían al repertorio clásico, al estreno de autores contemporáneos y a la formación de jóvenes actores. Además, ambos formarían parte en 1907 del consejo de redacción de la revista Teatralia, dirigida por Rafael Marquina y estrechamente ligada a las actividades del Teatre Íntim. En ella encontramos colaboradores tan conocidos como Jacinto Benavente, Enrique Díez-Canedo, Adrià Gual, Angel Guimerà, Ignasi Iglésies, Eduardo Marquina, Gregorio Martínez Sierra, y Miguel de Unamuno. Al año siguiente se producirían los primeros estrenos de obras firmadas por Martínez Sierra y Rusiñol en este teatro: Ocells de pas (1908) y Cor de dona (1910). También sería en 1907 cuando Enrique Borrás se incorporase al elenco de la compañía de A. Gual, de manera que cabe pensar que este fue un año especialmente relevante para lo que pocos años más tarde sería el Teatro de Arte. Conviene tener en cuenta, además, que las liquidaciones de la Sociedad General de Autores indican un aumento considerable de los beneficios obtenidos por Martínez Sierra precisamente a partir de 1909 (Checa Puerta 1998). Baste de ejemplo reseñar que mientras en las temporadas anteriores las obras que mayor recaudación obtuvieron serían Buena Gente (1906, 9937 pesetas) y Vida y Dulzura (1907, 4900 pesetas), entre 1909 y 1914 se encuentran la mayor parte de los grandes éxitos de Martínez Sierra: La sombra del padre (1909, 11.361 pesetas); El ama de la casa (1910, 19.933 pesetas); Primavera en otoño (1911, 22.656 pesetas); Canción de cuna (1911, 27.004 pesetas), y Las Golondrinas (1914, 28305). Como puede deducirse fácilmente, además de la experiencia acumulada, Martínez Sierra disponía ya en este momento de un prestigio y de un patrimonio que le permitirían afrontar la empresa de crear su propia compañía y poner en marcha un proyecto propio: El Teatro de Arte. Disponemos de información suficiente como para suponer que a lo largo de 1914 Martínez Sierra y Borrás proyectaron la formación de una compañía de comedias que habría de probarse primero por escenarios catalanes, muy bien conocidos por el actor, para finalmente hacer su presentación en Madrid. A lo largo de este año Enrique Borrás estaría contratado por la compañía del teatro Lara, junto a Catalina Bárcena, y protagonizaría alguna de las obras de Martínez Sierra, lo que facilitaría notablemente las ocasiones de encuentro. A pesar de todo, no parece que la relación entre ambos estuviera sustentada sobre una base sólida, como le describe Gregorio a María en una de sus primeras cartas:

Borrás está tan aburrido como yo y como todos, pero en vez de resignarse y seguir trabajando, se finge enfermo y no aparece por el teatro más que cuando le viene en gana. Con lo cual te advierto que yo salgo perdiendo y las obras salen ganando, sin vanidad. Anoche, El Abuelo, quitando a la Romea que estuvo para matarla salió admirablemente: parece mentira con tan pocos ensayos y siendo una obra tan difícil. Y es que yo aproveché sus ausencias de estos días para ensayarla a conciencia, palabra por palabra. El es un cartillero, que dicen los cómicos: coloca todas las obras del mismo modo rutinario, y he llegado a creer que no hace advertencias a los demás porque prefiere ser el único que lo haga bien. Todo lo contrario de mi sistema. Y cada día me convenzo más de que con buena dirección no hay actor malo: los mediocres parecen buenos y los malos regulares (Checa Puerta 1998).